W 1951 r. Alina Szapocznikow wraca do Polski. Towarzyszy jej Ryszard Stanisławski, którego niedawno poślubiła, przyszły dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, twórca potęgi tej instytucji. Szapocznikow ma 25 lat. Jest po studiach artystycznych w Pradze, a następnie w paryskiej École Nationale Supérieure des Beaux-Arts.
W stolicy Francji poznała wiele osób z Polski, jednak dotąd nie funkcjonowała w krajowym obiegu artystycznym. Po przyjeździe do Warszawy podjęła współpracę z pracownią przygotowującą dekoracje dla Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej (MDM), najważniejszego socrealistycznego architektonicznego projektu stolicy (poza PKiN). Otrzymała dzięki temu swoje pierwsze mieszkanie. Musiała jednak wypracować sobie widzialność w świecie artystycznym. Dlatego zaczęła brać udział w konkursach. W poświęconym Chopinowi otrzymała wyróżnienie – projekt przygotowała wspólnie z Oskarem Hansenem, wybitnym architektem i teoretykiem sztuki. Potem były kolejne: na Pomnik Obrońców Wybrzeża, upamiętniający ofiary Auschwitz czy Pomnik Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Ten ostatni zostanie zrealizowany – słynna rzeźba stanie w holu Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie.
Chrzest rozpaczy
Losy Szapocznikow są symptomatyczne dla znacznej części dorobku artystów i artystek z jej pokolenia, którzy zaangażowali się w oficjalne życie artystyczne powojennej Polski.
Do 1992 r. Przyjaźń stała w swoim pierwotnym miejscu. Potem zdecydowano się ją usunąć. Została wtedy nieodwracalnie uszkodzona. Robotnika i żołnierza, uosabiających „braterskie” narody polski i sowiecki, pozbawiono rąk oraz sztandaru, który dzierżyli. Przez lata uchodząca za zaginioną, po odnalezieniu rzeźba trafiła jako depozyt do warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Kaleka, po dziś dzień przypomina los idei, które stały za jej powstaniem.
Artystka bierze też udział w konkursie na pomnik Józefa Stalina ogłoszony po jego śmierci. Jednak wraz z postępującą odwilżą polityczną i artystyczną porzuca socrealizm. Zaczynają powstawać prace, w których coraz odważniej pokazuje kobietę – jej ciało i przemiany, jakim wraz z upływem czasu podlega. Oddaje emocje okresu dorastania, jak w Pierwszej miłości (1954) przedstawiającej nagą dziewczynę siedzącą częściowo po turecku, z jedną nogą zwieszoną w dół – postać wręcz epatującą młodością. W Trudnym wieku (1954–1956) – osobę, w której zaledwie budzi się seksualność. Jednak stoi naga, dumna, wyprostowana, demonstrująca buntowniczą pewność siebie. Artystka przedstawiała też pragnienia, seksualne napięcie i pożądania wieku dojrzałości.
Nikt do tej pory w polskiej sztuce z taką odwagą, bez pruderii i lęku nie opowiadał o kobiecie i jej fizyczności.
W tym samym czasie Szapocznikow wykonuje dwie inne, szczególne prace: Pomnik dla spalonego miasta (1954) oraz Ekshumowany (1955). Ta ostatnia to kaleka figura mężczyzny, pozbawiona kończyn, zniszczona. Przypominająca ludzkie szczątki, przed chwilą wydobyte z ziemi. W częściowym rozkładzie. Bliskie odciskom ciał znalezionych w Pompejach. Ekshumowanego zadedykowała pamięci László Rajka, węgierskiego polityka, ofiary czystek stalinowskich. Rzeźba bywa jednak uznawana za wspomnienie wojennych przeżyć samej artystki. Przed studiami w Pradze i Paryżu doświadczyła wojny, która w jej przypadku oznaczała pobyt wraz z matką najpierw w getcie w Pabianicach, a później w Łodzi. Potem były obozy: Auschwitz-Birkenau, Bergen-Belsen, a następnie Terezin.
