Kobieta-brukselka – brzmi dziwnie, prawda? Tak jednak trzeba poprawnie nazwać po polsku malarkę z Niderlandów Południowych Michaelinę Wautier(ównę), której życie i twórczość związane były z Brukselą. Feminatywy wciąż budzą w Polsce sprzeciw, a nawet drwiny. Sam przekonałem się do nich zupełnie, gdy usłyszałem o iście staropolskiej „gościni” i dostojnej „ministrze”. Z patronimikami, czyli żeńskimi nazwiskami odojcowskimi oraz sufiksami odmężowskimi, miałem z kolei nieustannie do czynienia już od dziecka. Moja Mama, pani profesor(ka) Barbara, językoznawczyni, konsekwentnie podpisuje się i publikuje jako Oczkowa. Były z tym problemy; wiele razy nie chciano jej choćby wydać na poczcie zaadresowanego do „-owej” listu poleconego, w dowodzie wszak widniało Oczko. Z tą neutralną (czy aby jednak na pewno?) formą utożsamia się za to moja bratowa Anna zwana Xenią, rumunistka i lingwistka (Word właśnie podkreślił mi rumunistkę jako błąd, a wcześniej zrobił to samo z gościnią).

Będąc Oczkową, Mama nie twierdzi bynajmniej, że jest własnością mojego ojca, pana Oczki. Manifestuje tylko swoją językoznawczą świadomość i tożsamość naukową, zajmuje się wszak gramatykami historycznymi. Podobnie robią jej koleżanki po fachu, np. Renata Grzegorczykowa czy Jadwiga Puzynina. Zmarły w 2012 r. prof. Tadeusz Ulewicz, znawca literatury staropolskiej, podczas egzaminów dopisywał w indeksach do nazwisk studentek „-ówna”. Kilka razy podobno pomylił się – jedna egzaminowana wstała i donośnie upomniała go: „Kowalowa!”. Sam zresztą niegdyś podobnie zażartowałem. W mojej studenckiej grupie były same dziewczyny i prowadząca zajęcia, odczytując listę obecności, wymieniwszy panią taką oraz panią taką a taką, wyczytała potem automatycznie panią Oczko. „Jak już coś, to Oczkówna” – zaprotestowałem. Przez wiele miesięcy próbowałem kiedyś odtworzyć biografię matki polskiej komparatystyki, zamordowanej w Holokauście Żydówki, Gizeli Reicher-Thonowej (zdjęcie Gizeli stoi zresztą na półce oprawione w ramkę – była dla mnie bardzo ważna). Na poświęconym jej spotkaniu zagorzała feministka z uporem używała formy Thon, głucha na moje argumenty, że stosowana przez samą Gizelę forma „Thonowa” mówi coś i o niej (tak przecież się sama określała), i o czasach, w których żyła. Wybitna badaczka ironii Słowackiego nie miała szans na zrobienie akademickiej kariery, ponieważ: po pierwsze, była Żydówką; po drugie, Żydówką, która w międzywojniu ośmieliła się pisać o świętym polskim romantyzmie; po trzecie, komparatystką (czytaj: internacjonalistką); wreszcie, po czwarte – była kobietą, Reicherówną i Thonową.

To truizm, ale nasz obraz świata i wybory kształtuje i określa język. Chcąc zmieniać świadomość, musimy od niego zacząć – to działa.

W 1807 r. w haśle „Artysta” w Słowniku języka polskiego Samuel Linde powątpiewał: „Wcale zaś żadnego nie mamy (wyrazu) na wyrażenie kobiety (nie żony, ale) w rzeczy samej trudniącej się kunsztem jakowym, jak n.p. malarki, aktorki, eine Künstlerinn, chyba Artystka”. Obecnie chyba nikt już nie ma żadnych problemów z „artystką” i „malarką”.

