Potwory przeszłości wyłaża˛ spod gęsto tkanych dywaników naukowej refleksji. Staram się je opanować, katalogując mechanizmy psychologiczne i społeczne, które wydają się tak okropnie powszechne… Kaloryfer pomrukuje przyjaźnie: „Potraktuj swoje doświadczenie jako swój zasób. Kto jak nie ty?”
Zaczęło się od Mariany Sadovskiej, byłej aktorki Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” i dyrektorki muzycznej tego teatru, która w maju 2020 r. opublikowała swój Coming out na ukraińskim portalu „Povaha”. W październiku 2020 r. tekst w polskim tłumaczeniu ukazał się w „Dwutygodniku”. Sadovska, balansując między osobistym świadectwem a szerszą próbą zrozumienia źródeł doświadczanej przemocy, opisuje dyskryminację kobiet, przemoc psychiczną i fizyczną, której doznała, oraz wykorzystywanie ekonomicznej i emocjonalnej zależności przez dyrektora i reżysera „Gardzienic”, Włodzimierza Staniewskiego. Wraz z jej wypowiedzią opublikowano także wspomnienia scenografki Anity Bojarskiej oraz Magdaleny Bartnik i Alicji Żmigrodzkiej − byłych aktorek „Gardzienic”, Aleksandry Wróblewskiej i Agnieszki Błońskiej − absolwentek Akademii Praktyk Teatralnych, czyli cyklicznych kursów dla studentów organizowanych od 1997 r., z których rekrutowano aktorów i aktorki do zespołu (dalej jako APT). Zainspirowane odważnym gestem Sadovskiej kobiety te ujawniły poważne nadużycia władzy ze strony dyrektora, które układają się w obraz podtrzymywanego latami systemu opresji. Głosu wspierającego te świadectwa udzielił także Tomasz Rodowicz, współtwórca i długoletni aktor „Gardzienic”, prowadzący od 2003 r. własny teatr CHOREA, choć stwierdził jednocześnie, że o przemocy w zespole wiedział tylko z drugiej ręki.
Sadovska pisała o notorycznym przekraczaniu granic osobistych − fizycznych i psychicznych (bicie, poniżanie, obrażanie, manipulowanie) – jako immanentnym elemencie systemu pracy z aktorem w „Gardzienicach”, któremu nikt nie potrafił się przeciwstawić: „Wszyscy koledzy, często starsi, milcząco akceptowali ten stworzony przez reżysera system, co pozwalało mu bezkarnie nazywać nadużywanie władzy i przemoc »metodą pracy« i unikać odpowiedzialności. Co więcej, straszliwie oburza mnie odwracanie oczu i milczenie doświadczonych i uznanych teoretyków i krytyków teatru”. Te słowa potwierdza również świadectwo Wróblewskiej, antropolożki kultury, która mówiła o przekazywanej z pokolenia na pokolenie narracji, która usprawiedliwiała milczące przyzwolenie na przemoc: „Powszechnie mówiło się, i o tym zapewniali starsi aktorzy i koleżanki z Akademii, że jest to metoda pracy teatralnej, że chodzi o twórczość i jeśli Staniewski nie widzi w człowieku materiału do pracy, to go nie maltretuje. Perfidia tego tłumaczenia polegała na odwróceniu: ofiary były postrzegane przez nas, bardzo młode wtedy osoby, jako »wybrańcy«”.
komentarzach pod świadectwami Agata Adamiecka-Sitek − akademiczka i rzeczniczka praw studenckich w Akademii Teatralnej w Warszawie, oraz Paweł Soszyński − krytyk, redaktor „Dwutygodnika”, wsparli wezwanie Sadovskiej do przeprowadzenia rachunku sumienia przez badaczy. Adamiecka pisała: „Nie mam wątpliwości, że jesteśmy w pewien sposób współodpowiedzialni za przemoc, która się tam przez lata dokonywała. (…) Prawda jest taka, że od lat wiedzieliśmy, że w »Gardzienicach« jest poważny problem. O »Gardzienicach« powstały poważne publikacje, pisano monografie i opracowania zbiorowe poświęcone temu teatrowi. Wielu badaczy zajmowała szczególnie autorska metoda pracy Włodzimierza Staniewskiego. Jak to możliwe, że kwestia etyki pracy, przemocy i kosztów osobistych, jakie ponosili aktorzy i aktorki, zupełnie znikała z pola widzenia? To nie jest ślepa plamka, to jest systemowa ślepota. Rodzaj autocenzury, który powinien być rozpoznany jako etyczne zaniechanie badawcze”.
