Sylvia Plath jest wszędzie. Rory z Kochanych kłopotów pochłania jej dzienniki, a Lisa Simpson poezję. Alvy Singer „objaśnia jej świat” Annie Hall, a jeden z odcinków serialu Mad Men nosi tytuł Lady Lazarus, zaczerpnięty ze słynnego wiersza (polski tytuł: Lady Łazarz lub Kobieta Łazarz). Teksty poświęcone biografii Plath pojawiają się tak często, jakby chodziło o gwiazdora futbolu, nie zaś o poetkę – od monumentalnej Czerwonej komety Heather Clark, po całe rzędy publikacji o jej małżeństwie, rodzinie, dziennikach, listach, a czasem po prostu… jej podobieństwie do Taylor Swift (książka na ten temat autorstwa Maggie Nelson ukazała się właśnie na rynku brytyjskim i amerykańskim).

Istnieje pewien rodzaj kulturowej ironii, który polega na tym, że im głośniej mówimy o jakimś twórcy (a może twórczyni przede wszystkim), tym bardziej samo dzieło oddala się od nas w stronę symboli, projekcji i wyobrażeń. Arthur Rimbaud na zawsze pozostanie chłopcem, który uciekł od literatury do karabinów i kolonialnych interesów, a Emily Dickinson – zamkniętą w pokoju „pustelnicą”. Jednak nawet nad Wisłą, gdzie – jak wiadomo – poezję lubią chyba dwie osoby na tysiąc, mitologia działa podobnie jak nad Mozą czy w dolinie rzeki Connecticut. Słowacki, rzecz jasna, wielkim poetą był, Ginczanka funkcjonuje częściej jako „poetka zamordowana” niż jako autorka jednych z najprecyzyjniejszych wierszy międzywojnia, Miłosz był „tym od Nobla”, a Zagajewski „tym bez Nobla”. Te narracje wciąż krążą, wygodnie mieszcząc się w popularnym wyobrażeniu poety jako osoby „skrajnej” – nie tylko trochę natchnionej czy trochę szalonej, ale też biograficznie naznaczonej: chorobą, przemocą, nagrodą albo krzywdą. A do tego najlepiej przedwcześnie zmarłej.

Ikona i figura

W przypadku Sylvii Plath to zjawisko przybrało formę niemal laboratoryjnie czystą. Paul Mitchell w książce Sylvia Plath. The Poetry of Negativity przytacza, że do 2000 r. wydano 104 publikacje poświęcone jej życiu bądź twórczości.

Jej nazwisko stało się skrótem – emocjonalnym piktogramem, niosącym cały zestaw skojarzeń. Depresja, samobójstwo, toksyczny związek i swoista rywalizacja z Tedem Hughesem, poezja konfesyjna, głos kobiety zniszczonej przez świat…

Współczesność dopisała do tej listy nowe kategorie: diagnozy z TikToka, język psychoterapeutyczny, który przeniknął do kultury popularnej. W czasach, gdy emocje są monetyzowane szybciej niż idee, Plath staje się „produktem” – symbolem cierpienia, które można skonsumować w formie krótkiego cytatu na tle chmur. Pojawiają się nawet chatboty stylizowane na Sylvię Plath, oferujące rozmowy z „poetką”, np. o samobójstwie i chorobach psychicznych. To nie tylko znak naszych czasów, ale też nowa odsłona problemu: kultura przerabia Plath na zestaw danych, który można dowolnie przetwarzać. Dyskursy dodatkowo ją medykalizują – redukują autorkę do zestawu diagnoz, jakby jej twórczość była przypadkiem klinicznym, który trzeba rozpoznać, a nie językiem, który należy czytać. Zamiast poetki widzimy pacjentkę – podobny proces spotkał zresztą przed laty Halinę Poświatowską (minus internet, oczywiście).

Atmosferę sensacji wokół życia Plath wzmacniają inne wątki: opowieść o dzienniku zniszczonym przez Teda Hughesa i kontrowersje wokół przygotowanego przez niego układu tomiku Ariel, niejasna historia zaginionej powieści Double Exposure, redakcja listów do matki Sylvii, niekompletne archiwa i ograniczony dostęp do materiałów, zaginięcie lub utajnienie części dzienników z ostatnich miesięcy życia, niedawno odnalezione listy do terapeutki oraz wciąż głośny spór o autorstwo i zawłaszczenie narracji.