Siostra ośmiu braci

Kiedy jedziemy przez Belgię autostradą i przekraczamy granicę dwóch regionów, flamandzkiego i walońskiego, nazwy miejscowości na tablicach nagle się zmieniają. Mechelen staje się Malines, z Doornik robi się Tournai, a z Bergen Mons. Już od średniowiecza południowe i zachodnie ziemie niderlandzkojęzyczne ulegały postępującej frankofonizacji (choć gdyby Andrzejowi Szczypiorskiemu chodziło o oddanie historycznych realiów, powinien swą powieść zatytułować Msza za miasto Atrecht, nie zaś Arras). Przyszła brukselka rodzi się w 1604 r. w Bergen / Mons, w hrabstwie Henegouwen / Hainaut i jeśli tylko wziąć za dobrą monetę akty notarialne, które kiedyś przeczyta i podpisze, posługuje się zarówno niderlandzkim, jak i francuskim. Po raz pierwszy pojawi się dokumentach parafialnych jako Maria Magdalena Watier (od tej chwili pomijam już przyrostek -ówna), ochrzczona 2 września w kościele Saint-Nicolas d’Havré. Obrazy będzie jednak nieodmiennie sygnować jako Michaelina (tak zapewne mówiono na nią w domu), a nabywcy jej prac odnotują Magdalenę. Samo nazwisko pojawi się potem w kilku wersjach, np. Wautier, Woutier, Woutiers, Wautiers, Vautier i Woutie – nie ma w tym zresztą nic dziwnego, w XVII w. w jednym dokumencie ta sama osoba mogła być zapisana w kilku wariantach ortograficznych. Michaelina przychodzi na świat w rodzinie Carolija – Charlesa, wojskowego związanego z hiszpańskim dworem Habsburgów i potomka miejskich rajców, oraz wywodzącej się z zamożnych kręgów kupieckich jego drugiej żony Jeanne George. Wychowywać się będzie wśród ośmiu braci z dwóch małżeństw ojca. Kariery zrobią czterej z nich: Jacques zostanie członkiem królewskiej straży łuczników w Madrycie i dostanie tytuł szlachecki, Pierre obejmie w Niderlandach urząd herolda i również doczeka się nobilitacji, a Albert wżeni się w zamożną antwerpską rodzinę burmistrzów i bankierów Sivory. Najważniejszy będzie jednak młodszy o pięć lat Charles, wzięty brukselski malarz i towarzysz życia. Michaelina i Charles nigdy nie zawrą związków małżeńskich, zamieszkają razem w obszernym domu przy Kapellewijk, będą dzielić studio i malować w podobnym stylu, a także wspólnie nabywać i sprzedawać z zyskiem kolejne działki i nieruchomości oraz pożyczać na procent pieniądze.

Ojciec umiera w 1617 r., w 1638 odchodzi matka. Michaelina ma wtedy 33 lata. Co wówczas robi, gdzie mieszka, czy kształciła się już na malarkę, a jeśli tak, to u kogo? Nie wiemy nic. Co pchnęło ją na drogę sztuki? Może słyszała o zawartym w 1628 r. małżeństwie dwojga artystów: Isaaca Bullarta i Anny Franciski de Bruyns? Wniebowzięcie Marii pędzla De Bruyns ozdobiło niedługo potem ołtarz w oddalonej o kilka kilometrów od jej domu kaplicy – musiała je widzieć. A może zainspirowała ją wizyta Rubensa, który w 1631 r. odwiedził Mons w orszaku Marii Medycejskiej?

Michaelina na początku lat 40. nagle pojawia się w Brukseli, już z bratem. Rekonstruując biografie dawnych artystek, najczęściej musimy opierać się na dokumentach dotyczących męskich członków ich rodzin. Tyle że i Charles wymyka się archiwistom niczym mitologiczny Proteusz. W 1642 r. odnotowano w aktach, że malarz (jest więc czynny zawodowo) zwleka z zapisaniem się do Gildii św. Łukasza, nie dopełnił też obowiązku wpisania się w poczet obywateli miasta i nie uiścił stosownych, całkiem zresztą wysokich, opłat. Wniosek? Musiał mieszkać i tworzyć w Brukseli już od jakiegoś czasu. Charles najwyraźniej jednak ma w nosie formalności, do malarskiego cechu zapisuje się dopiero jako mistrz w 1651 r., przy czym urzędnik odnotowuje ciekawy trop, podaje, że kształcił się zagranicą, ale niestety, nie precyzuje gdzie. Czy towarzyszyła mu wtedy Michaelina? Obrazy rodzeństwa wskazują jeden kierunek – Włochy, do których pielgrzymowali wówczas flamandzcy artyści. Włoski sznyt mógł jednak zostać zapośredniczony, podpatrzony u lokalnych twórców – italianistów. By skończyć z wpływologią, dodam, że siostra i brat niewątpliwie tworzą pod wpływem osiadłego w Neapolu słynnego Hiszpana Jusepa de Ribery, a zwłaszcza Michaela Sweertsa – niewykluczone zresztą, że oboje uczęszczali do założonej przez niego słynnej brukselskiej akademii. Tropów i inspiracji jest zresztą znacznie więcej (David Teniers młodszy, Theodoor Van Loon, Philippe de Champaigne, Antoon Van Dyck), są one jednak zawsze nad wyraz subtelne – Wautierowie, patrząc na obrazy innych, tworzą osobisty i oryginalny język sztuki.