Równolegle z publikacjami w „Dwutygodniku” „Gazeta Wyborcza” zamieściła długo przygotowywany reportaż Witolda Mrozka, który przytoczył obok Sadovskiej także głosy innych kobiet współpracujących na różnych etapach swojej drogi zawodowej z „Gardzienicami” jako aktorki. Mrozek cytuje również anonimową wypowiedź pracowniczki administracyjnej, która doświadczyła przemocy werbalnej ze strony dyrektora. To świadectwo jest niezwykle istotne, ponieważ podważa argument obrońców Staniewskiego, jakoby stosowane przez niego przekraczanie granic miało cele ściśle artystyczne i było metodą wykuwania aktorskiego rzemiosła. W świetle tej wypowiedzi można raczej mówić o przemocowym stylu zarządzania instytucją − zarówno procesami twórczymi, jak i organizacyjnymi. Mrozek prosi także o opinię badaczki – dr Katarzynę Kułakowską i Annę Kapustę. Na podstawie tej publikacji prokuratura wszczyna śledztwo „w kierunku mobbingu, molestowania i pozbawiania wolności”.
Te pierwsze świadectwa wsparły następnie na łamach „Dwutygodnika” kolejne osoby − Katarzyna Małyszko, Elżbieta Podleśna − była aktorka „Gardzienic”, Tomasz Ducin − student APT, jej absolwentki Anna Bogdanowicz i Aleksandra Mikulska, a także Katarzyna Matyka, archiwistka, która odeszła z „Gardzienic” trzy lata temu, a która w tekście Tłukł te dziewczyny równo jako pierwsza wspomina o przemocy fizycznej stosowanej przez Staniewskiego także wobec „co bardziej wrażliwych aktorów”. Dotąd jednak niewielu mężczyzn zdecydowało się upublicznić swoje doświadczenia i żaden z nich nie wspomina o przemocy fizycznej, której miałby doświadczać osobiście. Czy z tego można wnioskować, że to przede wszystkim kobiet dotyczyły akty przemocy, czy też kobiety po prostu odważniej dzielą się swoimi niezwykle trudnymi, nieraz traumatycznymi, wspomnieniami pobytów i pracy w podlubelskim teatrze?
Mobbing, przemoc, molestowanie… A po co ta oględność? Nie lepiej podać przykłady: duszenie, łapanie za piersi, doprowadzanie do ataków psychicznych, przetrzymywanie w zamknięciu, szantaż emocjonalny i finansowy, obsesyjna kontrola…? A czy nie powiedzą później, że epatuję „skandalicznym”, „kloaczym” szczegółem, żeby przykuć uwagę czytelników do MOJEGO tekstu? Ale to musi być powiedziane konkretnie i wprost, bo czy inaczej mi uwierzą, czy uwierzą kobietom, jeśli nie podamy przykładów zbyt drastycznych, aby je zlekceważyć? Tylko kto ma uwierzyć? Czy mamy wpływ na tych, którzy chcą odwracać wzrok?
Nie działała elementarna solidarność
Joanna Wichowska, teatrolożka, dramaturżka, krytyczka teatralna, która przebywała w „Gardzienicach” przez trzy lata najpierw jako studentka w APT, następnie jako aktorka i archiwistka, opisuje sposób sprawowania kontroli nad zespołem: „System pracy na próbach był oparty na kozłach ofiarnych − dzisiaj ja, jutro ty. W zespole panowała swego rodzaju solidarność przeciwko Staniewskiemu. Wszyscy próbowali się jakoś bronić przed tą przemocą, niestety, nie w taki sposób jednak, żeby jawnie zaprotestować, stanąć w obronie kolegi czy koleżanki, tylko dając upust frustracji już we własnym gronie. Staniewski był tego świadomy i powtarzał, że on się cieszy, iż zespół jest zintegrowany, nawet jeśli się jednoczy wobec wspólnego wroga. Pamiętam tylko jedną sytuację, kiedy ktoś się za kimś ujął w czasie ataku furii Staniewskiego. Nigdy więcej nie doszło do przeciwstawienia się ani do prostych gestów solidarności w momencie, kiedy komuś działa się krzywda. I to jest bardzo bolesne wspomnienie”.
