Na 80. rocznicę powstania warszawskiego zrobiłeś operę chodzoną D’ARC, a na zeszłoroczną edycję festiwalu Opera Rara spektakl Elegia. Brahms poświęcony Rosalind Franklin, brytyjskiej biofizyczce, która odkryła podwójną helisę DNA. Jej historię opowiadałeś przez pieśni Johannesa Brahmsa do tekstów niemieckich romantyków. To nie do końca mieści się w formie operowej, tak jak ją zwykliśmy rozumieć.

Chciałbym, abyśmy wyzwolili się z mitu, że opera to jest coś, co się wydarzyło w zachodnioeuropejskiej kulturze na przełomie XIX i XX w., a repertuar operowy zawiera tylko utwory Verdiego, Pucciniego, Wagnera i Bizeta. To tak, jakby powiedzieć, że cała moda to linia bluzek w kropeczki albo w krateczkę. Opera istnieje dużo dłużej niż dzieła, które powstały w tamtym okresie. Przede wszystkim opera narodziła się poza budynkiem teatru operowego. Utwory Monteverdiego czy Franceski Caccini nie zostały napisane na scenę pudełkową z widownią siedzącą grzecznie na krzesełkach przy zgaszonym świetle. W partyturze Alciny (La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina) Franceski Caccini w ostatniej scenie jest dopisek: publiczność wstaje (bo publiczność siedziała w różnych miejscach pałacu, w którym ta premiera się odbywała), podchodzi do okien i ogląda balet w ogrodzie. Balet na koniach.

Opera chodzona, którą zrobiliśmy dla Muzeum Powstania Warszawskiego, to nie był akt innowacji. To akt bycia operowym ortodoksem. Powracania do tego, co inni w XVII, XVIII w. już wymyślili, czyli że publiczność może się poruszać, a muzyka może nas prowadzić przez ogród.

Wyobraź sobie operę jako pudełko z kredkami. Tych kredek  jest, powiedzmy, 120. A ja mam wrażenie, że my od wieku sięgamy po kilka z nich i dziwimy się, że wychodzą podobne rysunki. Jakoś nie potrafimy zauważyć, że możliwości jest o wiele więcej i że wszystkie mieszczą się w ramach sztuki operowej.

Dlaczego tak jest?

Myślę, że to się bierze czasami z niewiedzy, a trochę z tego, że przyzwyczailiśmy się do odgrzewania tych samych dziesięciu tytułów z repertuaru operowego.

Jest publiczność, która przyjdzie do opery raz na kilka lat i właśnie z tymi, wspomnianymi przez Ciebie, dziesięcioma tytułami czuje się najbardziej komfortowo. Eksperymenty bywają hermetyczne. Wiele osób zostanie w domu w obawie, że zobaczy w teatrze coś, czego nie zrozumie, bo nie ma przyswojonego odpowiedniego języka. Może więc te dziesięć tytułów wystawionych „bez udziwnień” jest jednak potrzebnych?

Spojrzałbym na to szerzej. Tak, potrzebujemy czegoś znajomego, co daje nam punkt zaczepienia, z czym się od początku identyfikujemy. Nie tylko w sztuce, ale po prostu w życiu. Myślę, że zmiana musi nastąpić w tym, jak opowiadamy o operze. Brakuje mi bezpośredniości w mówieniu o emocjach, które dzieło operowe wyzwala. Emocjach, które nie opierają się na rozumieniu. Rzadko mówimy też o doświadczeniu, które daje nam spektakl operowy. Że możemy przeżyć go tak intensywnie jak koncerty Beyoncé, Lady Gagi czy Rosalíi, bo zachwyca nas intermedialność tych wydarzeń, to, jak oddziałuje na nas połączenie muzyki na żywo z choreografią, światłem i projekcjami wizualnymi. Zamiast tego mówimy, że to jest wybitna opera, wybitnego kompozytora, zaśpiewana przez wybitne głosy. Ale o kim jest ta historia? Jakiego rodzaju doznania proponujemy widzom? To już pomijamy w zapowiedziach.