„W czasie twego kształtowania się, w czasie ostatnich dziesięciu lat nie przeszedłeś tego chrztu rozpaczy, tego wszystkiego, że nie skończyło się bez reszty wszystko kilkakrotnie, jak to miało miejsce u mnie w gettach i obozach” – pisała w 1949 r. w liście do Ryszarda Stanisławskiego. Jednak od razu dodała: „Brzydzę się tych ludzi, którzy (…) »chwalą« się latami męki, jaką przeżyli”. Potem przez lata milczała na temat własnych wojennych przeżyć. Dokonała innego wyboru niż jej rówieśnicy: Andrzej Wajda i Andrzej Wróblewski, którzy w swej twórczości – w dramatycznych Rozstrzelaniach, w Kanale, Popiele i diamencie czy Lotnej – wracali do tamtego czasu, nieustannie poszukując sposobu na opowiedzenie o traumie, które doświadczyli jako jednostki, ale która odcisnęła też piętno na całej wspólnocie.
„Jesteś z nim, ze zmarłymi, to są wszystko… umarli ludzie, umarłe sprawy, martwe obrazy” – zwraca się Beata do Andrzeja, bohatera Wszystko na sprzedaż (1968), jednego z najbardziej niezwykłych filmów Andrzeja Wajdy. Dzieła będącego hołdem dla tragicznie zmarłego Zbigniewa Cybulskiego, przede wszystkim zaś opowieścią reżysera o samym sobie. Tymczasem Szapocznikow bliskie być może byłyby słowa innej ważnej XX-wiecznej rzeźbiarki, z której twórczością była potem zestawiana. „Żyję w teraźniejszości, pochłania to całą mają uwagę. Przeszłość mnie przeraża” – notowała Louise Bourgeois. I zarazem przestrzegała: „Nie można zatrzymać teraźniejszości. Trzeba tylko codziennie porzucać swoją przeszłość”.
Powidoki
Alina Szapocznikow łapie to, co tu i teraz. Natarczywie, wręcz zachłannie. Życie, w jego fizycznym wymiarze, a takie prace jak Bellissima II (1959) stają się jego apoteozą. Pod koniec lat 50. powstają rzeźby o trudno rozpoznawalnej formie, których kształty stają się coraz bardziej organiczne. Wyrastające „z materii, jakby były częścią naturalnych procesów biologicznych” – jak pisała o nich Urszula Czartoryska. Artystka postępuje podobnie w mniej znanych pracach na papierze, w których ludzkie ciała są coraz mniej rozpoznawalne, jedynie przywołują kształty postaci – stają się ich powidokami. Sprowadzonymi do minimum, do kośćca, jak w niektórych monotypiach zbliżonych do rentgenowskich prześwietleń. A jednak – wbrew ówczesnym artystycznym modom, dominacji informelu i innych form abstrakcji – ostatecznie pozostaje wierna figuracji.
Co więcej, na początku lat 60. jeszcze mocniej łączy swą twórczość z cielesnością, i to w najbardziej fizycznym wymiarze. W 1962 r. wykonuje odlew własnej nogi, który wykorzystuje w rzeźbie. Zrobiła to, jak potem tłumaczyła w jednym listów do Jerzego Stajudy, „nękana akademizowaniem się abstrakcji, trochę z przekory, a może z ekshibicjonizmu artystycznego”.
Później przychodzi kolej na kolejne partie ciała: tors, dłonie, piersi i usta. Jakby chciała dokonać inwentaryzacji tego, z czego fizycznie się składa. Tworzenie odlewów oraz odcisków stanie się stałą praktyką artystyczną, wręcz znakiem rozpoznawczym jej twórczości.
Nie tylko siebie bierze za model. Odlew brzucha Arianne Raoul-Auval wykorzystała w szeregu rzeźb, wykonywanych w różnych materiałach: od gipsu i marmuru po poliuretan. Potraktowała go nawet jako wzór do brzuchów-poduszek, które chciała wprowadzić do masowej produkcji. Ostatecznie w 1968 r. artystka wykonała ponad 100 takich obiektów.