Anna Kapusta, antropolożka społeczna i socjolożka, która pionierskimi badaniami nad nadużyciami władzy w „Gardzienicach” zajmuje się od 2011 r., mówi: „W »Gardzienicach« nie było solidarności, także solidarności kobiecej, bo obowiązywały tam podobne zasady jak w instytucjach totalnych, gdzie szef lub szefowa wydaje rozkaz, ale wykonuje go ktoś inny, przez co z czasem każdy czuje się współwinny. Jedna z tych zasad była wprost wyartykułowana przez Staniewskiego: nikt nikogo nie powinien bronić, ponieważ celem jest wspólnota, a nie partykularyzm. A zatem ktoś, kto zareagował na przemoc wobec innego, był wyrzucany z zespołu, choć odejścia te formalnie odbywały się »dobrowolnie«. Wiele kobiet cierpiało, bo mimo wszystko próbowały zawiązywać przyjaźnie, ale te więzi były zawsze podważane, np. polityką obsadzania głównych ról. Z relacji różnych kobiet, nie tylko artystek, wynika, że Staniewski najpierw silnie uzależniał emocjonalnie od siebie młodą aktorkę, a w pewnym momencie z dnia na dzień zmieniał obiekt swoich zainteresowań, co skutkowało także odebraniem jej głównej roli. Przy czym decyzją reżysera przekazanie roli nowej wybrance miało odbywać się wraz ze wszystkimi wypracowanymi wcześniej szczegółami, w tym z osobistymi, dyktowanymi fizjologicznymi warunkami, gestami. I to działo się na próbach, na oczach całego zespołu. Napięcie między byłą a obecną odtwórczynią roli musiało być ogromne. Ja to doświadczenie nazywam »niewidzialnym Auschwitz«, bo tu żeruje się na istnieniu naturalnych granic ludzkiej empatii. Człowiek, który stał obok lżonego innego, zaczyna budować obronnie psychologiczną znieczulicę, aby przetrwać i nie stracić wiary we własne człowieczeństwo”.
Choć Kapusta swoje wnioski postawiła na podstawie wypowiedzi innych osób z zespołu niż te, które publicznie zabrały głos (a także na podstawie rozmów z mieszkańcami wsi Gardzienice oraz byłymi nieartystycznymi współpracownikami teatru), świadectwa byłych aktorek teatru, szczególnie Sadovskiej i Podleśnej, dzisiaj psychoterapeutki i aktywistki, potwierdzają w dużej części te rozpoznania. Podleśna pisała w „Dwutygodniku”: „Nie działała elementarna ludzka solidarność. Gdy ktoś mniej wtajemniczony próbował okazać współczucie osobie będącej akurat obiektem ataku, starsi koledzy szybko interweniowali: zostaw, musi przeżyć to sama, musi sobie z tym sama poradzić. (…) Z czasem przywykało się, że to tak już jest, że w tej formie sztuki to normalne, w czym utwierdzali słynni krytycy, jak Taranienko, Kolankiewicz czy Guszpit, obecni na wielu próbach pełnych krzyku i wyzwisk, a mimo to nieustannie zauroczeni, zahipnotyzowani. Głusi”.
Kapusta także podkreśla, jak bardzo istotną rolę odgrywało środowisko naukowe w budowaniu społecznej nienaruszalności owej instytucji totalnej. Zjawiska te przedstawi w planowanej książce, a mnie udostępniła jeden z jej gotowych już rozdziałów o sugestywnym tytule Biedni badacze patrzą na „Gardzienice”. Figura przemocy sieciowej w akademickim dyskursie. Dotąd opublikowała trzy artykuły naukowe na temat społecznego funkcjonowania „Gardzienic” i ich relacji z mieszkańcami wsi Gardzienice. Dość powiedzieć, że nie doczekały się one żadnej publicznej reakcji badaczy tworzących dyskurs o „Gardzienicach”, chociaż (a może właśnie dlatego) pozostaje ona jedyną w Polsce osobą, która przeprowadziła badania socjologiczne na aktorach i aktorkach oraz współpracownikach „Gardzienic”.
###banner###
Obrona „dobrego imienia”
Mówiąc o przyzwoleniu współpracowników i badaczy na jawną przemoc reżysera i dyrektora, uderzono w czuły punkt. Rychło po publikacjach coming outów pojawiły się wypowiedzi w obronie dobrego imienia teatru i jego artystycznych osiągnięć, odwracające uwagę od sedna świadectw. W oświadczeniu obecnych członków zespołu aktorskiego, administracyjnego i technicznego podpisani odcinają się od „nagonki na Włodzimierza Staniewskiego”, która w ich odczuciu ma na celu zanegowanie całego jego dorobku artystycznego i zdeprecjonowanie ich własnej pracy. Nie podważają zarzutów stawianych wobec szefa, nie negują, że ujawnione praktyki Staniewskiego miały miejsce. Co więcej, w ogóle nie odnoszą się do krzywd kobiet, co niepokojąco przypomina wyuczone milczenie i tabuizowanie konfliktów, które przez lata miało służyć członkom zespołu jako strategia przetrwania w systemie przemocy ustanowionym przez Staniewskiego. Argumentacja podpisanych koncentruje się za to na ich własnej − zespołu i dyrektora − krzywdzie, którą najwyraźniej ktoś chce im wyrządzić.
