„Boję się, że może zabraknąć luk i szczelin, które pozwalają ludziom zadawać ich własne pytania i posługiwać się własnym zrozumieniem albo niezrozumieniem. A na tym mi najbardziej zależy”. Taką obawę, ale też pewnego rodzaju ostrzeżenie Magdalena Abakanowicz wyraziła w kontekście odbioru własnej sztuki. Wypowiedź tę śmiało można odnieść również do interpretacji jej życia splecionego bezpośrednio z twórczością. Natomiast w pierwszej polskiej biografii artystki jej autor – historyk, muzealnik, a także znany polityk, piszący dotąd raczej o geopolityce niż o sztuce – Paweł Kowal deklaruje, że „wypełni (…) wyrwę i zaspokoi zainteresowanie czytelników” na temat życia prywatnego rzeźbiarki, odpowiadając na pytanie, kim była sławna Polka. I nie byłoby w tym zamiarze nic dyskusyjnego, zważywszy na specyfikę biografistyki, gdyby nie to, że autor w efekcie kształtuje jednolity portret artystki, spajając luki i szczeliny życiorysu stosownym amalgamatem, który ułatwia bardziej formułowanie powierzchownych ocen niż próbę zrozumienia cudzego losu.

Gdyby chcieć napisać biografię totalną Abakanowicz, trzeba by stworzyć przynajmniej kilka opowieści: biografię artystki bezkompromisowej, biografię kobiety pragnącej wolności, biografię rodziny ziemiańskiej, narrację o wpływie polityki totalitarnej na los jednostki, historię relacji rodzinnych i artystycznych w PRL-u, historię polskiej szkoły tkaniny artystycznej, narrację o mechanizmach rynku sztuki w 2. poł. XX w., wreszcie – opowieść o zyskach i stratach (auto)kreowania mitu. Sęk w tym, że nie sposób stworzyć biografii totalnej, opowiedzieć „Prawdy” ani o swoim, ani tym bardziej o czyimś życiu. Biografia jest zawsze jedynie fragmentem portretu i w niemałym stopniu opowieścią o osobie piszącej biografię, o fascynacji konkretną postacią i gestach zapośredniczenia jej historii. Od intencji i zobowiązań biografa / biografki, ale też od obranej metody biografistycznej zależy, jakiej wersji portretu się przyglądamy.

Abakanowicz, czyli ikona polskiej tkaniny artystycznej

W powszechnej świadomości Magdalena Abakanowicz (właśc. Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska) funkcjonuje głównie jako artystka rzeźbiarka, autorka słynnych abakanów i monumentalnych kompozycji (zwłaszcza figuralnych) w przestrzeni publicznej, która już w PRL-u zrobiła imponującą karierę międzynarodową. Stała się ikoną polskiej tkaniny artystycznej, kreatorką śmiałych projektów rzeźbiarskich, łamiącą ograniczenia konwencjonalnego rozumienia sztuki użytkowej, do jakiej zaliczano wtedy tkactwo. Na międzynarodowych wystawach od lat 60. prezentowano prekursorskie prace artystek / artystów eksperymentujących z rzeźbiarskim wymiarem tkaniny ‒ Marii Łaszkiewicz, Jolanty Owidzkiej, Wojciecha Sadleya, ale to Abakanowicz zdobyła największy rozgłos, a jej realizacje licznie nagradzano, sprzedawano i włączano do kolekcji. Rozpoznawalność artystki na arenie międzynarodowej nie pozostawała bez wpływu na rozwój jej twórczości w kierunku wielkoformatowych instalacji plenerowych, które mogła realizować głównie dzięki zaproszeniom zagranicznych instytucji i galerii sztuki (USA, Francja, Japonia, Izrael, Włochy, Korea Płd.).