Oczywiście samo budowanie projektu też jest ważne. Spektakle D’ARC w Muzeum Powstania wyprzedały się na pniu. Widownia to byli w dużej mierze ludzie, którzy nie bywają regularnie w operze. Przyszli do nas, bo interesuje ich historia powstania albo forma tego spektaklu ich zaciekawiła. Nagle im się bardzo spodobało, że siedzą pod gwiaździstym niebem na polance obok muzeum i śpiewa do nich sopranistka. Nie miało znaczenia, że oni nie wiedzą, jak ta sopranistka ma na nazwisko, i że ona śpiewa po włosku. Całe to doświadczenie było komunikatywne, oni nie musieli rozumieć słów konkretnego tekstu, bo poczuli coś głębszego.

Przez cztery lata byłeś zastępcą dyrektora artystycznego w La Monnaie, najważniejszej scenie operowej w Belgii. Jak to doświadczenie wpłynęło na Twoje myślenie o budowaniu relacji z widownią?

La Monnaie to piękny biały budynek w centrum jednego z najbardziej różnorodnych kulturowo miast na świecie. I on przez długi czas był wieżą z kości słoniowej, do której dostęp miała bardzo wąska grupa. Otwieranie opery na nową publiczność to przede wszystkim dosłowne otwieranie drzwi wejściowych, wpuszczanie ludzi do foyer i pokazywanie, że można tu wejść tak po prostu, nie tylko na spektakle wieczorne. To także tworzenie różnorodnych formatów, nieoczywistych twórczych sojuszy, wnikanie w tkankę miasta. W zeszłym sezonie wyreżyserowałem w La Monnaie spektakl Nostalgia e Rivoluzione z fragmentami oper Verdiego, do udziału w którym zaprosiłem ulicznych tancerzy, od lat ćwiczących pod kolumnadą budynku. Razem z nimi w La Monnaie pojawiła się ich publiczność. Te osoby przyszły do opery na street dance, a wyszły z doświadczeniem muzyki Verdiego. Wystarczyło im po prostu otworzyć drzwi.

A jakie pole działania widzisz dla siebie jako reżysera operowego?

Ważne dla mnie jest to, kto stoi na scenie, ponieważ profil wykonawców przekłada się na profil widzów. Kiedy śpiewakami są osoby pochodzące z różnych kultur, grup społecznych, publiczność również staje się mniej homogeniczna. To widać od razu – więcej osób czuje, że spektakl jest kierowany do nich. Kolejna sprawa to kwestia, czyje historie są opowiadane, kto i z czyjego punktu widzenia prowadzi narrację. Jednym słowem: z czyjej perspektywy przedstawia się daną historię. I dzieła operowe są świetnym materiałem dla tej refleksji, bo często prezentowały optykę autokratów i kolonizatorów.

Niekiedy postuluje się, by przestać wystawiać problematyczne tytuły, których libretta powstawały na fali XIX-wiecznego orientalizmu albo są podszyte ideologią niezgodną ze współczesną wrażliwością. Aida, Madame Butterfly…

Uważam, że tego repertuaru nie trzeba wyrzucać. Należy natomiast znaleźć w nim nowe centrum. Mnie interesowałoby obejrzenie na przykład Aidy wyreżyserowanej przez artystów z Afryki, którzy z własnej perspektywy spojrzeliby na historię etiopskiej niewolnicy i obecne w niej stereotypy.

Ten repertuar daje możliwości ku temu, by poszerzać go o współczesne konteksty.

Nie boisz się zarzutu, że te współczesne konteksty pozostają w sprzeczności z zamierzeniami kompozytora? Że tworzysz spektakl podług siebie, bez uwzględnienia zamysłu twórcy?

