„Spośród cielesnych zatrudnień [zwalczających melancholię] Galen zalecał ludum parvae pilae, czyli grę z piłeczką, która uskuteczniana czy to przy pomocy samych dłoni, czy też rakietek, zarówno na tenisowym korcie, jak i gdziekolwiek indziej, potrafi stymulować każdą część ciała, poczyniając wiele dobra bez wywoływania nadmiernej potliwości”.

Robert Burton, Anatomia melancholii

„Chwilami owa rewolucyjna dramaturgia zaprogramowana jest niczym mecz tenisowy”.

John Bryant, „Moby Dick” jako rewolucja (przeł. A. Lipszyc)

W latach 80. wieku XX, kiedy rozpoczynała się długa i mroczna epoka brawurowego upadku polskiego tenisa ziemnego, należałem – wraz z niewielką grupą podobnych sobie straceńców wykazujących zbyt wybujałe ambicje i stawiających nadmiernie wygórowane oczekiwania ówczesnej siermiężnej rzeczywistości – do klubu tenisowego mieszczącego się w zaniedbanej części mojego prowincjonalnego miasta, tuż obok niemrawo toczącego swoje wody kanału, do którego, zdarzało się, wpadały nam skierowane w niebo (za sprawą rozpierającej nas nadmiernej siły i niewystarczającej precyzji) drogocenne tenisowe piłeczki. Ich wyławianie, które nieuchronnie przemieniało się w skomplikowane i naznaczone śmiertelnym niebezpieczeństwem manewry (któryż rodzic, posyłając dziecko na lekcje tenisa, mógłby obawiać się jego utonięcia? a jednak, takie czyhały tu zagrożenia!), nie było – co może wydawać się dziwne – największą niedogodnością. Ta bowiem przychodziła zimą.

Nasz klub tenisowy, podobnie jak inne prowincjonalne towarzystwa krzewienia kultury fizycznej, nie znał jeszcze wynalazku krytych kortów, które teraz wyrastają przy byle szkole podstawowej, i z tej przyczyny oferował nam salę gimnastyczną w położonym nieopodal technikum mechanicznym. Nas, straceńców, było jednak zbyt wielu jak na możliwości jednej sali, dlatego też część ćwiczyła w niewielkich pomieszczeniach, które przystosowane były do zajęć sekcji zapasów, jaka w tej szkole także się, niestety, mieściła. Ćwiczenie tenisa w niewielkich salkach, których podłogi wyłożono matami do zapasów – miękkimi i obciągniętymi łuszczącym się, spękanym i śmierdzącym potem brązowym skajem – było udręką tak oburzającą i skandalem tak absurdalnym, że wywoływało w nas dwa przeciwstawne, lecz uzupełniające się uczucia: bezsilnej wesołości i gniewnej pogardy (wobec barbarzyństwa zapasów, rzecz jasna).

Byłem dzieciakiem. Jedyną literaturą, jaką się wtedy interesowałem, były książki o tenisie. Nie mogłem wiedzieć (a nawet gdybym wiedział, nic by mnie to nie obchodziło – gardziłbym tym co najmniej tak jak zapasami), że w tym samym czasie zaczyna swój długi i fascynujący literacki mecz były tenisista David Foster Wallace. Nie obchodziłoby mnie i to, że niegdysiejszy zapaśnik John Irving wspina się właśnie wówczas na szczyty pisarskiej kariery (obaj, co ciekawe, ekstensywnie o swoich sportowych doświadczeniach pisali), ale dziś, kiedy, zdarza się, czytam już coś innego jednak niż tenisowe poradniki i wspomnienia mistrzów kortów, to – w imieniu tamtego dziecka – wyrażam zadowolenie, że z Wallace’em, a nie Irvingiem dzielę małoletnie nostalgie. I tenisową dumę. I snobizm na finezyjne zagrania. I predylekcję do ryzykownych popisów pod siatką.

0:15

Ten mecz zaczyna się dość niespodziewanie: od asa serwisowego; wydawało się, że Wallace – mimo świetnej koordynacji i doskonałego podrzutu – ćwiczył raczej mało, często ugruntowując tylko błędne nawyki (ten wzrok skierowany wstydliwie w dół! „Na piłkę, patrz na piłkę!” – drze się trener), ale uderzenie ma imponujące (może nie atomowe czy – jak się mówiło w jeszcze przedatomowej erze tenisa – armatnie, lecz raczej, jak przystało na nową epokę, kwantowe). Jak powiedział Yvon Petra: „Każdy serwis jest uderzeniem ofensywnym”.