Plath stała się ikoną, którą świat pokochał nie tylko za to, co stworzyła, lecz także – a może przede wszystkim – za to, jak umarła. Dziś jednocześ­nie jest najbardziej znaną i najmniej rozumianą poetką XX w. Dlaczego? Bo robiąc z niej bohaterkę popkultury, popełniamy cały zestaw interpretacyjnych grzechów. I robimy to wszyscy: czytelnicy, krytyczki, fani z mediów społecznościowych, a nawet profesorki czy profesorowie literatury. Każdy z tych błędów mówi coś nie tylko o samej Plath, ale też – i to chyba głównie – o nas samych: o tym, jak konsumujemy cudze nieszczęście i jak upraszczamy skomplikowane życie do kilku fraz. Wreszcie o tym, jak romantyzujemy tragedię.

Im więcej wokół niej „się dzieje”, tym trudniej zachować dostęp do niej samej: „Plath historyczna” rozpłynęła się w „Plath symbolicznej”. Przez jednych wynoszona na ołtarze jako święta patronka cierpienia i wrażliwości, przez innych krytykowana za to, że jej mit – rzekomo „romantyczny” – romantyzuje samobójstwo, wzmacnia kult kobiecego cierpienia i przykrywa rzeczywiste mechanizmy przemocy. Jest ikoną, symbolem i punktem odniesienia; jednocześnie autorką, o której uwielbiamy czytać, i figurą, którą jeszcze bardziej uwielbiamy nadpisywać.

Jednym z najtrwalszych elementów tego nadpisywania jest sposób, w jaki zatrzymaliśmy ją w czasie. Oczywiście – skoro umarła, nie mogła się zestarzeć. Nie doczekaliśmy późnych wierszy, żadnego okresu wyciszenia, zwrotu stylistycznego, powrotu do dawnych tematów. Nie zdążyła napisać kilku słabszych książek, które krytycy mogliby jej wytknąć, ani wejść w polemikę z nowymi modami, które przyszły po latach 60. Ba, nie zdążyła nawet popełnić żadnych młodzieńczych błędów, a już tym bardziej stać się „staroświecka jak przecinek”. I właśnie dlatego tak łatwo było zamienić brak dalszego ciągu w estetyczną zasadę: uczynić z niedokończenia stan stały. To ciągle ta sama Sylvia, zaledwie trzydziestoletnia, najlepiej w negliżu (w Wielkiej Brytanii zbiór jej listów wydano z okładką, na której poetka widnieje w białym bikini na plaży), zatrzymana w momencie największego napięcia – tuż po Arielu, w chwili, którą łatwo opisać jako kulminację. Popkultura to uwielbia: martwa artystka nie pisze dalej, nie zmienia zdania, nie komplikuje obrazu. Można ją zamrozić w jednym kadrze, w jednym wieku, w jednej pozie – i bez końca powtarzać historię o „obiecującej, młodej poetce, która odeszła zbyt wcześnie”.

Być może dlatego odbiór jej osoby i twórczości przybiera dziś postać osobliwego kultu: trochę literatury, trochę psychologii, trochę popkultury z domieszką akademickich sporów, od ponad pół wieku kręcących się wokół jednej obsesji: kim była Sylvia Plath naprawdę – i dlaczego wciąż próbujemy wycisnąć z tej historii jedno zdanie „na koniec”.

Łańcuch konsekwencji

Napiętą relację między kultem a interpretacją można prześledzić, analizując same biografie Plath: teksty, które z jednej strony dążą do całościowego ujęcia (jak wydana niedawno Czerwona kometa, najbardziej kompletna i wyważona opowieść o jej życiu), z drugiej – skupiają się na pojedynczych segmentach jej doświadczenia. Sylvia Plath w Nowym Jorku Elizabeth Winder jest więc opowieścią o Sylvii w 1953 r., czyli Sylvii żyjącej pełną piersią – kupującej wiśniowe szminki i czółenka kaczuszki z czarnej licowej skóry, Ostatnie dni Sylvii Plath Carla Rollysona zawężają z kolei perspektywę do kilku tygodni na początku 1963 r. i rozwijają je w coś w rodzaju biograficznego kryminału: z kalendarza, notatek sąsiadów i domysłów rekonstruowany jest niemal każdy poranek, każdy przeciąg w londyńskim mieszkaniu, każda rozmowa telefoniczna z Tedem Hughesem, prowadzące do tragicznej śmierci poetki.

Sposób, w jaki odbieramy te opowieści, wtłacza nas w jedną ścieżkę: linearną historię Sylvii Plath, w której życie i twórczość wydają się elementem ciągu przyczyn i skutków.