Kilka lat temu wyreżyserowałem dla Opery Wrocławskiej I Capuleti e i Montecchi Belliniego, czyli operową wersję Romea i Julii. Zgodnie z partyturą oraz tradycją czasów, w których ten utwór powstał, główną rolę męską wykonuje kobieta, mezzosopranistka. Można oczywiście dokleić jej wąsy, żeby ukazać historię heteroseksualnej miłości. Można jej jednak tych wąsów nie doklejać i opowiedzieć o zakazanym uczuciu dwóch kobiet. To nie muszą być znaczące interwencje w tekst czy kompozycję.

Wierność dziełu to dla mnie bardzo ważna kategoria, ale często myślimy o niej w zerojedynkowy sposób. A w wierności nie chodzi o reprodukcję, o przebranie się za utwór.

Każde dzieło sztuki ma swój modus operandi – naczelną zasadę, która je porządkuje i determinuje, jak to dzieło się z nami komunikuje. To tej zasady nie mogę jako reżyser zdradzić.

A czym taki modus operandi może być?

Czasami leży w dramaturgicznej lub muzycznej architekturze dzieła. Innym razem trzeba poznać kontekst – historyczny, społeczny, estetyczny – w którym dana opera powstała, albo zgłębić motywacje kompozytora do zajęcia się daną historią czy daną formą.

W finale La clemenza di Tito Mozarta zachodzi mało przekonująca metamorfoza Tytusa z autokraty w łaskawego monarchę. Ta niewiarygodność nie wynika z miałkości libretta ani nieumiejętności skonstruowania spójnej postaci. Mozart skomponował operę na zamówienie dworu, aby uczcić koronację Leopolda II. Cesarz nie mógł być przedstawiony jako tyran, w finale musiał okazać się miłosiernym władcą. Wyczuwalna fałszywość przemiany głównego bohatera jest zatem esencją tej opery. Mozart poniekąd zhakował koronację – to, co uchodziło za nieudolność, było w istocie aktem subwersji.

U Ciebie w rodzinie chodziło się do opery?

Nie, pochodzę z rodziny robotniczo-rzemieślniczej. W moim domu jedyna muzyka, jaka się pojawiała, to ta, którą grał tata. Potrafił wykonać na gitarze piosenki Rolling Stonesów i Beatlesów. Potem trafiłem do teatru muzycznego, tworzonego ze społecznikowskim zacięciem przez Ankę Michalak. Anka mówiła, że nie chce wychowywać gwiazd, lecz świadomych obywateli. Mieliśmy po osiem lat i robiliśmy spektakle o protestach młodzieżowych przeciwko wycinaniu ostatniego drzewa na osiedlu. To były zawsze bardzo zaangażowane historie.

Pierwszą operą, którą obejrzałem od początku do końca, był VHS z nagraniem Einstein on the Beach Philipa Glassa i Boba Wilsona. W latach 80. ten spektakl zrewolucjonizował myślenie o operze. Z taką optyką zacząłem patrzeć potem na repertuar Pucciniego, Verdiego, Wagnera itd.

Może stąd się wzięło moje zainteresowanie historiami nieusłyszanymi i wysiłki, by w sicie publiczności nie zgubić ludzi, którzy nie mają jeszcze opery w swoim DNA, bo ja sam byłem taką osobą.

Moja rodzina nigdy nie obcowała ze światem muzyki klasycznej. Myślę, że do dzisiaj tylko częściowo rozumie, czym się zajmuję. Nie przeszkadza jej to jednak bardzo mnie wspierać.

Bliscy przychodzą na twoje spektakle?

Jak gram w Polsce? Tak. Dlatego lubię tu tworzyć, bo wtedy wiem, że mama, tata i brat przyjdą zobaczyć spektakl. To dla mnie ważne, żeby dzielić się z nimi swoją pasją.

To, że jesteś z rzemieślniczo­-robotniczej rodziny, miało wpływ na Twoje początki? Na to, jak odnajdowałeś się na studiach dramaturgicznych w Amsterdamie?