Wcześniej dokonała też innego, kluczowego dla niej wyboru: po 13 bardzo pracowitych latach postanowiła ponownie wyjechać do Francji. Tym razem na stałe. Jesienią 1963 r. wraz ze swym nowym partnerem Romanem Cieślewiczem oraz synem Piotrem osiedliła się w Paryżu. Nie oznaczało to jednak zerwania z Polską. Nadal do niej wracała. Brała udział w wystawach. Jak pisze Marek Beylin w książce Ferwor poświęconej Szapocznikow, dopiero po wypadkach marcowych 1968 r. postanowiła nie przyjeżdżać już do Polski.
Wyjeżdżała z kraju jako znana i doceniana artystka. Brała udział w najważniejszych wystawach organizowanych w tamtym czasie, w tym legendarnych, zorganizowanych w 1957 r. w Warszawie II Wystawie Sztuki Nowoczesnej i Rzeźbie w ogrodzie. Była doceniana przez krytykę, a jej prace wystawiano na ważnych zagranicznych prezentacjach sztuki polskiej. W 1958 r., na paryskim Biennale Młodych, pokazuje Marię Magdalenę, jedną z najważniejszych prac w swoim dorobku. To niezwykłe przedstawienie kobiety, której ciało nadal jest zmysłowe, uwodzące – a jednocześnie ma już w sobie zarodki destrukcji. Cztery lata później rzeźby Szapocznikow zostają pokazane w Polskim Pawilonie na Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji.
Jednak we Francji – mimo że jej twórczość była już tu prezentowana – musi ponownie budować swoją pozycję. Nawiązuje kontakty z artystami związanymi z nurtem nouveau réalisme, reprezentowanym przez Armana, Césara, Niki de Saint Phalle i Daniela Spoerriego. Z osobami, które stały się kluczowe dla francuskiej sztuki II poł. XX w. Szczególnie istotna okazała się znajomość z Pierre’em Restanym, krytykiem sztuki, który był teoretykiem nurtu i autorem programowym nowego realizmu. On też okaże się jednym z najbardziej wnikliwych interpretatorów twórczości Szapocznikow.
„Wszystko w sztuce już było”
Z reprezentantami Nouveau Réalisme łączyła artystkę wspólnota pokoleniowa. Urodziła się w 1926 r., podobnie jak Raymond Hains i Jacques Villeglé. Arman był od niej dwa lata młodszy, a Niki de Saint- Phalle i Pierre Restany o cztery. Jednak ważniejsze od rocznikowych powiązań i związanych z tym doświadczeń – w tym dorastania w czasie drugiej wojny – były dokonywane przez francuskich artystów wybory artystyczne. „Recykling rzeczywistości miejskiej, przemysłowej i reklamowej”, używając słów samego Pierre’a Restanyego. Wyraźny zwrot ku realnemu światu, w przeciwieństwie do dominującej wówczas abstrakcji. Sięganie po materiały gotowe, zużyte, zniszczone. Krytyka konsumpcjonizmu i postępującej komercjalizacji życia, także poprzez zawłaszczanie wytworów reklamy. Stąd porównywano nouveau réalisme z amerykańskim pop-artem.
Ich spojrzenie na ówczesny kapitalizm – na nadmiar produkcji, przesyt przedmiotów – mogło być bliskie polskiej artystce. Arman zbierał rozmaite rzeczy, w tym konewki, młotki i puzony – umieszczał je w kasetach z pleksiglasu, nagromadzał do absurdu (zatytułował swe prace Accumulations), zarazem pozbawiając użytkowego sensu. César sprasowywał samochody i wystawiał je jako rzeźby.
Szapocznikow marzyła, by wyrzeźbić z marmuru Rolls-Royce’a naturalnej wielkości. Solidnego, z jednego kawałka. „To dzieło lub przedmiot będzie bardzo drogie, całkowicie bezużyteczne i będzie przykładem Boga Najwyższego Luksusu” – pisała w 1970 r. w tekście o znaczącym tytule Mój amerykański sen.