###banner###

O Charlesie wiadomo więcej – przyjmuje do pracowni uczniów, występuje w roli rzeczoznawczy i chyba cieszy się renomą, skoro zamawiają u niego portrety arcyksiążę Leopold Wilhelm oraz sam książę Yorku, przyszły król Anglii Jakub II. Michaelina nigdy nie zostanie członkinią brukselskiej gildii malarzy, pojawiać się będzie jedynie w aktach notarialnych, gdy sprzeda lub nabędzie kolejną nieruchomość, oraz w inwentarzach i rachunkach tych, którzy kupili jej obrazy. Umrze 1 listopada 1689 r., mając 85 lat, i zostanie pochowana w stojącym naprzeciwko jej domu Kapellekerk – Notre Dame de la Chapelle, w którego transepcie wisiał kiedyś obraz namalowany przez nią lub brata. Spadkobiercą uczyni Charlesa. Ten dołączy do niej w 1698 r., w matuzalemowym jak na owe czasy wieku lat 89. Wiele razy będzie zmieniał testament. Zapewni choćby dożywotnie utrzymanie wiernej służącej, która otrzyma także osobiste rzeczy siostry. Niestety, zrezygnuje z planu sprzedaży wyposażenia domu na licytacji i przekaże wszystko bratankowi. Gdyby do aukcji doszło, być może dysponowalibyśmy teraz bezcennym źródłem, inwentarzem, w którym wyszczególniono by wiszące na ścianach obrazy, nie tylko namalowane przez Michaelinę i Charlesa, lecz również te, które były dla nich ważne, kształtujące ich gust i styl dzieła flamandzkich caravaggionistów i manierystów, a przede wszystkim prace przyjaciół pozwalające określić towarzyski krąg rodzeństwa. Zbiory Wautierów pozostały w rodzinie przez kilkadziesiąt lat, by później, w XVIII w., ulec rozproszeniu.

Wszechstronna

Pozostało po niej tylko ok. 30 obrazów powstałych w latach 1643–1659, zaskakujących różnorodnością gatunków malarskich i tematów – rzecz niespotykana wśród tworzących w owym czasie nielicznych kobiet artystek. Świadczą one również o starannym wykształceniu, które Michaelina musiała odebrać, znajomości tradycji antycznej i chrześcijańskiej oraz o lekturach apokryfów. Jej specjalnością były m.in. portrety członków elity związanej z brukselskim dworem wspomnianego już arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga, syna cesarza Ferdynanda II i namiestnika Niderlandów Hiszpańskich. Arcyksiążę był koneserem i kolekcjonerem sztuki, właścicielem słynnej galerii obrazów. Do jego zbiorów trafiły aż cztery dzieła artystki atrybuowane w inwentarzu jako Jungfraw Magdalena Woutiers von Mons oder Berghen, Henegaw in Niderlandt – Panna Magdalena Woutiers z Mons albo Bergen w Niderlandach. Wautier namalowała choćby kilka portretów wysokich rangą wojskowych. Pierwszy, który poświadczono, nie zachował się, znamy go jednak z ryciny Paulusa Pontiusa z 1643 r. To wizerunek księcia Pettorano Andrei Cantelma, zasłużonego neapolitańskiego dowódcy w habsburskiej armii i przyjaciela humanistów. Sam fakt, że dostała zamówienie na uwiecznienie tak znaczącej osoby, świadczy niewątpliwie o tym, że musiała być już wtedy artystką o pewnej renomie i dorobku.