Nigdy nie kryłem się z tym, z jakiej rodziny pochodzę, uważałem, że jest w tym duża wartość i siła. Na przykład jako dziecko rzemieślnika nigdy nie pomyślałem, że człowiek, który robi buty w pracowni, jest mniej ważny niż śpiewaczka stojąca na proscenium w tych butach i że należy się mu mniejszy szacunek czy wdzięczność.

Jednak patrząc wstecz, widzę, że było trudno. Moi rodzice pomagali mi na tyle, na ile mogli, ale rozdźwięk pomiędzy ich sytuacją finansową w Polsce a kosztami życia w Amsterdamie był ogromny. I rzeczywiście, początki w Holandii to była gra na wielu bębenkach: należało zadbać o to, żeby się tam utrzymać, skończyć studia, a potem jeszcze zbudować sieć kontaktów.

W tamtym momencie jednak nie postrzegałem swoich doświadczeń jako traum. Uważam, że trauma porn, która przetacza się przez sceny teatralne w Polsce, nie jest budującym zjawiskiem. Wiele osób robi spektakle o swojej traumie. A przecież to patrzenie na siebie samego z pozycji słabości.

Nie myślisz, że spektakle, które opowiadają o traumie, mogą być emancypujące? Nie tylko dla twórczyni czy twórcy. Ale dla pewnej zbiorowości, która mogła podobnych rzeczy doświadczyć.

Na pewno, lecz pod warunkiem że te spektakle chcą być emancypujące, a nie tylko rozdrapywać niegojące się rany.

Nie ma dla mnie nic wzmacniającego w myśleniu o sobie przez pryzmat trudnych doświadczeń. Na roku była nas czwórka – oprócz mnie jeszcze troje innych studentów: Belg, Holender i Niemka. I oni wszyscy pochodzili z akademickich, uprzywilejowanych rodzin. Ale mimo to nigdy nie miałem poczucia, że mi czegoś brakuje.

W przeciwieństwie do swoich kolegów musiałeś jednak na siebie zarabiać.

To prawda. Nie chciałem pracować wieczorami, bo chodziłem wtedy do teatru. Zatem znalazłem pracę bardzo wcześnie rano, jeszcze przed zajęciami – jako trener fitnessu. Codziennie, od szóstej do dziewiątej rano, po dwie, po trzy godziny prowadziłem ćwiczenia dla trzydziestu Holenderek, mam, które odprowadziwszy dzieci do przedszkola, chciały zrobić coś dla siebie. A potem skończyłem studia, dostałem swoją pierwszą pracę. I słyszę od kolegów, starszych reżyserów: „Słuchaj, ty świetnie pracujesz z chórem, ty po prostu potrafisz szybko ogarnąć duże grupy”. A ja ogarniałem takie grupy o szóstej rano już od kilku lat.

Czyli te doświadczenia zaprocentowały.

Tak, chociaż nie zliczę, ile razy przewracały się oczy moich znajomych ze studiów. Ile razy mówili, że Krystian, nie dość, że chce robić operę, to jeszcze jest trenerem fitnessu.

Opera była obciachowa?

Poniekąd tak. Teraz to jest en vogue, żeby jako modny reżyser czy choreograf mieć w swoim portfolio operę. Ale gdy studiowałem 20 lat temu, to był trochę obciach. Inni studenci chcieli robić post-, post-, postdramatyczny teatr albo feministyczny taniec. Albo spektakl oparty na działaniach robotów. A ja od początku mówiłem, że chcę robić opery.

Dużo jest w Twoich operach aktywizmu. Czy jak sam to nazywasz: haktywizmu – zmieniania systemu od środka. Głos wykluczonych to refren twojej twórczości. Opera Unknown, I Live with You, kompozycja Kasi Głowickiej oparta na pisanych po kryjomu świadectwach Afganek, zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Nie sądziłam dotychczas, że opery dokumentalne są w ogóle możliwe.

