Moje ulubione zdjęcie Itala Calvina wykonała znakomita włoska fotografka i pisarka Carla Cerati (pozyskanie zgody na publikację okazało się niemożliwe – red.). Autor Marcovaldo uchwycony został w swoim paryskim gabinecie (wraz z żoną Esther i córką Giovanną mieszkali w stolicy Francji w latach 70.), siedzi przy biurku, nad książkami i notatkami. Ręce ma podniesione tak, jakby dyrygował zapisanymi w papierach literami, palce lewej dłoni łączą się z kciukiem (we Włoszech gest ten oznacza zwykle pytanie: che cosa?), w prawej – niczym batutę – trzyma pióro. Nieco łobuzerskim wzrokiem patrzy przed siebie, w stronę obiektywu, ale nie traci z oczu warsztatu pracy, kontroluje czas i przestrzeń, to on – nie autorka zdjęcia – wyznacza reguły tej gry. A może bardziej niż dyrygenta przypomina chemika, który nad buchającą wyziewami retortą eksperymentuje ze składnikami, odmierza dokładnie proporcje substancji, by na światło dzienne wydobyć tajemną kwintesencję rzeczywistości? W każdym razie z fotografii bije dyskretna pewność siebie – oto doskonale panujący nad poszczególnymi ingrediencjami materii l’architetto; wielki kreator, który manipuluje podstawowymi elementami narracji tak długo, aż ułożą się w idealną wersję opowieści.
Zrobiona w 1974 r. fotografia jest świetną figurą pisarskiej drogi Calvina, wiodącej od pierwszych, pisanych w duchu „moralno-obywatelskiego” zaangażowania tekstów, poprzez narracje baśniowe, powieści spod znaku łże-fantastyki (wykraczające daleko poza sztywne wzorce gatunkowe), opowieści inspirowane strukturalizmem, aż po ostatni okres, w którym pisarz traktuje literaturę jako obszar precyzyjnego eksperymentu, pole zbiegających się wektorów matematyki, filozofii, językoznawstwa i nauk podstawowych. Tę ewolucję – od społecznie wrażliwego intelektualisty po chłodnego obserwatora rzeczywistości, od zadziornego lewicowca do literackiego cybernetyka – widać wyraźnie także w tekstach Calvina zebranych w tomie I na tym koniec. O literaturze i społeczeństwie, pierwszym autorskim wyborze tekstów krytycznych pisarza. Czytanie w tym kontekście prozy autora Niewidzialnych miast pozwala jednak wyraźniej dostrzec coś jeszcze – nieustanne sondowanie możliwości literatury, ciągłe poszukiwania pojemniejszej formy literackiej eksplikacji, wreszcie dynamiczną metodę patrzenia na transfigurację rzeczywistości w tekst, metodę, której celem było odnalezienie „drogi wyjścia z ograniczeń i jednoznaczności wszelkiego przedstawienia oraz wszelkiego sądu” (tłum. J. Ugniewska). Calvino grał o stawki najwyższe – chciał od literatury wszystkiego, i wierzył, że istnieją w świecie rzeczy, które adekwatnie może opisać tylko ona.