Najwybitniejszy portret, który wyszedł spod jej pędzla (1654), przedstawia Martina Martiniego, jezuickiego misjonarza w Chinach, kartografa i erudytę, autora monumentalnego Novus atlas Sinensis oraz licznych prac na temat historii Państwa Środka. Martini biegle mówił po chińsku i szokował Europejczyków, twierdząc, że tamtejsza literatura liczy sobie 5000 lat, jest więc starsza niż Biblia. Nosił się w stylu dynastii Qing i tak też został ukazany przez Wautier. Misjonarz ubrany jest w jedwabny, błękitny changshan, długą mandżurską szatę spiętą na piersi guzikiem oraz w beżowy, luźny płócienny płaszcz o szerokich klapach – hanfu. Całości dopełnia czerwona okrągła czapka z futrzanym otokiem, spod której wymykają się kosmyki siwiejących włosów, subtelnie kontrastujących z kruczoczarną brodą i mocno zarysowanymi brwiami. W prawym górnym rogu widnieje imię sportretowanego po łacinie oraz zapisany w chińskim piśmie jego przydomek Wei Kuangguo. Malarka za pomocą szerokich, pewnych, a jednocześnie płynnych i gładkich ruchów pędzla stworzyła portret wybitnie realistyczny (zwróćmy uwagę, jak ciemny brąz brody przechodzi w czerń przełamaną ledwie widocznymi śladami pojawiającej się siwizny), mistrzowsko przy tym operując światłem wydobywającym połysk jedwabiu oraz podkreślającym błysk oczu, czoło i policzki. Martini przenikliwie spogląda w lewo, jakby coś przykuło właśnie tam jego uwagę. Postać wypełnia niemal całe płótno, oddając przy tym nie tylko mocną osobowość jezuity, ale i autorytet, którym się cieszył. Ten pogłębiony psychologiczny rys cechuje niemal wszystkie obrazy brukselki.

Religijna

Odrębną kategorię stanowią dzieła o tematyce sakralnej przedstawiające świętych (pogrążonego w lekturze Joachima, Józefa z lilią czy Jana Ewangelistę ukazanego z kielichem trucizny). Są także wielkoformatowe sceny biblijne: Judyta i Holofernes, Zwiastowanie, Wychowanie Marii i Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny. Najbardziej przemawiają do mnie dwa obrazy. Pierwszy to niedatowany Jan Chrzciciel. Wautier wybrała tu wcale nie najpopularniejszy z ikonograficznych wzorców wizerunków świętego (dziecko z barankiem, chrzest w Jordanie) i ukazała go jako chuderlawego nastolatka, półnagiego pasterza z przerzuconą przez ramię wielbłądzią skórą, której kaskada łączy się z futrem jagnięcia. Jan trzyma laskę pasterską – krzyż, przyciska palcami szyję baranka, odwraca głowę od widza i zaniepokojony, spogląda w stronę przeznaczenia. Poważna twarz chłopca zdradza emocje i napięcie, które podkreśla ciemne, dramatyczne niebo w tle.

Drugi obraz jest zupełnie inny, intymny i liryczny. To portrait historié, przedstawienie dwóch dziewczynek (prawdopodobnie sióstr) jako św. Agnieszki i św. Doroty, dziewic męczennic, które odmówiły poślubienia pogan. Dziewczęta są skupione, spokojne i smutne, niby razem, a jednak osobno, pogrążone w myślach i niemal wsobne. Siedzą przy przykrytym czerwoną tkaniną stole, na którym rozrzucono róże (zapowiedź męczeństwa) i postawiono koszyk pełen jabłek. Agnieszka gładzi baranka (symbol przyszłego oblubieńca – Chrystusa), a Dorota trzyma gałązkę palmową, mówiącą o mającym nadejść męczeństwie. Niestety, obraz został przemalowany – wtórna jest choćby ciemna draperia w tle.

Michaelina tworzyła także rysunkowe studia popiersi, olejne studia postaci, martwe natury, alegorie zmysłów i sceny rodzajowe z dziećmi, np. chłopcami palącymi fajki lub puszczającymi bańki mydlane.

Autoportrety

Znamy również jeden obraz malarki o tematyce mitologicznej (z przekazów źródłowych wiadomo, że było ich więcej). Zakupione przez arcyksięcia Leopolda Wilhelma monumentalne Bachanalia (270 × 354 cm) przedstawiają triumf Bachusa spijającego sok wyciskany z winnych gron. Bachus spoczywa na lamparciej skórze, którą wyścielono taczki do przewożenia baryłek z winem. Otaczają go nadzy, rozochoceni i podpici satyrowie w różnym wieku i o różnych posturach (dojrzali mężczyźni, młodzieńcy i dzieci) – to także ciekawe studium aktów męskich w wielu pozach, niuansach mięśni i kolorów skóry. Są to akty najprawdopodobniej malowane z natury. Jeśli tak, Michaelina musiała pracować nad nimi zapewne w towarzystwie brata przyzwoitki – nie do pomyślenia jest, żeby sama mogła spoglądać na męskich, roznegliżowanych modeli. Zresztą jako siostra wychowana wśród ośmiu braci musiała przecież doskonale wiedzieć, jak wygląda nagi lub półnagi mężczyzna. Scena jest na wskroś oryginalna i odbiega od typowych bachicznych przedstawień z tego czasu. Choć bogowi wina zwykle towarzyszyła na nich grupa zaangażowanych w zabawę menad, Wautier umieściła tylko trzy kobiety: jedna stoi pośrodku i spogląda w lewo, druga, spowita w kaptur staruszka zasłonięta ramieniem satyra, spuszcza wzrok, zaś trzecia patrzy wprost na nas.