Niemal wszystko, co napisano o poetce, zostało tak głęboko nasycone teleologią – obsesyjnym przekonaniem, że każdy szczegół prowadzi do końca – iż trudno w ogóle wyrwać jej biografię z narracji, w której samobójcza śmierć jest nie tyle końcem historii, ile osią porządkującą całą resztę. Każde wspomnienie staje się proroctwem, każdy list dowodem, każdy wiersz symptomem.

Choć niektóre z opowieści próbują uchwycić złożoność, kultura – sprag­niona porządku – nieustannie domyka je w spójną narrację. Widać to już na poziomie najprostszych faktów biograficznych. To, że Plath urodziła się jako córka wykładowczyni w szkole dla sekretarek i profesora biologii, specjalisty od trzmieli, Aurelii i Ottona Plathów, obojga pochodzenia europejskiego (rodzina miała korzenie niemiecko­-austriackie), ma rzekomo „wyjaśniać” wiele: że była dzieckiem wychowywanym w surowym etosie pracy, że od początku nastawiano ją na sukces, że w imigranckich ambicjach rodziny zapisane były zarówno wysokie wymagania, jak i poczucie nieprzynależności. Śmierć ojca, gdy miała osiem lat, urasta do rangi momentu założycielskiego całego życia: ma tłumaczyć zarówno późniejszą melancholię, jak i dynamikę relacji z mężczyznami.

Często podkreśla się też sukcesy młodej Sylvii: pierwsze publikacje, konkursy literackie, stypendia, świetne wyniki w nauce, co bywa interpretowane jako sygnał nadzwyczajnej wrażliwości i / lub zapowiedź przyszłych napięć. Podobnie przedstawiany jest okres spędzony w Cam­bridge: Stypendium Fulbrighta, wejście do brytyjskiego środowiska akademickiego, artykuły w prestiżowych czasopismach oraz znajomości literackie.

Epizod szpitalny po próbie samobójczej z 1953 r. – wydarzenie, które Plath bardzo precyzyjnie przetworzyła literacko – bywa odczytywany jako nieuchronny prolog tragicznego finału. Nawet jej pracę w magazynie „Mademoiselle” i lato spędzone w Nowym Jorku przekształca się w opowieść o „przebudzeniu w obliczu opresji”. W tym samym stylu interpretuje się również listy do matki – przez co każda wzmianka o zmęczeniu zostaje odczytana jako sygnał narastającej depresji.

Na powyższą logikę interpretacyjną nakłada się również narracja o późniejszych etapach jej życia: narodziny dzieci, kursowanie między Londynem a Devon, próby godzenia pracy twórczej z obowiązkami domowymi i przede wszystkim małżeństwo z Tedem Hughesem. To właśnie ta relacja staje się ważną częścią całej historii: od sceny „mitologicznego” spotkania na studenckiej imprezie, przez wspólne pisanie i wzajemne dopingowanie się, po zdradę, romans z Assią Wevill, separację i samotną zimę Plath w Londynie – każdy epizod zostaje odczytany jako kolejny etap zbliżającej się katastrofy.

Hughes pojawia się w tych narracjach albo jako czarny charakter, który zniszczył poetkę, albo jako genialny, choć nieszczęśliwy mąż, który nie udźwignął ciężaru jej choroby. W obu wersjach ich związek funkcjonuje jak wygodne narzędzie pozwalające sprowadzić złożone doświadczenie Plath do prostego równania: miłość + przemoc = śmierć. Przemoc i krzywdy są, rzecz jasna, faktem – i nie ma tu nic do wybielania ani do relatywizowania. Problem zaczyna się wtedy, gdy ten fakt staje się kluczem do wszystkiego: całe życie i twórczość zostają wessane w jedną opowieść o winie, a każdy utwór zaczyna działać jak przypis do małżeństwa.

Do tego schematu często dołącza się także historię romansu Hughesa z Assią Wevill, jej samobójstwo połączone ze śmiercią ich kilkuletniej córki Shury w 1969 r., a także samobójstwo Nicholasa Hughesa, syna Sylvii i Teda, 40 lat później. Kultura chętnie skleja te wydarzenia w jeden łańcuch fatalnych konsekwencji, wzmacniając mit przeklętego związku i nadając mu niemal dziedziczny charakter.

