W 1977 r. na łamach „Literatury na Świecie” ukazały się fragmenty Poematu w obrazkach Dina Buzzatiego. Awangardowy włoski pisarz przedstawił w nim swoją autorską interpretację mitu o Orfeuszu i Eurydyce, osadzoną w tyle stylowych, co mrocznych realiach Mediolanu lat 60., doskonale kojarzonych przez wszystkich entuzjastów malowniczego kina sensacyjnego typu giallo. Bohaterowie znani z mitologii stali się w perspektywie Buzzatiego typowymi przedstawicielami „swingujących lat 60.”, parą przebojowych i świetnie ubranych muzyków, którzy trafiają do krainy umarłych – choć ta wyprawa między światami przypomina może najbardziej, zgodnie z duchem czasów, zły trip po LSD.
Psychodeliczne obrazy, surrealistyczna atmosfera, upajająca muzyka, erotyka (na tę ostatnią wydawali się zwracać szczególną uwagę redaktorzy „LnŚ”, starając się dostarczyć odrobiny zachodniego hedonizmu do ściśniętej cenzurą i wciąż żywym purytanizmem polskiej kultury popularnej) – wszystko to dzisiaj czyni Poemat w obrazkach znakiem swoich czasów, a w 1977 r. dodatkowo działało na korzyść szeroko pojętego komiksu jako gatunku, udowadniając, że może on emulować umiejętnie filmową narrację. Rysunek nie zna pojęcia technicznych barier i ograniczeń, można więc wyrazić nim dowolną metaforę. Z tej przyczyny uznaje się dziś czasem Buzzatiego za prekursora wizjonerskich, poetycznych nurtów narracji komiksowej, zbliżonych do weird fiction.
Mariaż słowa i obrazu
Oryginalny tytuł dzieła Buzzattiego brzmi Poema a fumetti. Fumetto, włoskie określenie komiksu, wywodzi się od charakterystycznych dymków na dialogi i przypomina, jak szybko medium to przyjęło się w tym kraju. Jego potencjał momentalnie wykorzystał reżim Mussoliniego, później również Watykan, a po II wojnie światowej fumetti stały się domeną thrillera, sensacji, fantastyki i erotyki (jak w znanych seriach Diabolik i Satanik). Buzzati, wykorzystując „niskie” medium do twórczej reinterpretacji, wykonał ruch postmodernistyczny, popartowy czy wręcz Warholowski, niwelujący podziały na „złe” i „dobre” produkty kultury. O ile jednak pisarz zabierający się za rysunek stanowił zjawisko może nietypowe, o tyle jednak sam mariaż literatury i komiksu – już nie. To właśnie koniec lat 70. przyniósł nową odmianę opowieści opartej na obrazie, której nazwa może kojarzyć się z tytułem dzieła Buzzatiego: powieść graficzna (graphic novel). We Włoszech tereny te wówczas eksplorowali nie tylko artyści wywodzący się z undergroundu, lecz i ci cieszący się również sporymi sukcesami komercyjnymi: Hugo Pratt, autor serii o Corto Maltese, którego awanturnicze przygody stanowią swoisty przewodnik po historii i kulturze XIX i XX w. (bohater spotyka na swojej drodze takie postacie jak Hermann Hesse, Ernest Hemingway i Gabriele d’Annunzio, czyta Utopię, Moby Dicka i poezję Rimbauda), czy Guido Crepax, który obok psychodeliczno-erotycznych opowieści o przygodach Valentiny przekładał na język rysunku klasykę literatury dla dorosłych, m.in. powieści markiza de Sade. Tym publikacjom nie dane było jednak dotrzeć do polskiego odbiorcy aż do czasów transformacji.
Publikacja Poematu w obrazkach na łamach szacownego magazynu literackiego, służącego przecież za okno na świat dla PRL-owskich czytelników, miała spore znaczenie również dla pojmowania komiksu w Polsce. Ten bowiem nie miał zbyt dobrej prasy. W Papierowym bandycie, słynnej książce poświęconej wydawnictwom groszowym i brukowym (i biorącej je w obronę jako interesujący przejaw powszechnego gustu literackiego), znakomity literaturoznawca Janusz Dunin pisał, że „na całym świecie takie terminy jak wydawnictwa popularne czy druki tandetne kojarzą się dziś przede wszystkim z komiksem”. Materiał badany przez Dunina pochodził głównie z okresu międzywojennego, kiedy to historyjki obrazkowe publikowane w Polsce zazwyczaj należały do nurtu komedii sytuacyjnej lub sensacji i przygody (Pat i Patachon, Flip i Flap czy polskie przekłady wydawnictw z bohaterami Disneya) i wydaje się, że to dziedzictwo na długi czas zaważyło na ocenie komiksu w ogóle. Nawet wyrozumiały i daleki od elitaryzmu Janusz Dunin, który starał się oddać tej dziedzinie twórczości sprawiedliwość, doceniając choćby rysunki Mrożka, Lengrena czy filozoficzną zwięzłość serii o Snoopym i Fistaszkach, zachowywał ostrożność: „Owo zespolenie plastyki i słowa nie doczekało się jeszcze swego Leonarda, a walną część produkcji w tej dziedzinie należy zaliczyć, zarówno z plastycznego, jak i z literackiego punktu widzenia, do tandety”. Być może na jego zdanie wpłynęła masowa produkcja komiksów, które w przygodową konwencję opakowywały nachalnie dydaktyczne PRL-owskie treści (z Kapitanem Żbikiem na czele), co sprawiło, że mógł przeoczyć żywo rozwijający się nurt absurdalnego humoru, późniejszą polską specjalność, uosabianą przez rysunki Papcia Chmiela, Tadeusza Baranowskiego i Janusza Christy.