Mariusz Gołaj, aktor pracujący niemal od początku istnienia zespołu, obecnie pełniący funkcję wicedyrektora OPT, w liście opublikowanym na stronie teatru dzieli się swoim podejrzeniem, że tekst z „GW” jest „uknutą akcją, próbą zamachu”. I znów − nie neguje on wprost występowania ujawnionych zachowań Staniewskiego, natomiast najwyraźniej nie uważa ich za nieetyczne, a za część „twardego fachu” teatralnego. Gołaj twierdzi, że Sadovska, wykształcona w „radzieckiej” szkole muzycznej, zdawała się przyzwyczajona do ostrej dyscypliny, stąd wnioskuje on, że świadomie (dodajmy, mając lat 19) wzięła na siebie ryzyko związane z uprawianiem teatru, które Gołaj eufemistycznie określa jako: „niebo i piekło”. O kobietach, które ujawniły przemoc, napisze natomiast, że wzięły na siebie role Erynii, „suk zemsty”, niewdzięcznic, dzisiaj mszczących się, skarżących się na teatr, dzięki któremu w przeszłości zbierały przecież nagrody, podróżowały po świecie, występowały „na wielkich festiwalach”. Ta argumentacja jest charakterystyczna dla ostracyzmu społecznego, z którym spotykają się osoby ujawniające molestowanie czy gwałt − i w tym bardzo przypomina hejt po ujawnieniu przez aktorki Teatru Bagatela w Krakowie aktów molestowania przez wieloletniego dyrektora Henryka Schoena.
Częsty argument, którym podważa się świadectwa osób ujawniających przemoc, brzmi: „Czemu tak późno, czemu teraz?”. Skoro tak długo o niczym nie mówiły, to może wcale nie było tak źle? Tadeusz Kornaś, prof. UJ, autor rozprawy doktorskiej poświęconej „Gardzienicom” opublikowanej w 2004 r., w swoim tekście na portalu Teatrologia.info na razie jako jedyny spośród wywołanych przez Sadovską „teoretyków i krytyków” zadaje sobie samemu wiele nowych, zainspirowanych ujawnionymi faktami pytań. Jedna z jego autorefleksji ma jednak charakter wtórnie wiktymizujący: „Dziś trochę się gubię. Nie wiem więc już, kiedy słyszałem od aktorów i uczestników Akademii prawdę: czy dawniej, gdy pisałem książkę, czy teraz, gdy przeczytałem owe coming outy niektórych. Tak wielki jest rozdźwięk w świadectwach tych samych osób”. Gołaj w swym tekście także podkreśla 20 lat, które minęły od odejścia Sadovskiej, podczas których się nie skarżyła. A dzisiaj co? Tak nagle im się przypomniało?
La donna è mobile. Kobieta zmienia zdanie jak rękawiczki. Sama sobie zaprzecza, a w innej wersji: mówi „nie”, a myśli „tak”. Czy można ją wobec tego w ogóle traktować poważnie? Nie jest wiarygodna, bo ujawnia zbyt późno? Czy też lepiej byłoby dla jej wiarygodności, gdyby w ogóle nie ujawniła, bo przynajmniej nie wprowadzałaby poznawczego dysonansu? A może trzeba wytłumaczyć raz jeszcze, tylko teraz w punktach i najjaśniej jak się da?
Potrzebny jest czas
Po pierwsze, leczenie traumy to proces, czasem długi, mający wiele faz. Wichowska: „Na tym polega trauma gardzienicka, że trzeba to przerabiać latami. Najpierw Staniewski i te »Gardzienice« ci się śnią, i to są dosyć nieprzyjemne sny. Potrzebne są też rozmowy − my przez lata w gronie kobiet o tym rozmawiałyśmy. Potem to powoli odchodzi w niepamięć, człowiek zaczyna się wzmacniać, a dopiero później − i to może zająć znów długi czas − przychodzi świadomość tego, co się właściwie wydarzyło i że to było bardzo duże nadużycie”.
Po drugie, trzeba było czasu, aby odbudować poczucie własnej wartości oraz zbudować własną, niezależną od „Gardzienic” pozycję zawodową. Potrzeba czasu na wzmocnienie emocjonalne i zawodowe, aby odważyć się bronić swojej prawdy na przekór środowiskowym autorytetom.