 To wcale nie było oczywiste. Amerykańskie uniwersytety kształcą w ramach swoich programów kreatywnego pisania tak wielu studentów, że gdyby wszyscy istotnie zostali pisarzami, a tym bardziej: dobrymi pisarzami, to nasz – czytelniczy, ale nie tylko; kulturalny, ale nie wyłącznie – świat zawaliłby się pod swoim własnym ciężarem, rozumianym zarówno metaforycznie (moż­liwości produkcji i recepcji książek, wydolność obiegu myśli i idei), jak i najzupełniej dosłownie (masa papieru). David Foster Wallace był jednym z wielu, jednym z setek, jak nie tysięcy, tych uwiedzionych literaturą biedaków albo tylko: obiboków, którzy każdego semestru mozolnie kształcili się na pisarzy, i chociaż był studentem wyróżniającym się, to wszystko naprawdę nie musiało się tak skończyć. Nie musiało, ale jednak się skończyło (czyli może jednak musiało?).

Geniusz? Tego groźnego słowa nie dało się tu uniknąć. Leci w naszą stronę ten odbezpieczony granat. A kiedy się tylko pojawia, zaczyna siać popłoch, wywołuje natychmiastowe zamieszanie. Uwaga: leci geniusz!

Wallace zadebiutował osobliwie, bo książką, którą – jako jeden z tej nieprzeliczonej szarańczy akademickich adeptów pisarstwa – przedstawił jako swoją pracę dyplomową, co w żadnym razie niczym dziwnym nie jest: tak to się na studiach kreatywnego pisania właśnie odbywa. Osobliwość debiutu nie tkwi w trybie jego powstania, ale bierze się z jego incydentalności – nic (i nie myślę tu o znakach na niebie i ziemi, ale o zwykłym, najbanalniejszym cyklu publikacji prasowych na przykład) tej książki – takiej książki! – nie zapowiadało. The Broom of the System (Miotła dla organizmu) pojawia się nagle, znienacka, niespodzianie, znikąd, ex nihilo. Z tekstów sprzed tej powieści – a jest to powieść zupełnie solidna, bez mała 500-stronicowa – znamy jeden tylko: ni to fantastyczny, ni to quasi-autobiograficzny The Planet Trillaphon as It Stands in Relation to the Bad Thing (Usytuowanie planety Trillafon względem Straszności[i]), i to wyłącznie dzięki temu, że łaskawie usłużni redaktorzy antologii The David Foster Wallace Reader zdecydowali się go tam umieścić, jako że nie wszedł on do żadnego ze zbiorów Wallace’owskich opowiadań.

0:30

Są takie sytuacje na korcie, kiedy sztuka˛ jest nie powtarzać genialnego zagrania. Drugi serwis ma charakter dziecinnie lekki, ale to dlatego, że – jak by to ująć? – jest tu o co powalczyć i na serwisie nie wolno skończyć. Stawkę, samą w sobie dość wysoką, wzmaga jeszcze styl, w jakim się o nią walczy. „Najlepsi taktycy stosują tenis ofensywny na przemian z defensywnym” – twierdził William Tilden (a pewnie wiedział, co mówi, w końcu jest autorem książki The Art of Tennis).

The Broom of the System niezależnie od – trochę wciąż reglamentowanej, ale jednak – sławy (a jest wielu takich, którzy stawiają tę powieść ponad późniejsze swawolne wyczyny autora – choćby jego biograf albo Richard Powers) przynosi Wallace’owi też trochę goryczy, gdyż zapisuje go – niejako równolegle – do innego milieu: Klubu Epigonów Zwietrzałego Wówczas Już Nieco Postmodernizmu (Pod Znakiem Rozbuchanej Metafikcji). Niby nie powinien się dziwić temu przyporządkowaniu, niby nie powinien mieć pretensji, bo w czasach panowania w literaturze amerykańskiej zgrzebnego realizmu i radykalnego minimalizmu wybrał rozmyślnie inną tradycję, a jednak. Kiedy dwa lata po publikacji powieści ukazuje się jego druga książka, zbiór opowiadań Girl With Curious Hair (Dziewczyna o osobliwych włosach), Wallace postanawia powalczyć z owym post-postmodernizmem, do którego, jego zdaniem, najzupełniej niezręcznie go przypisano (jakieś dwa lata później gest ten jeszcze wzmocni publikacją słynnego eseju o związku telewizji i – marniejącej! – literatury E Unibus Pluram, tekstu założycielskiego nurtu Nowej Szczerości, ale proza jest od niego o ileż ciekawsza).