Niezależnie od tego, od którego punktu zaczniemy – Winthrop, Smith College, Stypendium Fulbrighta, spotkanie Hughesa, Devon czy Fitzroy Road – otrzymujemy gotowy schemat i chętnie dopasowujemy do niego każdy biograficzny szczegół. Nawet Szklany klosz – choć jest oczywiście powieścią wyraźnie autobiograficzną – bywa dziś czytany nie jako utwór o niezwykle precyzyjnej konstrukcji, satyra na amerykański kapitalizm czy podszyta ironią opowieść o społecznych rolach kobiet, lecz przede wszystkim jako rodzaj przełożonego na prozę pamiętnika, w którym fabuła ma jedynie „przykrywać” życiorys autorki.

Plath jest więc jednocześnie bohaterką modernistycznej powieści, symboliczną studentką lat 50., samotną (lub też samodzielną) matką, ofiarą systemu, ofiarą małżeństwa, patronką wrażliwości, mitem popkultury i memem o wysokim kapitale melancholii. Zależnie od czasów i potrzeb wybieramy własną wersję.

Kwestia formy

Badaczki i badacze Plath od lat zwracają uwagę, że wbrew popularnym uproszczeniom jej teksty rzadko są wyznaniem, „poezją konfesyjną”. Znacznie częściej okazują się kompozycją, strategią, świadomie zaprojektowanym konstruktem formalnym. Janet Malcolm w książce Milcząca kobieta. Sylvia Plath i Ted Hughes podkreśla, że biografowie nie opisują Plath, lecz ją zawłaszczają – zamieniają wiersze w akta sprawy, samą poetkę zaś w postać, nad którą sprawują władzę.

Jacqueline Rose przypomina, że wiersz nie jest dowodem klinicznym. Jej zdaniem biograficzne czytanie nie tylko patologizuje kobiecy głos, ale też redukuje jego performatywną siłę do „przypadku”. Marjorie Perloff idzie jeszcze dalej, twierdząc, że klucz biograficzny potrafi „zabić” poezję. Wskazuje, że ważną rolę w utrwaleniu tej konfesyjnej etykiety odegrała przedmowa Roberta Lowella do Ariela – to ona ułatwiła czytanie Plath przede wszystkim przez pryzmat życia, co ochoczo podchwycili i krytycy, i czytelnicy.

Weźmy choćby Lady Łazarz – na najprostszym poziomie to wiersz o kobiecie, która raz po raz powraca z martwych jako symbol cierpienia i kolejnych prób odebrania sobie życia. Jeśli jednak spojrzeć na ten utwór uważniej, dostrzec można przede wszystkim – jak zauważa Perloff – starannie zaplanowaną inscenizację: Plath konstruuje głos liryczny jako świadomie wy­kreowa­ną postać.

Podobnie słynny wiersz Tatuś, który przez wiele lat odczytywano głównie przez pryzmat biografii i psychoanalizy – jako bezpośredni rozrachunek Plath z ojcem, ślad traumy i kompleksu Elektry. Tytułowy „tatuś” jawi się tu też jako symbol męskiej opresji, niemal wcielony wzór dominacji i protekcjonalnego „pouczania”, które dziś nazwalibyśmy mansplainingiem. Perloff pokazuje, że nawet najbardziej szokujące obrazy, w tym odwołania do nazizmu i Zagłady, pełnią przede wszystkim funkcję świadomej hiperboli i zabiegu językowego.

Nie bez powodu Perloff podkreśla, że dopiero anglojęzyczna edycja Ariela z 2004 r. – przygotowana w układzie zaplanowanym przez samą Plath – pozwala spojrzeć na tom inaczej niż w utrwalonej przez Hughesa wersji „konfesyjnej”. W rezultacie Ariel przestaje być czytany jako „księga o samobójstwie”, a zaczyna funkcjonować jako złożony projekt poetycki, w którym gniew, ironia, performatywność i formalna dyscyplina odgrywają rolę równie istotną jak doświadczenie cierpienia. W polskim obiegu to przesunięcie pozostaje słabo widoczne: Ariel w wariancie 2.0 nadal nie ukazał się w przekładzie, czytelniczki i czytelnicy wciąż skazani są na edycję z lat 90.

Można się spierać co do szczegółów, przy czym jedno jest pewne: im więcej o niej mówimy, tym rzadziej pozwalamy mówić jej samej. Im częściej ją cytujemy, tym mniej widzimy, co naprawdę napisała.