Po trzecie, dzięki wzmożonym w ostatnich latach dyskusjom o etyce w teatrze i przemyśle filmowym rośnie odwaga i tworzy się sieć wsparcia. Wichowska: „Duch czasów jest też bardzo ważny, bo gdyby nie #metoo, to może nie byłoby takiego impulsu, żeby to ujawnić”.
Po czwarte, wraz z jaśniejszym obrazem sytuacji przychodzi etyczna odpowiedzialność wobec innych kobiet. Wichowska: „Chociaż to, co się stało, już mnie dzisiaj tak nie obchodzi, to obchodzi mnie to, żeby takie czyny jak Staniewskiego nie pozostawały bezkarne, a już na pewno żeby nie powtarzały się teraz czy w przyszłości”. Wraz z latami − w przypadku Wichowskiej wypełnionymi zaangażowaną społecznie twórczością teatralną − tworzy się odpowiedzialność obywatelska: „Teatr »Gardzienice« to jest publiczna instytucja, finansowana z publicznych pieniędzy i niepodlegająca żadnego rodzaju kontrolom. Taki folwark Staniewskiego − począwszy od wielkiej posiadłości, a skończywszy na rządzie dusz. Ale taką obywatelską świadomość też się długo zdobywa”.
Po piąte, aby właściwie ocenić doświadczenia z „Gardzienic”, trzeba było zdobyć inne doświadczenia artystyczne, poszerzyć horyzont tego, co w teatrze możliwe. Sadovska w swoim świadectwie opowiada o leczącym wpływie spotkania z Janem Peszkiem. Błońska natomiast, która po APT ukończyła School of Physical Theatre w Londynie i reżyserię na Bristol Old Vic Theatre School, wspomina: „Miałam świadomość, że trening gardzienicki jest autorski, ale dopiero na studiach teatralnych w Londynie zrozumiałam, jak bardzo może być ograniczający, niekomunikatywny i niebezpieczny. Niektóre z gardzienickich ćwiczeń są bardzo obciążające dla kręgosłupa, a przecież nikt nas w »Gardzienicach« nie uczył anatomii. Zajęcia z innymi artystami pokazały mi, że można uczyć tak, żeby prezentować swoją metodę jako wybór, za którym idą określone konsekwencje, a nie jako dogmat. Trochę zajęło mi oduczanie się manier i gestów, które zdążyły zakorzenić się w moim ciele przez kilka lat uprawiania gardzienickiego treningu. Musiałam też oduczyć się hierarchicznego, totalizującego sposobu myślenia o teatrze i o sztuce w ogóle, który razem z tym treningiem był nam narzucany − tego przekonania, że powinnam być dozgonnie wdzięczna za szansę obcowania z »wielką sztuką«. Dopiero później, wraz z nabywaniem pewności siebie, zrozumiałam, że tak naprawdę praca z naszą indywidualną wyobraźnią była w »Gardzienicach« bardzo ograniczona”.
„Nowe” i „modne” wartości?
Co jeszcze niepokoi (i oburza!) w tekście Gołaja, to zdanie „To jest norma”, które odnosi się do faktu odejścia z teatru Sadovskiej i innych aktorów. Czy normą według niego jest, że dopiero przeżycie własnej próby samobójczej dało Sadovskej siłę do odejścia z teatru? Czy normą jest, że po odejściu z teatru Sadovska i inne aktorki musiały przejść psychoterapię, aby poradzić sobie ze swoimi traumatycznymi doświadczeniami? Na czyj koszt odbywały się te terapie − Staniewskiego? (Nie przeginasz z ironią? Powiedzą ci, że jesteś bezczelna albo że się naoglądałaś „amerykańskich” seriali prawniczych. Ale to nie jest ironia, ja pytam poważnie). Czy normą jest, że aktorzy odchodzili z „Gardzienic” wyrzucani przez dyrektora, kiedy przeciwstawili się jego przemocowym zachowaniom? Tak jak wtedy kiedy Staniewski wyrzucił studentów APT, którzy − jak pisze w swoim wspomnieniu w „Dwutygodniku” Aleksandra Mikulska − ujęli się za nią, po tym jak reżyser dopuścił się na niej aktu molestowania.