Biograf jest przekonany, że o nieprawdopodobnej karierze Abakanowicz na Zachodzie zdecydowało m.in. postrzeganie jej jako „atrakcyjnej kobiety”, która wyniesionymi z ziemiańskiego domu „towarzyskimi odruchami” umiejętnie nawiązywała relacje z przedstawicielami elit, przekładające się bezpośrednio na zainteresowanie jej sztuką i nią samą. Twierdzi, że „była rara avis, egzotycznym ptakiem” zza żelaznej kurtyny, więc wykorzystywała tę okoliczność do budowania własnej marki. I wydaje się nie dostrzegać, że gdy próbuje zdekonstruować legendę artystki i zwraca uwagę na egzotyzację rzeźbiarki z Polski, sam popada w pułapkę tego mechanizmu, a Abakanowicz jako „kobieta sukcesu” zaczyna funkcjonować w jego narracji nie tyle jako osobowość, ile osobliwość.

Ciało i seksualność

Fetysz kobiecego sukcesu rządzi tą biografią oraz podtrzymuje schematyczne i często karykaturalne przedstawienia rzeźbiarki jednocześnie eksponującej własną płeć i jej zaprzeczającej. Biograf dowodzi tego, stawiając własne hipotezy i posiłkując się opiniami innych osób. Z jednej strony odnosi się do etapu zainteresowania artystki kobiecym ciałem i seksualnością, referuje profesjonalne interpretacje abakanów w kluczu erotycznym (waginalnym) i kobieco zmysłowym.

Z drugiej zaś strony intensywnie akcentuje wszystkie te elementy, które pasują do wizji jej antykobiecej postawy i osobowości, nie tylko artystycznej. Według autora Konstanty Abakanowicz pragnął, aby jego żona dała mu syna (artystka miała starszą siostrę Teresę), więc Magdalena dorastała w cieniu niespełnionych oczekiwań patriarchalnego ojca; uchodziła za chłopczycę, która uciekała do lasu, bawiła się w stawie i w stogach siana, dosiadała na oklep konie i jeździła na nich brawurowo. Następnie w gimnazjum trenowała lekkoatletykę (biegi sztafetowe), więc – zdaniem Kowala – marzenia o karierze sportowej rozbudziły w niej „gen rywalizacji” i smak wygranej. Tak sprofilowana charakterystyka bohaterki skutecznie podtrzymuje wizerunek artystki samotnicy, która „była mocno męska w swojej kobiecości”, ponieważ z determinacją i dominacją wdrapywała się na podium sławy i chwały, gardząc przy tym kobiecą tradycją tkactwa artystycznego i „zastępując »kobiece« krosno »męskim« dłutem”.

Ścieżki kariery Abakanowicz

Abakanowicz rzeczywiście nie chciała, by mówić o niej „artystka”, lecz „artysta”, konsekwentnie unikała też identyfikowania własnej sztuki z nurtem feministycznym. Nie używała feminatywu, gdyż nie pasował jej do skrupulatnie pielęgnowanej autokreacji i aspiracji do miana wybitnego artysty rzeźbiarza, wzoru, który dominował w męskim środowisku artystycznym, zwłaszcza w głównym nurcie. Z tego też powodu odrzucała etykietę artystki tkaczki, nie chciała być utożsamiana z popularnym, użytkowym postrzeganiem tkaniny artystycznej jako kobiecego medium, przez co niejako deprecjonowała ten wymiar własnych realizacji i dokonania wybitnych przedstawicielek tej sztuki. Jednocześnie jednak nie cenzurowała interpretacji prac, w których podkreślano emancypację kobiecej erotyki, nie protestowała też przed włączeniem jej słynnego Czerwonego abakanu w zespół dzieł eksponowanych na słynnej wystawie WACK! Art and the Feminist Revolution (MOCA, Los Angeles 2007). Dziś to właśnie za sprawą feministycznych odczytań jej twórczość wciąż jest eksponowana i żywo dyskutowana na międzynarodowym forum.

Abakanowicz robiła dla sztuki wszystko, a jej postawa artystyczna jest pełna paradoksów i ambiwalencji, co oddaje problem zysków i strat wymuszanych przez autokreację, a nawet w większym stopniu przez społeczne mechanizmy wartościowania. Ponoszone przez artystki koszty własne bywają maskowane i niemierzalne, często świadczą bardziej o kruchości i cenie osobistego poświęcenia niż o wyrachowaniu czy strategii konformistycznej.