Najbardziej cierpi na tym proza krótkiego formatu – opowiadania Plath (wydane niedawno przez Marginesy), które tylko miejscami wpisują się w mit „cierpiącej poetki”. Z tego powodu rzadko stają się przedmiotem uwagi, choć wiele z nich ukazuje Plath jako świadomą formalnie i przewrotną autorkę. Już pierwsze zdanie Ameryko! Ameryko!: „Uczęszczałam do szkół publicznych – naprawdę publicznych” albo „Myśmy oczywiście załamani nie byli. To zostawialiśmy naszym rodzicom” (tłum. A. Zano) zdradzają, że Sylvia Plath posługuje się ironią i cynizmem w sposób godny najlepszej tradycji amerykańskiej satyry społecznej. Siła podobnych wypowiedzi nie polega na autobiograficznej szczerości, lecz na precyzyjnie zapla-nowanej formie, która pozwala Plath mówić o doświadczeniu jednostki poprzez ironię, skrót i chłodny dystans.

Przypadek wyjątkowy?

Studenci kierunków humanistycznych od lat uczą się podchodzić do biografizmu z lekkim, dobrze wyćwiczonym dystansem: Barthes ogłaszał przecież „śmierć autora”, Foucault rozbierał na części funkcję nazwiska na okładce, a T.S. Eliot – na długo przed nimi – upierał się, że prawdziwa poezja zaczyna się tam, gdzie kończy się bezpośrednia ekspresja „ja” i zaczyna praca nad formą.

Sylvia Plath idealnie wpisuje się w ten mechanizm: jako wiecznie młoda, błyskotliwa, atrakcyjna, łatwo rozpozna-walna. Trudno jednocześnie udawać, że biografia Plath (i biografia w ogóle) nie ma żadnego znaczenia – w tym przypadku całkowite oddzielenie życia od twórczości byłoby niemal równie sztuczne jak ich całkowite utożsamienie. Część wierszy, listów i zapisków powstawała w konkretnych, udokumentowanych okolicznościach: podróży, macierzyństwa, samotnej zimy w Wielkiej Brytanii, problemów małżeńskich, narastającego przeciążenia pracą.

Istota nadmiernego biografizmu nie leży w samym dostrzeganiu przemocy, nierówności czy wreszcie samobójstwa.

Wręcz przeciwnie – ich pominięcie oznaczałoby próbę wymazania tych doświadczeń z porządku historycznego. Trudność pojawia się wtedy, gdy biografia staje się jedynym narzędziem interpretacji, natomiast cierpienie zostaje uznane za uniwersalne wyjaśnienie każdego wersu, każdej metafory, każdego gestu twórczego.

„Biografia” nie oznacza tu również wyłącznie indywidualnego katalogu wydarzeń, traum i zwrotów akcji, lecz także gęstą siatkę warunków, w których to życie w ogóle mogło się ułożyć tak, a nie inaczej. Plath dorastała w Ameryce lat 40. i 50., jako pisarka wchodziła w dorosłość na przełomie lat 50. i 60. – w epoce powojennego boomu, kultu produktywności i jednoczesnego „domknięcia” ról płciowych, które miały stabilizować porządek społeczny.

Był to świat przedmieść, magazynu „Life” i kultury reklamy, gdzie szczęś­cie miało formę stabilnej rodziny, pełnej lodówki i kobiecej produktywności przeniesionej z fabryk z powrotem do kuchni i sypialni. Plath znała ten porządek nie jako abstrakcyjną ideologię, ale jako codzienną normę: była znakomitą studentką, ambitną autorką, a zarazem kimś, od kogo oczekiwano, że bez najmniejszych trudności połączy twórczość z rolą żony i matki.

Jak zwraca uwagę Clark, było to środowisko łączące wysoki etos pracy z silnymi oczekiwaniami wobec kobiet: miały być jednocześnie ambitne i przystosowane, błyskotliwe i grzeczne, nowoczesne, lecz nigdy „zbyt niezależne”.

W tej perspektywie wiele doświadczeń Plath – od wyczerpujących praktyk redakcyjnych w Nowym Jorku w połowie lat 50., przez łączenie macierzyństwa z pisaniem na początku lat 60., po presję publikowania w obiegu akademickim – przestaje wyglądać jak jednostkowa katastrofa, zaczyna zaś przypominać konsekwencję reguł gry: obciążenia wynikającego z systemu i spadającego na kobiety, od których oczekiwano, że będą „wszystkim naraz”, nigdy jednak na własnych zasadach.