Ten dyskurs normalizujący przemoc wspiera także fragment oświadczenia Leszka Kolankiewicza opublikowanego w „Didaskaliach”, w którym profesor objaśnia: „Gdy takie zespoły, jak Teatr Laboratorium Grotowskiego czy »Gardzienice« Staniewskiego – i w jednym, i w drugich dopatrzono się w końcu sekt twórczych – porównamy do bractw cechowych z ich tradycją terminowania w zawodzie i wtajemniczeń w sekrety rzemiosła, z pielęgnowaną w nich relacją: mistrz–uczeń, to okaże się, że ich organizacja wewnętrzna i pragmatyka niekoniecznie są takie wyjątkowe i godne napiętnowania”. Normalizacji tego, w jaki sposób „Gardzienice” były wewnętrznie zorganizowane, ma tu służyć idealistyczna („pielęgnowana relacja”) wizja średniowiecznego modelu. A przecież owe „wtajemniczenia w sekrety rzemiosła” odbywały się, jak czytamy choćby u Boguckiej i Samsonowicza, w ramach ścisłej hierarchii i surowych obwarowań awansu z rzemieślnika na mistrza. Dodajmy, że dzień pracy średniowiecznego rzemieślnika trwał kilkanaście godzin. Model ten opierał się na wyzysku, w którym uczeń, zanim został rzemieślnikiem, pracował niewolniczo – bez zapłaty i będąc całkowicie zależnym od mistrza. Nie jest to więc faktycznie zjawisko wyjątkowe − szczególnie w obliczu wiedzy o współczesnych formach pracy niewolniczej, ale także w świetle świadectw wyzysku niektórych aktorek „Gardzienic” − jednak czy to znaczy, że nie jest godne napiętnowania?
Gołaj pisze, że Staniewskiemu ubliża się dzisiaj „w imię »nowych«, »sprawiedliwych« i całkowicie »nieostrych«, chociaż modnych wartości”. Czy jedną z tych „now ych” i „nieostrych” według niego wartości są zapisy kodeksu pracy? Czy uważa za „nieostre” pojęcie wyzysku pracowników ujęte w art. 388 Kodeksu cywilnego, który definiuje wyzysk jako pracę za wynagrodzenie rażąco niewspółmierne do nakładu pracy? Tak jak to się działo choćby przypadku Wichowskiej, która w dzień wykonywała pracę archiwistki teatru na umowie, a w godzinach nocnych, kiedy zazwyczaj odbywały się próby, wykonywała drugą, już nieujętą w umowie pracę aktorki (oraz wiele innych dodatkowych, w żaden sposób niesformalizowanych obowiązków sprzątaczki, masażystki, prasowaczki itp.). Albo jak w przypadku Alicji Żmigrodzkiej, która pisała, że pracowała teatrze jako aktorka przez ok. trzy lata bez żadnego wynagrodzenia.
A może „nowe” i „modne” są zapisy art. 199 § 1 Kodeksu karnego o seksualnym wykorzystaniu zależności, który stanowi, że molestowanie w miejscu pracy, czyli „kto, przez nadużycie stosunku zależności lub wykorzystanie krytycznego położenia, doprowadza inną osobę do obcowania płciowego lub do poddania się innej czynności seksualnej albo do wykonania takiej czynności, podlega karze pozbawienia wolności do lat 3”? Przyznam, że chciałabym, aby te zapisy prawa były modne, to znaczy, żeby kobiety i mężczyźni je znali i żeby podług nich interpretowali ujawnione sytuacje, nie zaś według prawdziwie nieostrej, a wciąż modnej kategorii skandalu, którą stosuje Gołaj. Niestety − jak pokazuje przykład „Gardzienic”, Bagateli i uniwersytetów czy szkół teatralnych, i na co często zwraca uwagę aktorka i działaczka obywatelska Alina Czyżewska − znajomość prawa jest wciąż niewystarczająca.
Nie zmienimy ani słowa
Kornaś pisze: „Dzisiaj, nawet po tekście Mariany Sadovskiej i kolejnych tekstach potępiających Staniewskiego, nie zmieniłbym ani słowa w swojej książce. Jest ona konsekwencją mojego doznania i poznawania „Gardzienic”. Podobnie Kolankiewicz: „Nie cofam i nie zmieniam ani jednego zdania – żadnego się nie wstydzę i nie żałuję. I podtrzymuję ocenę: »Gardzienice« to imponujące dokonanie teatru polskiego, mają swoje w pełni zasłużone miejsce w jego historii”. We wspólnym oświadczeniu badacze ci − wraz z profesorami i doktorami habilitowanymi Zbigniewem Benedyktowiczem, Krzysztofem Bielawskim, Jerzym Danielewiczem, Ireneuszem Guszpitem, Włodzimierzem Lengauerem i Włodzimierzem Szturcem − dezawuują coming outy, oceniając je jako „publiczny samosąd” nad Staniewskim i akademią oraz podważając ich wartość merytoryczną jako niekonsultowanych przed publikacją „ze środowiskiem naukowym” (nie uznają widocznie konsultacji Mrozka z Kapustą i dr Kułakowską z Instytutu Sztuki PAN). Błońska: „Sprawa »Gardzienic« i dyskusja wokół niej ujawniają bardzo głębokie mechanizmy patriarchalne służące ochronie mężczyzn i ich »wielkich nazwisk«. Panowie badacze w większości wolą ocalić swoje wielkie dzieła, niż usłyszeć doświadczenie kobiet”. Podobnie komentuje to dr Monika Kwaśniewska w podcaście Mrozka: „Nagle to nie sprawa kobiet, które opowiadają o przemocy, której doświadczyły, wysuwa się na plan pierwszy, ale sprawa autorytetu polskiej teatrologii. I z tym mam problem”. Dr hab. Marcin Kościelniak w swoim komentarzu w „Didaskaliach” pisze, że odmawiając jakiejkolwiek rewizji naukowego dorobku, dokonuje się aktu wtórnego wykluczenia kobiet z dyskursu.