To wyprostowana dziewczyna z odsłoniętą piersią, osobna i zdystansowana od tego, co się właśnie rozgrywa, niezważająca na obłapiającego ją obleśnego, wąsatego leśnego demona. W taki oto sposób malarka sportretowała na obrazie samą siebie.

Drugi autoportret Wautier trafił do zbiorów angielskiej rodziny arystokratycznej Sunderland na początku XVIII w. Długo nie wiedziano, kogo przedstawia. Na widocznej w tle kolumnie widniała kiedyś sygnatura: Artemisia (czytaj: Gentileschi). Świadczy o niej tylko archiwalne zdjęcie sprzed 1989 r., zanim obraz trafił na aukcję. Być może kiedyś w tym miejscu znajdował się oryginalny podpis, który został zastąpiony imieniem Włoszki, aby dodać dziełu wartości i splendoru. O Michaelinie nie słyszał przecież nikt, zaś Artemisię kojarzyli wszyscy znawcy dawnego malarstwa. Wautier siedzi na hiszpańskim krześle (frailero) z oparciem z czerwonawej skóry przybitej dekoracyjnymi ćwiekami o dużych łebkach. Naprzeciw niej ustawiono sztalugi z obrazem, który zaczęła właśnie malować. Trzymanym w prawej ręce pędzlem (spójrzmy na wdzięcznie odchylony mały palec) artystka zarysowała już na płótnie kontury męskiej twarzy. Ma na sobie jasną, połyskującą jedwabną suknię spływającą draperiami poniżej stanu. Narzuciła też czarny płaszcz – opończę – i rozchyliła lamowany kosztowną koronką kołnierz, zupełnie inaczej niż jej XVII-wieczne koleżanki-artystki pokazujące się zawsze pozapinane od stóp do głów. Do tego perłowa biżuteria, bransoletka i naszyjnik. Michaelina spogląda wprost na nas, malstok odłożyła na sztalugi – przy jej kunszcie zapewne go zresztą nie potrzebuje. Choć postanowiłem, że pisząc o dawnych malarkach, za wszelką cenę unikać będę seksistowskiego wspominania o ich powierzchowności, tu jednak zrobię wyjątek: jest bardzo atrakcyjna, wrażenie to tylko podkreślają dwa realistycznie oddane pieprzyki, jeden nad wargą, drugi na policzku. Na tym obrazie jest jeszcze coś więcej, mianowicie kieszonkowy zegarek z różową wstążką (w XVII w. na taki stać było tylko najbogatszych). To oczywiście znak vanitas, symbol przemijania, tak jakby artystka zastanawiała się, co stanie się kiedyś z jej urodą, a może także z jej sztuką.

Odkryta

Została zapomniana wcześniej, niż umarła. W XIX w. zastanawiano się nawet, czy nie istniały dwie siostry artystki – Michaelina i Magdalena. W pracach naukowych wzmiankowano o niej sporadycznie, a niemal wszystkie niesygnowane dzieła przypisywano malarzom mężczyznom, takim jak Thomas Willeboirts Bosschaert, Jacob Van Oost, Pierre Bedeau, a zwłaszcza jej brat Charles. Dominowały antykobiece, patriarchalne uprzedzenia, czego dowodem opinia Gustava Glücka, dyrektora wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum: kobieta nigdy nie byłaby w stanie namalować tak dużego obrazu, jakim są Bachanalia. Gdy w 1967 r. Günther Heinz jako pierwszy udowodnił, że wyszły one spod pędzla malarki, mało kogo to zainteresowało. Michaelinę wydobyła z artystycznego niebytu dopiero Katlijne Van der Stighelen, historyczka sztuki i profesorka lowańskiego uniwersytetu, która przez lata badała twórczość brukselki, kwestionowała zastane atrybucje, publikowała artykuły i wreszcie w 2018 r. zorganizowała w Antwerpii retrospektywną wystawę. Przywróciła ona światu talent wybitnej XVII- -wiecznej artystki. Malarki, która Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, swoje pierwsze wielkoformatowe płótno, podpisała: Michaelina Wautier invenit et fecit 1649. Dokładnie tak: wymyśliła i wykonała.

Korzystałem m.in. z: Michaelina Wautier 1604–1689. Glorifying a Forgotten Talent, ed. Katlijne Van der Stighelen, Ghent 2018.