Natomiast z biografii Abakanowicz przebija dość jednoznaczne przekonanie, że sława artystki to fenomen zasługujący na szczegółową autopsję, z której wynika, że trzeba mieć w sobie dużo męskiego pierwiastka, by zostać wielką kobietą.

Brak urozmaiceń

Kowal kieruje się pragnieniem odkrycia tych tajemniczych, „naturalnych” cech, które drzemały w artystce i były „pomocne w drodze na artystyczny Parnas”. Tropi więc ślady odciśnięte w historii narodowej, rodzinnej, klasowej, środowiskowej, społecznej. Wykazuje, w jakim stopniu na sławę rzeźbiarki pochodzącej ze zdeklasowanego po II wojnie światowej ziemiańskiego rodu Abakanowiczów z Mohylewa miały wpływ jej geny, charakter, wrodzony talent, trauma wojenna, ale też kultywowana w rodzinnym domu kultura towarzyska czy układy i kontakty w powojennym środowisku twórczym.

W tym celu wykorzystuje badania historyków / historyczek i krytyków / krytyczek sztuki, własną wiedzę historyka współczesności i politologa, materiały archiwalne i rozmowy z osobami, które miały jakiekolwiek (także niebezpośrednie) relacje z artystką i / lub jej sztuką. Mimo tak szeroko zakrojonego projektu biograficznego jednak nie urozmaica wizerunku Abakanowicz o fakty czy wnioski, które do tej pory nie pojawiłyby się w literaturze fachowej dotyczącej jej twórczości, w anglojęzycznej autobiografii artystki Fate and Art. Monologue czy w przeprowadzonych z nią rozmowach. Jeśli nawet przywołuje wątki dotąd nieeksponowane, to niejednokrotnie mają źródło w anegdotycznych, czasem pozbawionych kontekstu, wypowiedziach osób z różnych kręgów.

Anegdota to konwencjonalny i popularny składnik biografii, od celu oraz sposobu jej stosowania zależą ton i sens narracji. Kowal posługuje się nią chętnie, często pozostawia bez autorskiego komentarza i stwarza pozór swobody interpretacyjnej, choć przecież już sam wybór przytaczanych wypowiedzi konkretnych osób ma na celu przekonać do określonej wizji rysu charakterologicznego postaci. Przykłady? Stosunek Abakanowicz do pieniędzy i jej sukcesów finansowych w PRL-u autor opisuje na podstawie opinii o zaskakująco skromnych, „niewygodnych” warunkach mieszkaniowych artystki (klitka w bloku na Saskiej Kępie) czy drobiazgowym podejściu do zabezpieczania i eksponowania obiektów sztuki, formułując uproszczony wniosek o „skąpstwie” Abakanowicz, które miałoby wynikać z „doświadczeń wojny, utraty domu i powojennej biedy”. Podobną funkcję pełnią wspominki bliskich lub dalszych znajomych rzeźbiarki, świadczące o jej „pracowitości cyborga”, władczym „stylu dowodzenia” i niemal obsesji na punkcie kontroli współpracowników.

Sekrety intymnego (współ)życia

Kwintesencją tak obranej strategii biografistycznej są obszerne opisy relacji uczuciowych Abakanowicz z mężem Janem Kosmowskim i „przyjacielem” Arturem Starewiczem. Obaj „mężczyźni Magdaleny” – jak określa ich autor – tworzyli z nią miłosne trio, czego artystka zbytnio nie ukrywała, choć i tak szeptano o tym w kuluarach zapewne z podekscytowaniem albo oburzeniem. Biograf korzysta z krążących do dziś na temat tego związku opinii, anegdot i plotek. Głoszą one m.in., że „w małżeństwie mężczyzną była ona, a nie Jan”, że pomieszkiwali i spędzali wakacje wspólnie (albo artystka wyjeżdżała z każdym z osobna), razem też zasiadali do stołu w domu przy Bzowej, gdzie panowała określona hierarchia (1. Abakanowicz, 2. Starewicz, 3. Kosmowski), a nawet dowiadujemy się o tym, że „na pogrzeb Starewicza [Jan] przyszedł z pewną satysfakcją”.