Zaczątki
Zbiór I na tym koniec to ponad 40 tekstów drukowanych (lub wygłaszanych) od 1955 do 1980 r., gdy książka została opublikowana przez wydawnictwo Einaudi. Od samego początku w oczy rzuca się wszechstronność i erudycja pisarza – znajdziemy tu wystąpienia programowe, odpowiedzi na ankiety, polemiki, wykłady, przekrojowe artykuły. Publicystykę młodzieńczą, z lat powojennych (był wtedy członkiem Włoskiej Partii Komunistycznej i współpracował z dziennikiem „L’Unità”), Calvino pominął; tom otwiera tekst Szpik lwa, pisany w czasach, gdy literatura włoska zdominowana była jeszcze przez dogorywający z wolna neorealizm, eksponujący werystyczne strategie przedstawiania i regresywnie trzymający się wiary w możliwość realistycznego odzwierciedlenia rzeczywistości. Ideowy klimat nie jest młodemu pisarzowi obojętny, fakty dokonane ważniejsze są dlań niż opowiedziane, konieczność dziejowa domaga się pracy literatury na rzecz społeczeństwa: „Sądzimy – przekonuje – że zaangażowanie polityczne, opowiedzenie się po czyjejś stronie, podjęcie ryzyka jest czymś więcej niż obowiązkiem, jest naturalną potrzebą pisarza” (tłum. A. Wasilewska). Równocześnie jednak wyłamuje się z bałwochwalczego stosunku do „przykładnie pedagogicznej” funkcji literatury, już wtedy postrzega ją jako dyskurs dalece wykraczający poza jej edukacyjne (społecznie użyteczne) zobowiązania. Już wówczas ujawnia się też jego niechęć do „porywu wzruszenia”, naddatku emocji, romantycznego witalizmu, nostalgii, sielanki, „filtrów miłosierdzia”, „irracjonalnego liryzmu”. To zapowiedź późniejszych poglądów pisarza, który mimetycznych i egzystencjalnych supermocy literatury upatrywał będzie raczej w narzędziach matematycznych, językoznawczych czy filozoficznych – konstruktorskie szkiełko i oko silniej będą mówić do niego niż czucie i wiara w emocjonalne miazmaty.
Póki co jednak ów przeniknięty inteligencją negatywizm służyć powinien – zgodnie z przywoływanym za Romainem Rollandem postulatem Gramsciego o pesymizmie intelektu i optymizmie woli – pisaniu książek, które z ciekawością otwierać będą chłopi i robotnicy.
Najbliżej zakreślonych w Szpiku lwa postulatów był prozatorski debiut Calvina z roku 1947, w którym pisarz podjął jeden z kluczowych tematów literackiego (i kulturowego) powojnia we Włoszech: wyrastającą z własnej biografii historię ruchu oporu i walki partyzanckiej. Opowieść w Ścieżce pajęczych gniazd rozwijana jest jednak z perspektywy dziesięcioletniego chłopca (Pina), co od razu rozbraja (nomen omen, bo w powieści ważnym rekwizytem jest pewien pistolet) ideologiczne wzmożenia obecne w wielu próbujących oddać doświadczenie wojny powieściach z tamtego czasu. Z przyczyn obiektywnych główny bohater nie może bowiem – jak chociażby komisarz Kim – wygłaszać sążnistych mów o „prawdziwym znaczeniu walki” czy uwolnieniu robotnika od wyzysku, chłopa od ciemnoty, a drobnomieszczanina od rozmaitych zakazów. Debiutujący prozaik bardziej zresztą niż wojennymi relacjami zainteresowany jest przełamywaniem konwencji realistycznej – postaci przypominają baśniowe, sprowadzone do kilku wyrazistych cech figury, zaś fabuła zorganizowana jest wedle spójnego wzorca, z dobrze nam znaną teleologią, której finał stanowi właściwe bajkom przezwyciężenie wszelkich trudności i zwycięstwo dobra.
Machinacje
Choć sam Calvino uznawał swój debiut (a także zbiór opowiadań Kruk przybywa ostatni z roku 1949) za wystąpienia realistyczne (lub do niego zbliżone), to otwarcie mówił o swoim zainteresowaniu pisaniem utworów fantastycznych. „W baśniach – pisał w studium Trzy nurty współczesnej powieści włoskiej (1960) – interesuje mnie linearność narracji, rytm, esencjonalność, sposób, w jaki sens życia zawiera się w syntezie faktów, w próbach, jakim poddawany jest bohater w sytuacjach ostatecznych” (tłum. A. Wasilewska). Miał już wtedy na koncie trylogię heraldyczną Nasi przodkowie, na którą składają się powieści Wicehrabia przepołowiony (1952), Baron drzewołaz (1957) i Rycerz nieistniejący (1959), oraz antologię Baśnie włoskie (1956). Zebrał w niej (a także zredagował) opowiadane przez stulecia we wszystkich italskich dialektach podania, bajki, przypowieści. Całość stanowi niezwykły zapis zbiorowej tożsamości Włoch, której bezpośrednim zapleczem jest baśń rozumiana jako podstawowa struktura myślenia wspólnoty. Właśnie wyjątkowo duża, by tak rzec, plastyczność gatunku – baśniowe narracje wykorzystują ograniczony zestaw modułów narracyjnych do generowania nieskończonej liczby opowieści – intrygowała autora Mrówki argentyńskiej najbardziej. Dostrzegał w niej zalążek kombinatoryki, dzięki której możliwe będzie odejście od tradycyjnych funkcji literatury („mimesis zewnętrznego wyglądu przedmiotów” lub „wnętrza ludzkiej duszy”) na rzecz próby nakreślenia obrazu wszechświata związanego ściśle z konkretnym momentem rozwoju historii i cywilizacji. Prace z lat 60., publikowane często w redagowanym przez pisarza piśmie „Il Menabó di letteratura”, dowodzą, że Calvino sposobów poszerzenia funkcji poznawczych literatury szukał już głównie poza naukami humanistycznymi – w teorii informacji, matematyce, fizyce, chemii, informatyce.