###banner###

Zbiór ten zamyka długie opowiadanie (właściwie nawet: minipowieść) Westward the Course of Empire Takes Its Way (Ku zachodowi zwraca się imperium w swej wędrówce), które dla Wallace’a stanie się na najbliższą dekadę najważniejszym jego tekstem – probierzem artystycznego potencjału, teoretycznoliteracką deklaracją i drogowskazem, co skłania do tego, żeby jego następną książkę, Infinite Jest (Niewyczerpany żart), wywodzić wprost z najważniejszych elementów tej prozy, i zdecydowana większość krytyków, jeżeli nie wszyscy, temu poduszczeniu ulega. Wiele wskazuje na to, że słusznie i z więcej niż satysfakcjonującymi interpretacyjnymi efektami.

Westward… jest metafikcją, która wypowiada wojnę metafikcjonalnej literaturze – to gest wzbudzający szacunek swoją odwagą i pomysłowością, ale jednak skazany, przynajmniej częściowo, na finezyjną porażkę, jaką zwykle ponosi homeopatia. Opowiadanie w osobliwy sposób przepisuje znaną – tym bardziej że tytułową – nowelę Johna Bartha z jego powszechnie uważanego za arcydzielny zbioru Zagubiony w labiryncie śmiechu[ii]. Barthowska proza opowiada historię rodzinnej, corocznej wyprawy do mieszczącego się nad morzem Ocean City odbywanej w celu świętowania Dnia Niepodległości. Na miejscu zaś – w naiwnym sosie miłosno-młodzieńczych dram – dzieje się mniej więcej to, o czym mówi tytuł: główny bohater Ambroży gubi się (gubi się zresztą wielorako) w labiryncie śmiechu, który jest metaforą literatury. Wallace w opowiadaniu pod imieniem Ambroży skrywa samego Johna Bartha, pisarza i profesora fakultetu kreatywnego pisania, ale nie on jest głównym bohaterem tej prozy, choć stanowi przecież jej główny cel (w sensie: cel, w który jest wymierzony atak prowadzony przy użyciu tego opowiadania). Para głównych bohaterów to studenci tego fakultetu: Mark Nechtr, aspirujący pisarz (i łucznik sportowy, a jakże!), który jednak niczego nie pisze, poszukując innej formuły literatury (innej niż ta, która zdaje się obowiązywać na tym uniwersyteckim kursie?), oraz Drew-Lynn Eberhardt, jego koleżanka z grupy, zapamiętała i nieco nadproduktywna twórczyni postmodernistycznej prozy. Nie jest to jednak powieść uniwersytecka czy campusowa, chociaż akademia była w pierwszym okresie twórczości Wallace’a – czyli do Infinite Jest włącznie – istotnym miejscem akcji. Oś jej – zaryzykujmy – fabuły stanowi uroczy pomysł: oto główni bohaterowie wyruszają, by uczestniczyć w zjeździe wszystkich osób (od biedy nazwać ich by można aktorami), które wystąpiły do tej pory w spotach reklamowych sieci McDonald’s, a ów spęd ma mieć również funkcję promocyjną, jako że właściciel sieci startuje właśnie z nowym biznesowym projektem: otwiera pierwszą z dyskotek sieci Funhouse (tak w Barthowskim oryginale nazywa się labirynt śmiechu) w mieście o wdzięcznej nazwie Collision w stanie Illinois, co (1) nie zapowiada niczego dobrego, lecz (2) pokazuje autorskie ambicje względem tego tekstu („konflikt” – tak się to słowo też tłumaczy: synonim clash – starcia, jak w „clash of the Titans”, starciu Tytanów). Niestety, bohaterowie dość szybko gubią się w tym labi­ryncie Środkowego Zachodu, krainy, z której pochodził Wallace (on jest tu u siebie!).

Sama jednak intryga, chociaż bardzo zabawna, jest mniej istotna – i nie mówię wcale o perspektywie czytelnika, bo na niego czeka tu dużo rozweselającego dobra, ale raczej o głównym celu autora. Dwa elementy są (naj)istotniejsze i oba mają źródło w języku, jakim Wallace pisze, jaki na potrzeby swojej prozy konstruuje.