Z jednej strony zastanawiające jest to, jaki efekt ‒ oprócz oczywistego nastawienia na eksces – chciał uzyskać biograf, tak obficie przywołując sceny z życia (poza)małżeńskiego artystki. Z drugiej zaś – nie jest to zaskakujące, zważywszy na amatorski charakter biografii i tłumaczenie zamiarów autora w posłowiu: „Książka w naturalny sposób musiała więc dotknąć także prywatnego czy wręcz intymnego życia Abakanowicz”.

W tym pozornie niewinnym sformułowaniu: „naturalnie musiała dotknąć”, lokuje się sedno problemu ‒ Kowal czuje się w obowiązku obnażyć przed nami sekrety intymnego (współ)życia artystki, wychodząc zapewne z założenia, że takie są oczekiwania względem biografii i że w ten sposób dowiemy się, kim była artystka.

Wykorzystuje do tego nie tylko swoją nadrzędną pozycję kronikarza życia Abakanowicz, ale przede wszystkim protekcjonalny ton i męskocentryczny punkt widzenia, nie powstrzymując się przed moralizującymi sugestiami dotyczącymi jej osobistych wyborów. Przykład? Co najmniej dwa, dotyczące macierzyństwa i małżeństwa: „Dojrzewanie do miłości (…) nie znalazło finału w rodzicielstwie, będącym naturalną [sic!] konsekwencją relacji seksualnych kobiety i mężczyzny” oraz „w otoczeniu Abakanowicz pojawiło się kilku nowych mężczyzn, wśród nich Artur Starewicz (…). Ale to Jan towarzyszył Magdalenie (…). Pozostał z nią także wtedy, gdy nie był już tym »pierwszym«. Czy artystka to doceniała?”. Kwestia posiadania dzieci sprowadza się tu do biologiczno-społecznego obowiązku, a bezdzietność traktowana jest w kategoriach bardziej braku niż wyboru, np. wolności od oczekiwań. Tę konserwatywną perspektywę dopełnia pytanie biografa o wdzięczność żony wobec męża, sugerujące, że artystka nie okazywała jej „temu pierwszemu” dostatecznie, tak jak zapewne powinna.

Gdyby szukać dla Abakanowicz. Traumy i sławy Kowala odpowiedniego miejsca w obrębie gatunku, jaki reprezentuje, to już na podstawie zacytowanych fragmentów i wspomnianych problemów można określić ją jako biografię brukową.

Autorzy, autorki, ale także wydawcy tego typu narracji upodobali sobie szczególnie historie o współczesnych zdemitologizowanych półbogach i półboginiach, które czytane i sprzedawane są jeszcze chętniej, gdy w tytule pojawiają się słowa kluczowe koniecznie intrygujące i podtrzymujące poptrendy. Biograf Abakanowicz wydobywa artystkę z jednego mitu, by przyszpilić do innego, pełnego stereotypów, a w ten sposób dokonuje pewnego rodzaju zdrady „swojej” bohaterki.

Zamysł stworzenia wartkiej opowieści o czyimś życiu i precyzyjnego odzwierciedlenia niuansów prywatnych relacji portretowanej osoby, a nawet odkrycia jej tajemnic, nie musi być pozbawiony etycznych i empatycznych ram konstruowania narracji o fascynacji, poznaniu i próbie zrozumienia. Dobrze też, gdy proces pisania o cudzym losie poprzedza autoetnograficzna praca biografa, której tutaj zabrakło, a dzięki której autor miałby szansę najpierw krytycznie przeanalizować osobistą perspektywę, by następnie opowiedzieć życie Abakanowicz bez przesłaniania go filtrem własnego światopoglądu i umiejscowienia.

Paweł Kowal, Abakanowicz. Trauma i sława, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2023, s. 504