Kolankiewicz wyjaśnia (a raczej „męsplikuje”, tłumacząc kobietom coś, o czym one wiedzą znacznie więcej i z własnego doświadczenia), dlaczego aktorki nie były w stanie w latach 90. wyjawić swoich doświadczeń badaczom: „W tamtych czasach ludzie wcale nie koili rozstrojonych nerwów na zajęciach jogi, nie leczyli masowo depresji, nie zgłaszali się chętnie i otwarcie na psychoterapię, jak robią to dziś. Inny panował klimat. Wtedy szukający pomocy odważali się najwyżej coś wyznać w bezpiecznym kręgu grupy terapeutycznej. Nie było FB!”. Ale była wydana w 1997 r. książka Gardzienice. Polish Theatre in Transition autorstwa Paula Allaina, dziś profesora Kent University, który w okresie transformacji ustrojowej jako doktorant badał „Gardzienice” od środka, będąc częścią zespołu. Opisując przebieg treningów i prób, sygnalizował niebezpieczeństwa wiążące się z postawą Staniewskiego jako mistrza, który bywał agresywny i podważający (undermining), dopuszczał się manipulacji. Cytuje brytyjską reżyserkę Katie Mitchell, która notowała podczas swego pobytu w Gardzienicach sytuację łamania oporu aktorki agresją i krzykiem. „Czasem wydaje się – pisał Allain o Staniewskim – że on dyscyplinuje aktorów dla samego dyscyplinowania − jako przypomnienie swego autorytetu i ich niższości”. Jako że także organizacja prób była wyłączną domeną Staniewskiego, „aktorzy nauczyli się nie pytać, w jakie zadania będą angażowani na krótszą lub dłuższą metę”. Niepewność przyszłości, podporządkowanie wszelkich pozazawodowych zobowiązań próbom, które można rozciągać w nieskończoność − konkludował − na dłuższą metę skutkuje brakiem motywacji, poczuciem bezsilności, fizycznym wyczerpaniem (szczególnie dla osób mających rodziny), wreszcie poważnymi problemami osobistymi i napięciem w grupie.
Czy nikt z polskich badaczy się z tym materiałem nie zapoznał? A jeśli się zapoznał, czy nie jest to materiał wystarczający, aby zapaliła się kontrolka, wskazująca na pilną potrzebę zadania pytań o ludzkie konsekwencje tego modelu teatru? Badacze walczą o swój autorytet, ale zdajesz sobie sprawę, że aktorzy i inni pracownicy, którzy podpisali oświadczenie, po prostu walczą o swój byt? Przecież są zapewne w dużym stopniu materialnie uzależnieni od swego dyrektora, jak większość aktorów w polskich teatrach, szczególnie aktorek, a już zwłaszcza − jak mówiła rzeczniczka poszkodowanych kobiet z Bagateli Alina Kamińska − starzejących się aktorek. A co dopiero mówić o aktorach i aktorkach bez dyplomu aktorskiego, pracujących przez lata w teatrze posługującym się bardzo specyficznym warsztatem? Pamiętasz przecież, co starsi aktorzy odpowiadali Matyce, kiedy pytała ich, jak wytrzymują ze Staniewskim − „A dokąd my teraz mamy iść?”. Ale to przecież nie oni mają iść! Wolę pamiętać raczej, co pisała Rebecca Solnit i co mówiła Ewa Woydyłło-Osiatyńska po spektaklu Gwałt. Głosy w reż. Błońskiej. Dziwiły się: dlaczego mówimy kobietom, żeby uciekały z domów od przemocowych partnerów, zamiast wyeksmitować tych, którzy zagrażają zdrowiu i życiu kobiet? Dlaczego radzi się studentkom, aby nie wychodziły po zmroku z akademika, kiedy na kampusie grasują gwałciciele, zamiast wykluczyć z kampusu po zmroku wszystkich mężczyzn? Tylko czy „Gardzienice” bez Staniewskiego są do wyobrażenia dla samych aktorów i aktorek?