Jeden to metatekstowe żarty. Taki np.: „Nie zna piekło straszniejszej furii niż ta, którą uosabia chłodno przyjęty postmodernista” (pisze, wykorzystując dość znane przysłowie, biorące swój początek z błędnego cytowania – i tak właśnie, z błędem, utrwalonego w języku – kupletu z XVII-wiecznej sztuki Williama Congreve’a, co jest dowcipem wielopiętrowym i smacznym). Albo taki: „Postmodernizm, jak wiesz, nie kładzie akcentu na akt woli” (przy czym „akt woli” bierze Wallace wprost od Kanta, u którego – skomplikowana to kwestia – wola bywa także odpowiednikiem moralnego prawa, więc takie tu rzeczy w istocie wyciąga się postmodernizmowi). I tak dalej, może nie ad infinitum, ale niemal, powiedzmy językiem matematyki, który był Wallace’owi tak przecież bliski: ta funkcja dąży do nieskończoności.

Drugi to prowokowana przez Wallace’a zmiana trybu lektury. Cała opowieść zaczyna się tak, żebyśmy mogli ją czytać w trybie – fantazyjnego, bo fantazyjnego, może i naznaczonego groteską, ale jednak – realizmu, żeby skończyć w duchu brawurowej alegorezy. Alegoria jest grą o zupełnie inną stawkę, skok pomiędzy początkiem a końcem tej prozy to – tak rekonstruuję zamysł autora – skok pomiędzy pierwszymi Kierkegaardiańskimi stadiami: estetycznym i etycznym. W końcu słowem, nad którym w tym opowiadaniu on wytrząsa się najbardziej, jest: wartość (a może nawet, bo tak raczej mówimy po polsku: wartości). Nie wiem, czy nie ulegam złudzeniu, lecz ta zmiana zaczyna się w momencie, gdy zostaje ogłoszony diaboliczny projekt: „ostatnia reklama” (co należy rozumieć jako reklamę „ostateczną”), w której „życie, prawda, stanie się swoją własną reklamą”, więżąc wszystkich na zawsze w tym labiryncie śmiechu, co nas już prowadzi wprost do tytułowego „żartu” w największej Wallace’owskiej powieści, której centrum również stanowi taka niekończąca się i samoreplikująca rozrywka.

40:30

Seria beznadziejnych strat. Nie idzie nawet o to, że się˛ nie starał, bo starał się bardzo, ale są takie chwile w meczu, kiedy niemożliwa do opanowania słabość naznacza każdy, nawet najbardziej w zamyśle finezyjny, ruch. William Tilden doradzał także: „Nie staraj się za wszelką cenę dążyć do szybkich sukcesów”. Wallace chyba sobie wziął to za bardzo do serca, bo posuwał się w kierunku sukcesu tak mozolnie, że słowo „dążyć” zdaje się tu żałośnie niestosowne.

 Przyjdzie na tę powieść jeszcze trochę poczekać. Trochę to w tym przypadku osiem lat (licząc od publikacji opowiadania, a od jego napisania – nawet więcej). Osiem lat nieprawdopodobnego wprost zamętu. W tej długiej na osiem lat plątaninie życia i pisania, jeżeli tylko przyjrzeć się z bliska i nawet może w tym zmierzwionym kłębku pogrzebać, to znajdzie się tyle wątków, które później splotą się w węzeł zatytułowany Niewyczerpany żart, że nawet najzagorzalszym wrogom krytyki biograficznej wytrąci to z rąk wszystkie argumenty, jednocześnie w ekstazę wprawiając miłośników kursów pisania w rodzaju Dogrzeb się do Własnego Autentycznego Ja w Rok, fanów literackiej autoterapii.

Wszystko tu jest: depresja, tenis, uzależnienie od alko i trawy, niemożność pisania i obłędna logorea, pokręcone związki z kobietami i serie – rzeczywistych albo tylko wyobrażonych, nie ma to znaczenia – porażek, upadków i – najzupełniej już realnych – załamań. I wstyd po nich. I miłość. A dokładniej – brak miłości. Jego ówczesna dziewczyna-niedziewczyna (status związku: to skomplikowane) pisarka Mary Karr w swoim trzecim, wydanym już po śmierci Wallace’a, tomie memuarów daje taki obraz: David zapełniający jej skrzynkę na listy spęczniałymi kopertami zawierającymi tasiemcowe, kilometrowe listy, bo w tym logoreicznym stanie słowa spływały mu z długopisu nieprzerwanym strumieniem.