Powstaniem pracy był zainteresowany legendarny dziś kurator Harald Szeemann, przygotowujący wówczas program wystaw w ramach documenta 5 w Kassel, jednego z największych wydarzeń, nie tylko w Europie, poświęconych sztuce współczesnej. Ostatecznie rzeźby nie udało się zrealizować.
Czuła się jednak odrębna, inna. I miała poczucie, że jej poszukiwania nie są do końca dostrzegane. W 1965 r. César odlewa swój kciuk. Powiększa i publicznie go prezentuje. W ten sposób powstaje jedna z jego najsłynniejszych, wielokrotnie powtarzanych rzeźb. Ona swą nogę odlała trzy lata wcześniej – niezależnie od pomysłu francuskiego rzeźbiarza. Jednak to Kciuk został zauważony. Notowała z goryczą: „W dżungli marchandów sprawa jest już załatwiona przez Césara. Co dalej? Na szczęście wierzymy, że wszystko w sztuce już było – więc nic jeszcze w sztuce nie było”.
Kilka miesięcy wcześniej – na Salonie Majowym w paryskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej – pokazuje Goldfinger, w którym odlew kobiecych ud połączyła z wahaczem, czyli częścią zawieszenia samochodu. Całość pokryła złotą farbą. Ciało stało się jednością z maszyną. Zostało uprzedmiotowione, bezbronne. Tytuł pracy i jej kolor wprost odnosiły do głośnego filmu z cyklu 007, który rok wcześniej wszedł na ekrany kin. Praca przypominała o losie jednej z jego bohaterek, która dusi się pokryta złotą farbą. Rzeźba otrzymuje nagrodę William and Noma Copley Foundation, a członkami jury, które ją przyznało, byli m.in. Jean Arp, Marcel Duchamp i Man Ray.
W tym czasie Szapocznikow nieustannie wykorzystuje odlewy fragmentów ciała. Komponuje je czasem w zaskakujących konfiguracjach. Kilkanaście odlewów brzuchów umieszcza na czarnej powierzchni przypominającej lawę. Zalegają na niej niczym na plaży – tak też zatytułowała swą rzeźbę (Duża plaża, 1968). Obok nich wyrastają dziwne, nieco falliczne obiekty.
Fragmenty twarzy z wydatnymi ustami lub pojedyncze piersi wieńczą długą podstawę instalacji. Przypominają lampy stołowe – niektóre zresztą świecą. Inne – jak Kroczące usta (1966) – przypominają kwiaty wyrastające z ziemi. Artystka tworzy hybrydy, łącząc ludzkie ciało z tym, co mechaniczne, lub – przeciwnie – z różnymi formami biologicznymi. Jej Iluminowana (1966) to naga kobieta, która zamiast głowy ma osadzoną na szyi rozłożystą koronę składającą się z kilku odlewów ust i piersi. Gra wreszcie z tradycyjnymi podziałami: to, co artystyczne, zbliża się lub wprost naśladuje przedmioty użytkowe.
Eksperymentuje też z nowymi materiałami. Sięga po tworzywa sztuczne, jak poliuretan czy żywica epoksydowa. Po gotowe części, jak fragmenty samochodów. I potrafi je przekonująco zestawiać z materiałami uznawanymi zwyczajowo za szlachetne, jak brąz czy marmur. Nowe tworzywa dają możliwość nie tylko bardziej swobodnego modelowania, ale też lepszego zachowania śladu po dotyku – po kontakcie z ciałem podczas dokonywania z niego odlewów.
Rzeźby Szapocznikow nie są jedynie dokumentem tej intymnej relacji – swoimi zmysłowymi powierzchniami wręcz zachęcają do dotykania.