Co teraz?
W 2010 r. OPT dostał 17-milionowy grant unijny na rozbudowę i remont m.in. zabytkowego pałacu. Otrzymywanie publicznych dotacji nie przeszkodziło jednak w tym, aby na bramie wjazdowej do tych okazałych posiadłości widniały inicjały „VS”. Ktokolwiek przekracza te progi, nie ma więc chyba wątpliwości, na czyj w istocie teren wstępuje. Jak to było… szlachcic na zagrodzie równy wojewodzie? On sam raz kazał nazywać się „Bogiem”, jak wspominał w „Dwutygodniku” Tomasz Ducin, student APT. Byłby to dzisiaj może trochę śmieszny, trochę straszny przykład megalomanii, gdyby nie fakt, że Staniewski zarządza instytucją publiczną współprowadzoną od 1990 r. przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz województwo lubelskie. Jak podaje Mrozek we wspomnianym reportażu, w statucie ośrodka, przyjętym przez Sejmik Województwa Lubelskiego, znajduje się bezprecedensowy zapis: „Ośrodek ma charakter autorski i eksperymentalny, wynikający z inicjatywy jego założenia przez Włodzimierza Staniewskiego”.
Kapusta twierdzi, że aktorów i aktorki „Gardzienic” skrzywdził system, a dokładnie kilka różnych systemów, a nie sam Staniewski, „choć oczywiście odpowiedzialność osobista za krzywdy psychiczne poszkodowanych osób jest niepodważalna”. Gdyby właściwie (tzn. etycznie, w sposób kontrolowany, z poszanowaniem prawa) działał w Polsce „system edukacji teatralnej, system finansowania instytucji kultury czy system nadawania stopni naukowych, który obecnie dopuszcza nieprofesjonalne, bo pomijające istotne kwestie diagnozowanych zjawisk, badania w teatrze, Staniewski nigdy nie zdobyłby takiej władzy i nie pozostawał tak długo bezkarny”.
Wiele w tej materii odsłoni na pewno publikacja jej długo przygotowywanej książki. Uwikłanie badaczy w gry władzy Staniewskiego powinno być szczegółowo przeanalizowane. Do dalszych dyskusji pozostaje także kwestia prób cenzurowania wyników badań przez Staniewskiego i redaktorów pism, o czym na własnym przykładzie pisał Allain w tekście przedrukowanym po polsku w „Teatrze” w 2017 r. i o czym mówiła mi Kapusta. Gruntownej krytycznej analizie za pomocą współczesnych narzędzi teoretycznych powinniśmy także poddać pojęcie i praktyki „ekologii teatru” Staniewskiego i ich antyintelektualny, wypierający refleksję, charakter. Wreszcie − a może przede wszystkim − trzeba zbadać to, w jaki sposób proces twórczy, o którego bolesnym przebiegu dowiedzieliśmy się właśnie tak wiele, „odkładał się” w dziele, czyli w gardzienickich spektaklach. I je same także należałoby poddać nowym, wzbogaconym o tę wiedzę, odczytaniom. Może części z tych problemów przyjrzy się (lub przynajmniej stworzy przyjazny „klimat” dla ich eksploracji) utworzona w październiku grupa robocza przy Polskim Towarzystwie Badań Teatralnych zajmująca się omawianiem szerokiego spektrum zagadnień związanych z przemocą, etyką, złymi i dobrymi praktykami, rozwiązaniami instytucjonalnymi w innych krajach.
Ta szeroka perspektywa jest istotna, jak przypomina Błońska. „Widzę niebezpieczeństwo marginalizowania rozmowy o »Gardzienicach«. Mówi się o specyfice tego miejsca, izolacji i sekciarstwie, a przecież przemocowe praktyki są obecne w innych teatrach, również instytucjonalnych. Rzesza ludzi pracuje nad tym, aby to zmienić − świadczy o tym choćby projekt Agaty Adamieckiej, Marty Keil i Igora Stokfiszewskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie, w którym uczestniczyłam, czy konferencja Zmiana – teraz! na temat przemocowych zachowań w szkołach teatralnych. Niemniej przed nami długa droga, bo system patriarchalny jest mocno ugruntowany. Hierarchiczność instytucji teatralnych − bez odpowiednich prawnych narzędzi kontroli − otwiera drogę do nadużyć władzy. To się nie zmieni, jeśli gruntownie nie przeanalizujemy tego, czym jest norma i relacje pracy”.
Teatralny wymarsz z kuchni. Koniec aktu pierwszego.