Nowe obszary pociągają go przede wszystkim analityczną narzędziownią, w której dominują modele, operacje logiczne i następujące po sobie serie impulsów krążących w obwodach, łączących przekaźniki, diody czy tranzystory.
Dyskurs naukowy podsuwa mu także możliwość rozwijania fabuł przełamujących epistemologię antropomorficzną bez konieczności rezygnacji z pracującej na najwyższych obrotach wyobraźni. W tym czasie publikuje Opowieści kosmikomiczne (1965), opowiadania, których narratorem jest mięczak o imieniu Qfwfq, wszystkowidzący Byt Prymarny – świadek narodzin świata z nicości. Być może to on powinien nieśmiało podnieść głowę, gdy w Czułym narratorze Olga Tokarczuk pytała: „(…) kim jest ten cudowny opowiadacz (…), który opisuje stworzenie świata, jego pierwszy dzień, kiedy chaos został oddzielony od porządku? Który śledzi serial powstawania kosmosu?”. Jakkolwiek by było, te wyrastające z teorii naukowych opowieści wyprowadzają literaturę na terytorium graniczne, w którym laboratoryjna sterylność przedustawnego świata organicznie (to dobre słowo) spłata się z emocjami istot nieludzkich.
Dwa lata po Opowieściach… Calvino wygłasza publiczny wykład zatytułowany Cybernetyka i duchy, stanowiący węzłowy punkt jego metaliterackiej refleksji. Oto, czytamy w eseju będącym zapisem tego wystąpienia, kultura nie postrzega już świata jako całości i ciągłości, lecz fragmentaryczną przestrzeń nieciągłą, a więc – używając terminologii matematycznej – dyskretną. A jeśli tak, to rzeczywistość przedstawić można przede wszystkim za pomocą metod matematycznych, które obecne są, jak pisze Calvino, w naukach historycznych (statystyka i badania ilościowe), biologii (replikacja materiału genetycznego), językoznawstwie strukturalistycznym (opozycje binarne) czy tym spod znaku Chomsky’ego (badania głębokiej struktury języka). Co więcej, matematyka wkracza bezpośrednio w materię literatury – tam chociażby, gdzie członkowie grupy Warsztaty Literatury Potencjalnej (Ouvroir de Littérature Potentielle, OuLiPo) badają strukturę sekstyny trubadurów, albo tam, gdzie jej założyciel, Raymond Queneau, pisze książkę zatytułowaną Sto tysięcy miliardów wierszy, będącą w istocie „modelem maszyny do konstruowania sonetów”. Pisarz jest zatem maszyną piszącą, zaś literatura – grą, która generować może nieskończoną liczbę narracyjnych układanek. To dzięki tej grze możliwe jest dotarcie do kryjącego się w sferze (pojedynczej lub wspólnotowej) nieświadomości sensu. Anachroniczna postać autora – „nosiciela przesłań”, „kierownika sumień” – nie ma tu czego szukać; autor powinien zniknąć. Narodziny literatury trzeba przypłacić jego śmiercią.
Niepokojąco profetycznie brzmią rozważania Calvina na temat maszyny zdolnej zastąpić poetę i powieściopisarza.