Sama artystka podkreślała haptyczny wymiar swych prac. W 1967 r. powstała Gra otoczakami, odlana z brązu płaszczyzna z wgłębieniami oraz dopasowanymi do nich „kamykami”. Każdy mógł brać je w ręce, dotykać, ogrzewać ciepłem swoich dłoni, a następnie układać we właściwych miejscach, tworząc pracę na nowo.
Przede wszystkim jednak wykorzystywała wszystkie te materiały do nieustannego opowiadania o ciele. Tworzy m.in. własne wizerunki, jak Portret wielokrotny (1967), na który składają się cztery połączone ze sobą odlewy dolnej połowy twarzy i piersi artystki, wykonane z brązu oraz wielobarwnego poliuretanu. Przedstawia nimi siebie, swoje „ja” powielone.
Sławić nietrwałość
W pracach opowiada o sobie, ale też szerzej o kobiecym doświadczeniu, biorąc za temat to, co przemijające: cielesność. Są one, jak wnikliwie pisał Pierre Restany, materialną pamięcią ciała. Utrwalaniem nietrwałego. „Tak jak jej kobiece ciało, tak i ciało ludzkie jest zbiornikiem życiowego doświadczenia: całe dzieło Aliny stoi pod znakiem biologicznego pojmowania historii” – podkreślał.
Sama artystka w przywoływanym tekście z 1972 r. wyjaśniała: „Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej »sfery całkowicie erogennej«, w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jego odczuć. Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi. Przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić w przezroczystym polistyrenie ulotne momenty życia, jego paradoksy i jego absurdalność. (…) Usiłuję zawrzeć w żywicy odciski naszego ciała: jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy tak samo nieuniknionej jak – w płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia”.
Pokazywała zatem ludzkie ciało widziane oczami współczesnych. Porzucając historyczne, artystyczne i społeczne konwencje. Ciało eksponowane, podziwiane, chociaż niekoniecznie zgodne z idealnymi wyobrażeniami. Ciało, które budzi pożądanie – lecz z punktu widzenia kobiety. Bezpruderyjnie, bez społecznych zahamowań. W Rzeźbie-lampie IV (1970) odlew fragmentu własnej twarzy umieściła na postumencie, którym jest… naprężony męski członek. W powstałej w kolejnym roku Szalonej białej narzeczonej naga dziewczyna przytula się do – równego jej wysokości – penisa w pełnym wzwodzie, oddanego wiernie ze wszystkimi szczegółami.
Tworząc te rzeźby, żyła już w cieniu choroby. W styczniu 1969 r. zdiagnozowano u niej raka piersi. Wiosną przeszła operację. Od tego czasu w jej twórczości coraz częściej pojawiają się przedstawienia ciała zagrożonego chorobą, funkcjonującego w świadomości nieuchronnego końca.
Tworzy Nowotwory, rzeźby przypominające organiczne formy, w których zatopione zostały zarówno rozmaite papiery, skrawki gazy, jak również zdjęcia własne i przyjaciół. W Pamiątce I (1971) – jednej z prac z tego cyklu – można dostrzec fotografię roześmianej dziewczynki. To Alina w dzieciństwie. Ale jest też w niej zatopione inne zdjęcie: kobiety zmarłej w obozie koncentracyjnym. Wojenna przeszłość powraca. W Łzie (1971) z bezforemnego strzępu zmiętej gazy „skapuje” kropla w kształcie kobiecej piersi. W Stopie (1971) z ciała pozostały jednie część nogi i pierś połączone bezforemną materią. Powstaje wreszcie przejmujący Pogrzeb Aliny (1970), w którym artystka zatopiła osobiste przedmioty: bieliznę, fotografie i strzępy gazy. Uformowała je w formy głów i połączyła z odlewami twarzy. Tworzą razem tłum żałobników, uczestniczących w jej pożegnaniu. Jakby sama chciała wyreżyserować swój pochówek – i jednocześnie zdać z niego relację.