To istotny trop: miłość. Miłość i słowa. Trop niekoniecznie biograficzny, lecz literacki właśnie. Westward… zaczyna się i kończy miłością. „Marka Nechtra wszyscyśmy kochali” – tak już jest w pierwszym zdaniu. A zakończenie: „Słyszysz? To piosenka miłosna? – Dla kogo? – Ktoś cię kocha”. W E Unibus Pluram, eseju opublikowanym dwa lata po Westward…[iii] , utyskuje na postmodernistyczne grymasy, na z ducha telewizyjną (jego zdaniem) ironię, wielką zgrywę, żeby wołać o rewolucję – rewolucję naiwności, prostoduszności i szczerości. Myślę, że chodzi mu o miłość. Jak na konserwatywnego utopistę jest Wallace dość nowoczesny, ale niech to nikogo nie zwiedzie. Woła o powszechną miłość, o powrót znaczenia, o ciężar codzienności, o powagę; nie tylko dlatego, że najzwyczajniej tego właśnie brakuje mu w życiu (chociaż że brakuje, to zupełnie jasne), ale dlatego także, że widzi w tym ratunek dla literatury. Jakkolwiek banalnie to brzmi: chciał być – dzięki swojemu pisaniu, dzięki swoim słowom – kochany. Czy to coś złego?

7:5 (pierwszy set)

Oddawszy ostatecznie aż pięć gemów, zawodnik miażdży przeciwnika – nie bez wysiłku, ale w popisowym stylu (ta końcówka!). Błyskawiczne podejścia pod siatkę, zabójcze ofensywne returny z głębi pola. Ośmieszał przeciwnika lobami z bekhendu (niedająca szans awansująca rotacja!), do których ten już dobiec nie mógł, albo returnami obok siatki. I te agresywne smecze, które nie tyle mają przeciwnika ograć, ile zmieść z kortu. Yvon Petra ma i do tego komentarz: „Do dobrego smeczowania potrzebna jest odwaga”. Właśnie tak!

Istotne liczby: 8, 34, 1996, 1079. Kolejno: liczba lat, jaka upłynęła od publikacji poprzedniej książki (napisanego wspólnie z Markiem Costello kulturoznawczego eseju o rapie nie liczę); wiek autora; data wydania; liczba stron.

Liczby pomocnicze: 44 tys., milion, 0. Kolejno: liczba sprzedanych egzemplarzy w twardej oprawie w pierwszym roku dystrybucji książki w USA; rzekoma (a pewnie już dawno nieaktualna) liczba sprzedanych na świecie egzemplarzy powieści; liczba otrzymanych za nią nagród.

Niewyczerpany żart[iv] jest zasadniczo niestreszczalny.

Nie świadczy to o jego wielkości, ale i jej nie podważa. To tylko fakt. Powiedziałbym nawet: można by ostatecznie spróbować, ale nie ma specjalnie sensu. Aktu miłości się nie streszcza, a Wallace tę książkę napisał – powtarzam tezę – dla miłości właśnie.

Trudność tej lektury jest częścią jej legendy – i, jak to legenda, nie ma specjalnie wiele wspólnego z prawdą. Po pierwszych 150, no, może 200 stronach jest już właściwie wszystko jasne – kolejne fragmenty spokojnie nanizujemy na odpowiednie nitki tej narracji (z grubsza rzecz biorąc, są trzy: akademia tenisowa, ośrodek terapii uzależnień i quebecki narodowowyzwoleńczy ruch partyzancki). Po 200 stronach gry wstępnej można się przez kolejnych 900 rozkoszować już czystą miłością.