Podczas gdy dzisiaj zaniepokojeni przyglądamy się, jak sztuczna inteligencja podsuwa nam teksty, których nie potrafimy odróżnić od twórczości oryginalnej (pisanej przez ludzi), ponad pół wieku temu włoski pisarz był przekonany, że wygenerowana przez maszynę literatura będzie zawierała wszelkie – właściwe autorowi – atrybuty psychologicznej głębi, życiowego doświadczenia i wewnętrznych iluminacji. Stanie się tak dlatego, że są one polami językowymi, których „słownictwo, gramatykę, składnię i właściwości permutacyjne możemy z łatwością ustalić” (tłum. J. Ugniewska). Autorska koncepcja Calvina o transfiguracji rzeczywistości w literaturę oparta jest zatem na sformułowanej w Cybernetyce… zasadzie kombinatoryczności, która będzie obecna w twórczości pisarza do samego końca. Wykorzysta ją w najlepszych swoich książkach, począwszy od zbioru opowiadań Jeśli T=0 (1967), przez eksperymentalny, napisany pod wyraźnym wpływem koncepcji strukturalistycznych Zamek krzyżujących się losów (1969), aż po szczytowe osiągnięcia prozatorskie Itala Calvina – Niewidzialne miasta (1972) i arcydzielne Jeśli zimową nocą podróżny (1979).
Czytanie
W drugiej części I na tym koniec znajdziemy teksty, w których Calvino objawia się przede wszystkim jako zjawiskowy czytelnik, ale i nadal czujny obserwator rzeczywistości politycznej. Z jednej strony mamy więc omówienie Anatomii krytyki Northropa Frye’a, rozbudowany (trójdzielny) traktat o myśli Charles’a Fouriera, twórcy utopii społecznej, i tekst o Narzeczonych Alessandra Manzoniego, których czyta (jakby jeszcze raz do głosu doszły młodzieńcze przekonania) jako powieść o relacjach i siłach działających w społeczeństwie. Z drugiej natomiast – wystąpienia próbujące nakreślić kontekst okołoliteracki. W dyskusji o wydanej pośmiertnie książce Elia Vittoriniego zastanawia się nad przemianami roku 1968 i bohatera wypowiedzi – jednego ze swoich najważniejszych pisarzy – nazywa zwiastunem „maja”. Bierze udział w przygotowanej przez Alberta Moravię, Piera Paola Pasoliniego i Enza Siciliana ankiecie na temat relacji ekstremizmu politycznego i literackiego, nie unika analizy związków między tolerancją a językiem publicznym, zaś w wykładzie Właściwe i błędne użytkowanie literatury (1976) bada polityczne metody eksploatacji tekstów artystycznych. Jego zdaniem literatura ma odpowiednią społeczną wagę (i jest potrzebna polityce) wtedy, gdy – pisze Calvino – „daje głos temu, co go pozbawione, kiedy nazywa to, co nie ma jeszcze imienia, a zwłaszcza to, co język polityczny wyklucza albo próbuje wykluczyć” (tłum. M. Woźniak). Ukąszenie zaangażowaniem ciągle nie jest więc całkowicie wyleczone.
W połowie lat 70. Calvino jest już jednak mocno rozczarowany zwłaszcza dyskursem politycznym, z wolna przestaje wierzyć w jego operacyjną wydolność i modernizacyjną skuteczność. Także literatura, sądzi pisarz, z coraz większym trudem nadąża za światem, który zresztą ma wobec niej zbyt wygórowane oczekiwania.
Od pisarza żąda się bowiem głoszenia spektakularnych idei, które wypowiadane będą pełnym głosem, tak by wywierały wrażenie na publiczności, by zwracały na siebie uwagę.
Tymczasem, podkreśla autor Trudnych miłości, literatura działa najsilniej wtedy, gdy – jak wybitna poezja Eugenia Montalego – przemawia cicho, bez emfazy i nadmiernej dosłowności. Wraz z przekonaniem o „słabości” języków literackich, niezdolnych do oddania sprawiedliwości światu, ujawnia się jednak w późnych esejach Calvina przeświadczenie, że tylko literatura może opowiedzieć uciekającą w przyśpieszonym tempie rzeczywistość. „Literatura – czytamy we wspomnianym wyżej wykładzie – jest niczym ucho, które potrafi usłyszeć więcej niż język proponowany przez politykę, niczym oko postrzegające szerszą gamę chromatyczną niż polityka. Dzięki samotnemu indywidualizmowi swojej pracy pisarz może się zagłębić w tereny wcześniej przez nikogo niezbadane, zarówno we własnym wnętrzu, jak i na zewnątrz, poczynić odkrycia, które wcześniej lub później okażą się fundamentalnymi obszarami zbiorowej świadomości” (tłum. M. Woźniak).