Prace Szapocznikow w coraz większym stopniu stają się próbami zatrzymania śladów po swoim życiu i po swoich bliskich. Na początku lat 70. powstaje Zielnik, w którym artystka chce przechować nie rośliny, lecz ludzi. Pamięć o ich ciałach. Jak to w zielnikach – spłaszczone, sprowadzone do jednego wymiaru. Pierwsza karta to Autoportret, odbicie twarzy rzeźbiarki. Na kolejnych znalazły się odlewy ciała jej syna, Piotra – ciała młodego mężczyzny. Pełnego wigoru, siły, piękna. Wciąż nietkniętego przemijaniem i chorobą.
Nadal dużo wystawia. Pisze teksty. Otrzymuje też propozycję objęcia katedry rzeźby w Akademii Sztuki Pięknych w Nicei. Przygotowuje zarys zajęć, jednak ostatecznie odmawia. Nie ma już sił. Zimą 1973 r. wyjeżdża do sanatorium w Praz-Coutant. Tam 2 marca umiera. Przeżyła 46 lat.
Zastygnąć na wieki
Andrzej Wajda w tekście opublikowanym po jej śmierci na łamach „Projektu” pisał: „Kiedy się przejdzie przez to, co ona widziała w dzieciństwie, życie nie jest ani dobre, ani złe. Ono się jawi w okrutnej jasności i nie zostawia miejsca na sentymentalizm. To oznacza nie cierpieć, ale dać wyraz cierpieniu i nie wracać do przeszłości, chyba po to, żeby odpowiedzieć sobie na pytanie, kim jest dzisiaj”.
„Zostawiała radość patrzenia na jej dzieło” – dodawał. Jednak jej prace sprawiały i nadal sprawiają kłopot. Prezentowane były na kolejnych wystawach. Nabywane do muzealnych kolekcji i do prywatnych zbiorów. Jednocześnie przez kolejne dekady podlegały procesowi muzealizacji – coraz bardziej oddzielane od odbiorców. Również w przypadku tych prac, w których sama artystka zakładała możliwość bezpośredniego fizycznego kontaktu. Przede wszystkim jednak były poddawane temu, co można nazwać „estetyzacją”. Czynieniem z nich pięknych obiektów – i amputowaniem wszystkiego, co w tej twórczości było brutalne, kontrowersyjne, a przy tym także erotyczne. Dlatego też niektórych tak bardzo zbulwersowała wystawa monograficzna artystki przygotowana przez Andę Rottenberg w warszawskiej Zachęcie w 1998 r., na której prace znalazły się m.in. na szpitalnych łóżkach. Wyrwała ona twórczość Szapocznikow z muzealnych ram.
Twórczość rzeźbiarki została ponownie odkryta poza granicami kraju, a wystawy – poczynając od zorganizowanej w 2011 r. w brukselskim centrum sztuki współczesnej WIELS po otwartą w kolejnym roku w nowojorskim Museum of Modern Art – sprawiły, że uznano ją za jedną z klasyczek XX w. Jej prace okazały się bowiem bardzo aktualne.
Opowiadały o doświadczeniu zdefiniowanym przez płeć, własne przeżycia, pochodzenie. O pragnieniach, pożądaniu oraz o przemijaniu i cierpieniu, które – wbrew opiniom moralistów – nie uszlachetnia. Być może dlatego pozostają tak wiarygodne.
Są też opowieścią o próbach zachowania poprzez sztukę ludzkiego doświadczenia. Z pełną świadomością, że efekt tych prób zawsze będzie ułomny. Na rok przed śmiercią, w krótkim tekście Ślizgawka w kraterze Wezuwiusza pisanym dla Pierre’a Restanyego, Szapocznikow opisywała konceptualną, nieco przerażającą wizję tytułowej ślizgawki: „Jeśli pewnego dnia podczas konkursu łyżwiarstwa figurowego jakaś Peggy Fleming w danej chwili wykona swój program w zmrożonym kraterze i jeśli my, widzowie, oszołomieni jej wspaniałymi i płochymi piruetami, zostaniemy zauroczeni nagłą erupcją lawy i zastygniemy na wieki jak Pompejanie, wtedy triumf chwili i przemijalności będzie kompletny”.