Miłość nie wyklucza arcydzielności, ale też jej wcale – jak chyba chciał Wallace – nie gwarantuje. A Niewyczerpany żart jest oczywistym arcydziełem[v] . Składa się na tę arcydzielność pewnie wiele elementów: fantazja w poszczególnych scenach, niezwykłe bogactwo strukturalne, temat tak doskonale oddający (czy w jakimś stopniu nawet: przepowiadający) jeden z głównych problemów teraźniejszości, rozmach (oczywiście, że on także, bo chociaż istnieje dużo opasłych powieści, to ta dodatkowo jest otchłanna czy też głębinowa ze względu na nieprawdopodobną liczbę odwołań, cytowań i quasi-cytowań, nawiązań i aluzji), no i humor, naturalnie jeszcze on. Ale to wszystko nie gwarantowałoby arcydzielności, gdyby nie język. Mówiąc język, myślę styl. Myśląc styl, kapituluję przed jego formalną klasyfikacją. Bo, po pierwsze: style. Po drugie: różne, diametralnie różne. Gdyby jednak chcieć ten zachwyt nad stylem sprowadzić do jakieś jednej, nawet jeżeli skandalicznie uproszczonej, formuły, trzeba by spróbować tak: język o niespotykanej energii, potężnej odśrodkowej sile[vi] . Jak to Wallace osiągał? Różnorako, rzecz jasna, ale kilka elementów da się roboczo opisać. Potocyzmy, skrótowce, rytm zdań, których długie okresy przerywa nagłe staccato poszatkowanej składni, zdania podrzędne wyrzucone na koniec długich okresów. Lecz przede wszystkim tasiemcowe zdania złożone wypełnione rozbudowanymi rzeczownikami złożonymi (właściwie już: całymi sążnistymi grupami nominalnymi), co zdaje się szalonym gestem realizującym równocześnie dwie, pozornie sprzeczne ze sobą, tendencje: do skrótowości i proliferacji treści. To składniowy odpowiednik nadmiaru, którego ofiarą pada nasza kultura, to najskuteczniejszy, bo pozbawiony wyjścia, labirynt śmiechu – dokładnie tak jak w wygłosie swojego opowiadania pisał Barth, niejako przepowiadając Wallace’owi jego los: „Żałuje, że w ogóle wszedł do labiryntu śmiechu. Ale przecież wszedł. Potem chce umrzeć. Ale przecież żyje. Dlatego będzie budował labirynty dla innych i będzie ich ukrytym operatorem, choć wolałby raczej znajdować się wśród zakochanych, dla których labirynty śmiechu są przeznaczone” (tłum. Monika Adamczyk-Grabowska). Tak, ten sam Barth w tym samym opowiadaniu, które Wallace uczynił przedmiotem swojej wysublimowanej krytyki, teraz tak dokładnie przepowiada mu przyszłość. Kto mieczem wojuje…

Język, ten jego amerykański język, jest częścią dość istotnego problemu: amerykańskości w ogóle. Jest Wallace pisarzem amerykańskim – to nie banalne stwierdzenie faktu (miejsca narodzin i terenu twórczej działalności), to ważne rozpoznanie. Nie bywał za granicą, nie pisał o niczym właściwie poza Ameryką – widać to w prozie fikcjonalnej, a może jeszcze wyraźniej w esejach. Nie wiem, czy to obsesja, czy tylko przyjęcie naturalnej konsekwencji swojego pochodzenia: chłopak z Midwestu jest bardziej amerykański niż nowojorczyk choćby. Niewyczerpany żart to jedna z mitycznych (i wciąż, mimo rozlicznych realizacji, wyczekiwanych) Wielkich Powieści Amerykańskich. Nie było ich znów tak wiele: w XIX w. Moby Dick (z którym Niewyczerpany żart ma bardzo dużo stycznych), a w XX – jakiś Faulkner, wiadomo, może trylogia o Snopsach, może Wściekłość i wrzask, no i z pewnością Ralpha Ellisona Niewidzialny człowiek (a może Three Days Before Shooting tegoż – książka, której Ellison nigdy nie ukończył przed śmiercią w roku 1994, kiedy Wallace właśnie kończył swoją, a która – mimo wszystkich różnic – wykazuje dużo podobieństw do Infinite Jest i, co zabawne, ma niemal dokładnie taką samą objętość: Wallace już nie mógł jej przeczytać, bo ukazała się dopiero w 2010 r.). Od kiedy cały świat stał się trochę Ameryką, można go czytać swobodniej i rozumieć lepiej. Amerykańska – a to znaczy: wzorcowo nowoczesna, a nawet postmodernistyczna, późnokapitalistyczna – kondycja ma wiele z tego centralnego żartu Franza Kafki, który Wallace tak definiował w szkicu Some Remarks of Kafka’s Funniness (Kilka uwag o figlarności prozy Kafki): „Ta przerażająca walka, jaką toczymy, by ustanowić własne ludzkie »ja«, sprawia, że owo »ja« jest już na stałe sprzężone z tą przerażającą walką”.

6:1 (drugi set)

Po przebiegu drugiego seta poznać tego zawodnika: jego zalety (większość) i (nieliczne) wady, wolę walki, odporność. Szczególnie po pierwszym secie – tak brawurowo wygranym, po takiej znojnej przeprawie. Tu zaczyna się popis Wallace’a, któremu chyba spodobała się ta rada Henriego Cocheta: „Wolej jest uderzeniem atakującym. Piłkę łapiemy nie tylko po to, żeby ją odbić, lecz żeby wygrać punkt”. W tym czasie piłka rzadko spada na Wallace’ową stronę kortu. Jakby grał, trzymając po jednej rakiecie w każdej dłoni (co, uwaga, podobno nie jest niezgodne z przepisami! Tylko sobie to przedstawcie!).