Wyznanie to nie ma nic wspólnego z naiwną ufnością w możliwość bezpośredniej reprezentacji świata. Tylko literatura pośrednia, zakładająca posuniętą do granic możliwości wewnętrzną dyscyplinę, może – właśnie dzięki nienagannej konstrukcji i ścisłemu porządkowi – pomieścić w sobie entropię rzeczywistości. W tej dziedzinie Calvino osiągnął mistrzostwo, jego powieści mogłyby nazywać się projektami – tak krystalicznie są skonstruowane, tak wiele w nich przedziwnych symetrii, przyglądających się w sobie luster, przenikających się struktur, zaskakujących interakcji na wszystkich poziomach świata przedstawionego. O tym, jak obsesyjnie przywiązany był do formy swoich książek prozatorskich, niech świadczy fragment zamykającego I na tym koniec eseju poświęconego twórczości Tommasa Landolfiego. Calvino przytacza w nim anegdotę o tym, jak autor Cancroreginy (nieprzetłumaczona na język polski powieść z 1950 r., tytuł jest nazwą fantastycznego statku kosmicznego) odkrył w opowiadaniu C.f. błąd, który uniemożliwił zrozumienie całego dialogu – zamiast „Francesismo!” („Francuszczyzna!”) wydrukowano „Franceschino!” („Franeczek!”). Landolfi śmiał się z tej pomyłki, jakby go w ogóle nie dotyczyła, „ja w podobnej sytuacji – kwituje Calvino – waliłbym głową w mur” (tłum. A. Wasilewska). Jeśli przeczytaliśmy choć jedną z jego powieści, wiemy, że wcale tu nie przesadzał.
Kluczową kwestią narracyjną nie było przecież dla niego wyjaśnianie poszczególnych faktów, lecz matematyczny porządek ich rozwijania, otchłanna struktura, kumulującą w sobie niewypowiedziane pokłady społecznego doświadczenia.
Z takich tekstów-projektów składa się dla włoskiego pisarza literatura, która sama w sobie jest nieskończonym projektem, domagającym się zegarmistrzowskiej precyzji na poziomie pisania. Dlatego fascynują go „rzemieślnicze” cechy narracji, cała ta praca w literackim warsztacie, której finałem jest napisanie (wytworzenie? wyliczenie? synteza?) dzieła, jakim – jak pisze Calvino w szkicu Powieść jako spektakl (1970) – „moglibyśmy grać w powieść tak, jak się gra w szachy” (tłum. M. Woźniak). W schematach narracji ukryte są natomiast wszelkie społeczne emocje i procesy poznawcze – w ten sposób literatura wiąże ze sobą dyskurs i opowieść, wątek i osnowę, pisarza i czytelnika.
Kamyki
Czy takie „modelowanie” powieści, wprawianie w ruch maszyny generującej coraz to nowsze fabuły (opartej na segmentacji lub pracy algorytmów) nie zakończy definitywnie „projektu literatura”? Zdaniem Calvina nie ma takiego zagrożenia – dlatego że nawet jeśli prozę lub poezję napisze komputer, literatura nadal stanowić będzie „uprzywilejowane miejsce, gdzie objawia się ludzka świadomość, ujawnia potencjał tkwiący w systemie znaków każdego społeczeństwa i każdej epoki” (tłum. J. Ugniewska).
Również dlatego, że ciągle będą istnieli czytelnicy.
Decydującym momentem w życiu literatury będzie więc, według pisarza, lektura.