To był najbardziej radykalny projekt naszego kolektywu The Airport Society. Żaden teatr nie chciał go wyprodukować. Bo to skomplikowane, bo polityczne, bo ryzykowne. Faktycznie pracowaliśmy z ludźmi, którzy prowadzili nielegalne warsztaty pisania dla Afganek w Afganistanie, zajętym w większości przez talibów. Kobiety nie miały tam prawa pisania. Znalezienie długopisu przy kobiecie oznaczało karę śmierci. Ten proces twórczy to była ogromna odpowiedzialność.

A dostaliście potem informację od Afganek, czym dla nich było wzięcie udziału w tym projekcie?

Mówiły, że to doświadczenie zmieniło ich życie. Dla nas to jest ABC teatru. Ta moc, o której czasami zapominamy, moc opowiedzenia swojej historii. Pamiętam moment, kiedy słyszały nagranie Małgosi Walewskiej, która śpiewa ich opowieść. Wyobraź sobie, że piszesz swoją najbardziej intymną historię, pod pseudonimem, pod osłoną nocy, w podziemiu. Nagle dostajesz ją nagraną przez największe operowe głosy i wiesz, że ludzie ją usłyszą. A to były bardzo trudne historie, pojawiają się w nich np. myśli samobójcze i doświadczenia gwałtu. Ten spektakl dał im nadzieję.

Unknown I Live with You to projekt dla mnie bardzo ważny z wielu względów. Zacząłem wówczas współpracować z Lucią Lukas, amerykańską śpiewaczką, która ma doświadczenie tranzycji.

Pamiętam, jak w tamtym czasie jeden z dyrektorów dużego teatru operowego radził mi: „Uważaj, bo dostaniesz łatkę, że jesteś gościem od pracy z transami”. Dziś ten sam dyrektor zaprasza również tych artystów. To dla mnie namacalny dowód, jak wiele już się zmieniło.

Od dwóch lat pełnisz funkcję dyrektora programowego Ruhrtriennale, jednego z największych festiwali sztuk w Europie. Pracujesz w tandemie z Ivem van Hovem, który jest dyrektorem artystycznym. „Theater heute”, podsumowując ostatnie edycje, napisało, że Ruhrtriennale stało się festiwalem dla wszystkich. To niedobrze?

Oczywiście napisano to z lekkim przekąsem, sugerując, że festiwal z ambicjami nieco traci, gdy staje się zbyt popularny. Ale dla mnie to znak, że coś nam się z Ivem udało. Nasza pierwsza edycja zebrała największą publiczność w 20-letniej historii Ruhrtriennale. W tym roku dołożyliśmy jeszcze 10%, jeżeli chodzi o liczbę widzów i sprzedanych biletów. W artykule zastanawiano się, jak to jest, że pojawiają się eksperymenty, nowe formy artystyczne, a popularność wydarzenia tylko rośnie.

Macie jakieś dane na temat osób, które przychodzą na festiwal?

Trzon publiczności to publiczność niemiecka, z regionu. Typowa widzka to kobieta po pięćdziesiątce, z wyższym wykształceniem, która interesuje się kulturą. To się jednak zmienia.

Ten profil nie jest zadziwiający. Podejrzewam, że w dużej mierze pokrywa się z polską publicznością wielu festiwali kulturalnych. Ciekawi mnie, jakie macie strategie docierania do nowego widza.

Rozwijamy nowe formaty dla nowych grup publiczności. W programie naszej pierwszej edycji po raz pierwszy w historii festiwalu zaprezentowaliśmy wywodzące się z kultury queerowej wydarzenie voguingowe, będące jednocześnie ekspresyjnym tańcem, konkursem i performansem. 80% publiczności to były osoby, które mieszkają w regionie, ale nigdy nie przychodziły na Ruhrtriennale i które postanowiły przyjść, bo poczuły się docenione przez nasz festiwal. Wiele z tych osób wróciło, choć w tym roku nie było już voguingu.

Dlaczego?

Nie wszystko w ramach naszego festiwalu musi być dla wszystkich, lecz każdy powinien znaleźć coś dla siebie. Ważne, żeby nie kategoryzować zbyt wąsko widowni, gatunków, doświadczeń artystycznych.