Po wydaniu Niewyczerpanego żartu Wallace przez 12 lat napisze i opublikuje dwa tomy prozy niefikcjonalnej (a rozproszone eseje złożą się na tom trzeci, wydany już po śmierci), dwa zbiory doskonałych opowiadań, no i ten nieszczęsny esej o Cantorowskiej teorii mnogości (nie dość, że stracił na to wiele czasu, to jeszcze dostał zupełnie druzgocące recenzje). Napisał też wszystkie te fragmenty, które złożyły się na pośmiertnie wydanego Bladego króla, powieść będącą rewersem Niewyczerpanego żartu. Ponad 2,5 tys. stron wybitnej – w przeważającej większości – prozy[vii].

Pisarstwo Wallace’a, nie tracąc swego potencjału nowatorstwa i eksperymentatorstwa, ewoluowało w stronę wytyczoną przez zwrot z końca lat 80. Ten zestaw wartości kojarzymy z konserwatyzmem (może nie do końca słusznie, ale cóż), chociaż Wallace nie był pisarzem politycznym – jedynym jego otwarcie politycznym (w tym jednak sensie, że dotykał polityki, brał ją za swój temat, a nie stanowił polityczną deklarację autora) był esejo-reportaż z kampanii Johna McCaina w prawyborach roku 2000 Up, Simba. Przy czym i tu nie zajmował się polityką, tylko traktował raczej prekampanię jako część wielkiego medialnego spektaklu, element władzy, jaką nad życiem przejęła telewizja rozumiana szeroko jako zjawisko cywilizacyjne i pewien tryb – zmanipulowany, rzecz jasna – komunikacji ludzi z rzeczywistością.

Nie żebym wyobrażał sobie Wallace’a wśród szturmujących Kapitol, chociaż to wydarzenie z porządku jego prozy, z horyzontu jego wyobraźni. Jednak wyobrażam sobie jego ostateczne zajęcie pozycji Wielkiego Moralisty Amerykańskiej Literatury. Był nim w jakimś sensie i tak, ale mógłby być – jak by to ująć – bardziej. Długobrody prorok? Nie da się tego wykluczyć i trudno usunąć ten obraz z głowy, kiedy raz już się o nim pomyślało.

3:0 (skrecz w trzecim secie)

Zawodnik skreczuje po trzecim zwycięskim (i to do zera) gemie. Rzadka i trudna sytuacja. Kontuzja jest jedynym chyba wytłumaczeniem. Cochet i tę oczywistość nam przypominał: „W tenisie gra się zarówno głową, jak i resztą ciała”.

 12 września 2008 r. Dzień po tej wielkiej amerykańskiej rocznicy (Wallace napisał dwa – być może najlepsze ze wszystkiego, co powstało – kawałki o tym wydarzeniu: jeden esej i jedno fenomenalne zupełnie opowiadanie). Wysycha, jak to się mówi, pióro („wieczne” to tylko językowy odruch, zresztą – David Foster Wallace używał z zapamiętaniem najbanalniejszych, jednorazowych, plastikowych długopisów bic).

Kończy się najbardziej fascynujący mecz Literackiego US Open (ten tenisowy skończył się wówczas trzy dni wcześniej, wygrał Federer), jaki za naszego życia mogliśmy oglądać. Lampy nad kortem gasną. Publiczność, oszołomiona, jeszcze nie opuszcza miejsc. W telewizyjnej relacji – czas na reklamy. Koniec.

[i] Oddanie po polsku tytułów tych wczesnych próz Wallace’a nastręcza niejakich problemów (a dotyczy to również i niektórych późniejszych jego opowiadań i esejów). Tytuł powieści dosłownie oznacza „Miotłę systemu”, jednak „system” po angielsku znaczy także „organizm” i o to znaczenie chodziło Wallace’owi. „Miotła” w tytule ma natomiast swoje źródło u Wittgensteina (dlatego też japoński przekład tego tytułu to Miotła Wittgensteina). Natomiast w tytule opowiadania problemem jest banalny frazem „the Bad Thing” oznaczający tu abstrakcyjną siłę, która przenikając wszystko (żeby zmieścić się w semantycznym polu wyznaczonym astronomicznym charakterem tytułu, można powiedzieć: jak grawitacja), wywołuje depresję. „Straszność”? Trochę jak „osobliwość” mieszcząca się w końcu w środku czarnych dziur?

[ii] To oczywistość, którą Wallace zdradza jeszcze zanim opowiadanie się zacznie – z Bartha pochodzi jedno z mott. Ale zamach bierze tu Wallace o wiele większy – tytuł opowiadania pojawia się bowiem także w Tęczy grawitacji Pynchona.