To ona sprawia, że tekst staje się maszynerią do produkcji sensów (włoski pisarz fascynował się filozofią literatury spod znaku Barthes’a), zaś kolejne odczytania tworzą dzieło od nowa, za każdym razem inaczej sytuując je wobec rzeczywistości. Wiele lat później tę strategię współtworzenia tekstu celnie scharakteryzowała Toni Morrison: „Pisanie czytania – powiada autorka Najbardziej niebieskiego oka – polega na uwodzeniu – wabieniu czytających w przestrzenie poza stronicami książki poprzez odrzucenie pojęcia stabilnego tekstu na rzecz takiego, który zależy od aktywnych i uaktywnionych czytających, których udziałem jest pisanie czytania – niewidzialnym atramentem” (tłum. Kaja Gucio). Jestem pewien, że Calvino byłby tym rozpoznaniem zachwycony, w końcu jego książki pisane są właśnie takim – niewidocznym na pierwszy rzut oka – inkaustem. Być może ów utajony atrament jest pomostem pomiędzy powieściami Calvina a jego wypowiedziami dyskursywnymi, pomiędzy praktyką pisania i aktywną lekturą, będącą dla włoskiego pisarza równoprawną formą opisu świata. Zawsze chciał zarówno najlepiej pisać, jak i najlepiej czytać – z wielką czujnością, pragnieniem, by tekst przeniknąć do samej kości, odkryć jego nagie życie, pod którym nic już nie da się dostrzec. I które właśnie jest najważniejsze.
W szkicu Calvino, Manzoni i szara strefa, będącym przedmową do książki Prima Leviego La zone grise: Entretien avec Anna Bravo et Federico Cereja, Carlo Ginzburg, wybitny włoski historyk, przytacza pewne wspomnienie. Jest rok 1980 lub 1981, Calvino i Levi idą obok siebie w letnim zmierzchu („Calvino jest wyższy”), drogą, która prowadzi do Rhêmes-Notre-Dame, niewielkiego miasteczka w Dolinie Aosty. Co roku spotykali się tam współpracownicy i przyjaciele wydawnictwa Einaudi, autor Pogrążonych i ocalonych pojawił się tylko jeden raz. Sens tego spotkania w pełni objawił się Ginzburgowi dopiero rok później, gdy ukazała się Mała kosmogonia kieszonkowa Raymonda Queneau z zamykającym tom „małym przewodnikiem” (posłowiem) autorstwa Calvina. Autor Niewidzialnych miast podziękował w nim Leviemu za to, że „ze swoją wiedzą zawodowego chemika i z lekkością nieodłączną od poczucia humoru zdołał rozwikłać wiele niezrozumiałych dla mnie fragmentów” (tłum. J. Ugniewska). Chemik pomagający wielkiemu pisarzowi rozszyfrować skomplikowane aluzje innego wielkiego pisarza do tablicy Mendelejewa – ten obraz mógłby być podsumowaniem tekstów zebranych w tomie I na tym koniec. O literaturze i społeczeństwie. Poza wszystkim są one opowieścią o tym, że literatura spełnia się także jako forma egzystencji społecznej, opartej na rozmaitych – niekoniecznie zbieżnych – strategiach czytelniczych. Zarówno historia o nieodkrytych przez Calvina aluzjach do układu okresowego, jak i teksty, które znalazły się w I na tym koniec, przeszywa intuicja o przepaści pomiędzy złożonością świata i możliwościami jego interpretowania opartego na językach literatury. A jednak nie jest to diagnoza ostateczna – nawet jeśli, jak wyjaśniają tłumaczki, tytuł zbioru nawiązuje do kamienia nagrobnego (una pietra sopra wywodzi się od idiomu mettere una pietra sopra, oznaczającego „zakończyć, zamknąć jakąś sprawę i więcej do niej nie wracać”). W ostatnim fragmencie posłowia pisarz wspomina o niemożności spojrzenia na część (naówczas nowych) tekstów zebranych w I na tym koniec z perspektywy historycznej, ponieważ wyrażają one jego aktualne poglądy. „To znaczy – podsumowuje Calvino – że kamień, który kładę na zapisanych kartkach, pełni zaledwie rolę przycisku do papieru” (tłum. A. Wasilewska). Dokładnie taki przycisk można dostrzec na zdjęciu Carli Cerati, leży osobno, nie przygniata żadnych notatek.