Ten układ funkcjonował jako reżim normatywny: w szkole, na uczelni, w redakcjach, w miejscu pracy, w języku towarzyskich pochwał i nagan. Dotykająca kobiety przemoc często działała jako przemoc instytucjonalna i symboliczna: poprzez procedury, hierarchie, nieformalne reguły awansu, język ocen, a także przez mechanizmy zawstydzania i dyscyplinowania. Była to także przemoc strukturalna – wpisana w organizację życia społecznego: w nierówny podział pracy w domach, w ekonomiczną zależność, w ograniczony dostęp do prestiżu i sprawczości, w praktykę nieustannego „przypominania”, gdzie przebiega granica tego, co kobietom wolno robić „na serio”.

Ten obraz świata rzadko jednak powraca w dawnych i dominujących opowieściach poświęconych życiu Sylvii Plath, być może dlatego, że wolą one czytać ją w trybie indywidualnym – jako „wyjątkowy” przypadek – zamiast widzieć w niej także kobietę uwikłaną w reguły epoki i tworzące ją społeczne mechanizmy. Emily Van Duyne w książce Kochając Sylvię Plath, opisuje mechanizmy władzy i utrwalone sposoby lektury kształtujące recepcję Plath. Co warte podkreślenia, mechanizmy te powstały i były podtrzymywane w znacznej mierze przez męskich redaktorów, biografów i krytyków przez dekady nadających ton opowieści o jej życiu i twórczości.

Takie wpisanie Plath w mit jednostkowej „skrajności” ma podwójny skutek: po pierwsze, zubaża obraz doświadczenia poetki, sprowadzając je przede wszystkim do znaku kryzysu psychicznego; po drugie, podważa samodzielność jej twórczości, jakby utwory były jedynie zapisem przeżyć, a nie owocem świadomej myśli oraz pracy nad formą i retoryką. W efekcie powtarzamy mechanizm, przeciw któremu Plath sama się buntowała: redukujemy kobietę do roli ofiary, bo tak najprościej – i najwygodniej – się czyta. Kto z nas nigdy nie dał się uwieść takiej łatwej opowieści, niech pierwszy wyrzuci tomik z biblioteczki.

Trudno jednak winić biografie – robią, co mają robić, i dostarczają wiele cennego kontekstu. To raczej my oczekujemy od nich złudzenia pełni, jakby zbiory źródeł mogły uchwycić człowieka w całości, a nie jedynie jego ślady.

Być może istota sprawy nie leży w tym, że błędnie interpretujemy życie Plath, lecz w naszej niezgodzie na to, że pewnych rzeczy po prostu nie sposób wiedzieć. Archiwum nie zawiera „wszystkiego”: głosy są niepełne, listy i dzienniki stanowią formę literackiej autokreacji (w końcu mówimy o pisarce), reszta zaś – jak wiadomo – jest milczeniem.

Trzymaj się, Plath

Im usilniej próbujemy nagłośnić, uporządkować i „wyjaśnić” życie Sylvii Plath, tym wyraźniej oddalamy się od tekstu, który wcale nie domaga się domknięcia. Być może więc trudność tkwi gdzie indziej: nie tyle w nadmiarze biografii, ile w narzędziach, którymi próbujemy ją czytać. Współczesny język chętnie sięga po kategorie proste i natychmiast rozpozna-walne – trauma, siła, toksyczność, empowerment, like, hate – podczas gdy Plath operuje w obszarze o wiele bardziej chwiejnych napięć: między ciałem a konstrukcją, między prywatnym a performatywnym, między rozpadem a aktem twórczym. Jej poezja nie mówi „tak” ani „nie”, nie staje po żadnej ze stron, nie daje łatwych narzędzi interpretacyjnych. Mimo to wciąż próbujemy ją do tych narzędzi dopasować, jakby literatura działała w schemacie zero­-jedynkowym.

Niestosowność współczesnego języka wobec autorki Szklanego klosza widać zwłaszcza w tym, jak funkcjonuje ona w ekonomii uwagi. W kulturze przywiązanej do prostych znaków rozpoznawczych – memów, krótkich cytatów i łatwych gestów sympatii (czy antypatii) – Plath staje się postacią rozpoznawalną na pierwszy rzut oka. Jej twarz, jej historia, jej los „klikają się”. Poezja – i literatura w ogóle – tak łatwo się nie klika. Wymaga czasu, zatrzymania, odporności na skrót. Wymaga wreszcie czegoś dziś niezwykle rzadkiego: zgody na trwanie w niepewności i wieloznaczności.

A my – chcąc nie chcąc – zostajemy z pytaniem nie o to, kim była Plath, lecz kim sami jesteśmy, skoro wolimy mit od lektury. I znów chodzi głównie o nas samych.