[iii] Oba tytuły są ultraamerykańskie zresztą: tytuł eseju bawi się najważniejszą pewnie, wziętą z tzw. Wielkiej Pieczęci dewizą Stanów Zjednoczonych E Pluribus Unum [„Z wielu, jedno”], a znów Westward… to cytat z wiersza Berkeley’a, który jest też tytułem jednego z alegorycznych malowideł ściennych na Capiptolu, będącego malarskim przedstawieniem idei „objawionego przeznaczenia”. Bardziej amerykańsko już nie można.

[iv] Niemal wszystkie dotychczasowe polskie przekłady Wallace’a były bardziej lub mniej nieudane. Ten, należąc do mniej nieudanych, wciąż pozostaje nieudanym, niestety. Wątpliwości zaczynają się od tytułu. Jak już wszyscy wiedzą, fraza pochodzi z Hamleta: „a fellow of infinite jest”. Rzeczywiście niemal wszystkie polskie przekłady uparły się na słowo „niewyczerpany”, ale – poza jednym bodaj (Tretiaka) – słowo to określa nie żart (jest), lecz Yoricka (bo do niego odnosi się to fellow): „chłopak niewyczerpany w dowcipie” (Komierowski), „człowiek niewyczerpany w żartach” (Paszkowski), „facet niewyczerpany w żartach” (Matlakowski) czy wreszcie „był niewyczerpanym źródłem żartów” (Barańczak). Przypadkowa zbieżność z „literaturą wyczerpania” Johna Bartha jest może i urocza, ale nie ratuje sytuacji. Film o tytule Infinite Jest jest w powieści śmiertelną rozrywką, która przykuwa do siebie tego, kto wpadł w tę pułapkę, na zawsze, bez końca, uporczywie.

[v] To nie jest święta księga (chociaż rozumiem tych, dla których jednak jest), oczywiście, jej koślawe tłumaczenie nie zachwieje porządkiem świata. Staram się rozumieć argument, że tysiącstronicowej książki nie da się przekładać jak niewielkiego, powiedzmy, wysublimowanego wiersza (chociaż właściwie: dlaczego nie?). Nie domagam się nawet bezbłędności – tym bardziej się nie domagam, że jej tu nie ma: owszem, zdarzają się pomyłki, zdarzają się błędy, o niekonsekwencjach nawet nie ma co wspominać. To nie jest święta księga, ale to jest arcydzieło. Jak na zwykłą (choć trudną, wiadomo) książkę błędów byłoby za dużo. Jak na arcydzieło jest niewybaczalnie wiele.

[vi] Ale nie to jest nawet najgorsze. Najgorszym grzechem tłumaczki jest to, że – znów (chociaż o ileż to lepszy przekład od choćby skandalicznego tłumaczenia tomu opowiadań Wallace’a Niepamięć) – zignorowała to, co w tym pisarstwie najważniejsze. Wybaczyłbym te wszystkie kiksy i błędy, gdyby Jolanta Kozak wreszcie zaproponowała w polszczyźnie ekwiwalent Wallace’owskiego języka – z jego dynamiką, z jego siłą. Nie da się go po-prostu-przełożyć, a tym bardziej nie da się go przekładać tak, jak to ona robi od samego początku, choć z różnym natężeniem: niechlujnie, bez zrozumienia treści, kalkując na potęgę angielską składnię. Język Wallace’a w polszczyźnie trzeba by zrekonstruować, wymyślić od nowa, ale na to tłumaczki po prostu nie stać. Po tylu latach przestałem się już tym denerwować, teraz przyjmuję to z wyuczonym żalem.

[vii] Zaskakujący jest brak nagród. Nie dostał właściwie żadnej; stypendium Fundacji MacArthura jest oczywiście wymarzonym grantem, lecz co roku otrzymuje go nawet 30 naukowców, artystów i dziennikarzy; Nagroda Aga Khan przyznawana za opowiadanie opublikowane na łamach „The Paris Review” jest urocza i na pewno prestiżowa, ale raczej środowiskowa. Wallace nigdy nie dostał Nagrody Pulitzera (nawet nie był do niej nominowany za życia), National Book Award ani National Book Critics Circle Award (w obu przypadkach nie doczekał się nawet ani jednej nominacji), nie załapał się na żadną z tak wielu nagród amerykańskiego PEN Clubu (PEN/Faulkner, PEN/Nabokov, PEN/Malamud itp.). Że kultowość nie przekłada się na nagrody, można zrozumieć. Trudniej zrozumieć, że nie przekłada się na nie również literacka doskonałość.