Wyobrażam sobie festiwal jako rotundę – budynek na planie koła, do którego jest kilka różnych wejść z każdej strony. Ktoś wchodzi, bo idzie na nową kompozycję teatru muzycznego, ktoś inny, bo na scenie jest czarnoskóry wykonawca, a jeszcze ktoś inny, bo zaciekawiła go tematyka.

De facto wchodzą do tego samego budynku, chociaż dostają się tam z różnych stron i mają różne motywacje. W tym roku zaprosiłem na festiwal Gaye Su Akyol, gwiazdę awangardowego popu z Turcji. I to był koncert, na którym ja się czułem jak gość. Po prostu nagle jesteś w sytuacji, gdzie w Duisburgu większość widowni stanowią różne pokolenia Turków, którzy śpiewają z pamięci wszystkie piosenki po kolei.

Jako kurator wprowadzasz na Ruhrtriennale voguing i turecki pop, jako reżyser pracujesz nad Hair, które niebawem będzie miało premierę w St. Gallen. Nie wierzysz w podział na kulturę niską i wysoką?

Absolutnie nie. Hair to pierwszy musical, który reżyseruję. Pracując nad nim, zadaję sobie takie same pytania jak przy Parsifalu albo dziełach Verdiego. Czytam teksty piosenek, jakby to była poezja Maeterlincka. Ten musical ma w sobie mnóstwo mądrości i poezji, która umyka, jeżeli się go tylko prześpiewa. Chcę wydobyć polityczność tego utworu i porozmawiać z widzem, który przychodzi do teatru nie ze względu na prestiż, nazwisko śpiewaka, ale również po to, żeby się rozerwać. Popularność i przystępność jest siłą musicalu jako gatunku.

W operze wszystko wydaje się monumentalne, bezpardonowe, nieprzepraszające, bardzo odmienne od języka naszych czasów. Jest w tej formie wywrotowy potencjał?

Myślę, że skucha opery, która nastąpiła pod koniec XX w., to było właśnie to, że opera zaczęła przepraszać. Że jest tak dużo, tak emocjonalnie. Myślenie o publiczności stało się passé. Kompozycje stały się tak skomplikowane, że wymagały trzech fakultetów z muzykologii, żeby zrozumieć, co się dzieje w orkiestrze.

A w pełnych cynizmu czasach my tej monumentalności, patosu opery bardzo potrzebujemy. Opera jest przeciwieństwem cynizmu. Opera pozwala sobie na rozwalającą emocjonalną szczerość. Żyjemy w izolacji, w społeczeństwie, które ma problemy z nawiązywaniem kontaktu z innymi ludźmi i kontaktu z samym sobą. Opera może nam pomóc w odnalezieniu wrażliwości, empatii i drogi do siebie nawzajem.

Często pracujesz na tym, co materialne, co wymusza bycie tu i teraz, co nie daje się uchwycić przy digitalizacji. To także sposób budowania wspólnoty?

Tak. Jeżeli nagrasz proces topienia się wosku, nie poczujesz jego temperatury ani zapachu. To doświadczenie wymaga fizycznej obecności. Wykorzystaliśmy to w inscenizacji Requiem Verdiego. Opowiadaliśmy tam o przeżywaniu śmierci i odchodzeniu bliskich w oparciu o prawdziwie historie z życia wykonawców i postaci ze świata kultury. I nagle woskowe obiekty zaczynały się topić. Ludzie na publiczności nie potrafili opisać, dlaczego to wywoływało tak ogromne emocje. Z jednej strony to był moment Lux aeterna, dla mnie najbardziej poruszającej części Requiem Verdiego. Ale z drugiej zapach wosku przypomina nam bardzo konkretne sytuacje, m.in. te związane z doświadczeniem żałoby. To jest wielka siła opery. Przez swoją zdolność do angażowania wielu zmysłów ma potencjał uruchamiania czegoś, co jest głęboko w nas. A z czego istnienia często nie zdajemy sobie sprawy.