Uprzedzenie do komiksu
Tego rodzaju uprzedzenia pozostawiły trwały ślad i nawet dziś zdarzają się głosy, jakoby należało unikać terminu „komiks”, który bywa uważany przez niektórych czytelników i autorów za zbyt pobłażliwy czy dyskredytujący to medium jako niepoważne. Tu również należy szukać źródeł popularności terminu „powieść graficzna”. Jeśli jednak chcemy zachować jasność, musimy uznać, że w rzeczywistości powieść graficzna to po prostu jedna z odmian komiksu – gdy przyjmiemy, że ten ostatni termin obejmuje wszelkie publikacje, w których obraz i słowo (lub bezsłowna narracja) mają jednakowe znaczenie. Najważniejszym kryterium staje się tu format – mowa bowiem o całościowych, zwartych narracjach, w odróżnieniu od wydawnictw zeszytowych czy gazetowych „pasków”. To jakby „komiks pełnometrażowy”. Pojęcie powieści graficznej wiąże się również z tonem publikacji, budzi bowiem skojarzenia z propozycjami poważnymi, ambitnymi, sytuującymi komiks w bezpośrednim sąsiedztwie literatury i kina. Niektórzy krytycy wysuwali twierdzenie, jakoby rozróżnienie to wynikało ze specyficznego kompleksu świata anglojęzycznego, w którym słowo comics miało błahe konotacje. Japońska manga, włoskie fumetti czy francuskie bande dessinée to terminy pozbawione podobnego bagażu, stąd rozróżnienie to występować w tych lokalnych odmianach nie musi, co nie znaczy, że nie znajdziemy tam wydawnictw odpowiadających zdecydowanie definicji graphic novel.
###banner###
Will Eisner, pionier powieści graficznej, ale również teoretyk komiksu i autor książek poświęconych technicznej i kompozycyjnej stronie gatunku, zaproponował nawet szersze pojęcie, sequential art (sztuka sekwencyjna). Takie ujęcie pozwalało uwolnić komiks od jednoznacznych skojarzeń z brukową „żółtą prasą” (w której często pojawiały się rysunkowe paski) i tanią kulturą masową epoki powszechnego dostępu do druku, a w zamian umieścić go w szerszym kontekście historii sztuki.
Opowiadanie poprzez obraz ma wszakże długą tradycję i gdy spojrzymy na słynną tkaninę z Bayeux, malowane cerkwie północnej Mołdawii i inne odmiany biblia pauperum, kolumnę Trajana, na której relief opowiada o wojnach między Rzymianami a Dakami, a nawet Drzwi Gnieźnieńskie, to okaże się, że komiksowy typ narracji może pochwalić się bardzo długim i zacnym rodowodem.
W swojej Małej historii komiksów podobną perspektywę przyjął historyk sztuki, kolekcjoner, znawca sztuki nieprofesjonalnej i surrealizmu Andrzej Banach, który już w 1964 r. na łamach „Projektu” sugerował, że źródeł komiksu można szukać w starożytności, i tym samym uprawomocniał tego „ubogiego krewnego”. Pomysły polskiego badacza należy odnotować jako pionierskie względem amerykańskich studiów nad komiksem, które rozwinęły się na dobre dopiero dekadę później, pod wpływem impulsów ze sceny eksperymentalnej, podziemnej.
Klasyki powieści graficznej
Choć samo pojęcie graphic novel w amerykańskim piśmiennictwie pojawiało się już od lat 30., to jego prawdziwą karierę należy wiązać ze wspomnianym wcześniej Willem Eisnerem. Jego Umowa z Bogiem, opublikowana w 1978 r., to jedno z arcydzieł gatunku, komiks szczególny, przekładający na język obrazu konwencje społecznych panoram, znanych z klasyki powieści obyczajowej. Eisner, nowojorczyk wcześniej znany z typowych komiksów o superbohaterach, zawarł w swojej powieści graficznej wspomnienia z własnych lat dorastania w kamienicy przy Dropsie Avenue na Bronksie. Nie jest to dzieło zbyt radosne, jak przystało na realistyczny fresk; ukazuje codzienność niezamożnych żydowskich imigrantów z jej blaskami i cieniami, odmalowuje bohaterów, którzy często mają coś na sumieniu i budzą niejednoznaczne emocje, nie unika tematu konfliktów między mniejszościowymi grupami ani problemów socjalnych. Jego bohaterowie nie zawsze dają się polubić, nowelki pozostawiają w czytelniku nieraz ambiwalentne wrażenia. To pozostaje siłą Umowy z Bogiem – i by uświadomić sobie jej gatunkowy ciężar, jako ćwiczenie wyobraźni warto wyobrazić sobie dobrze narysowany, dynamiczny komiks na podstawie Ziemi obiecanej czy Lalki. Literackość opowieści pomogła jej wyjść poza niszę gatunkową – Umowa z Bogiem była jedną z pierwszych powieści graficznych sprzedawanych raczej w zwyczajnych księgarniach niż w specjalistycznych sklepach z komiksami.
Wkrótce później ukazał się kolejny klasyk wykraczający poza konwencję, a przy tym łamiący tabu – Maus Arta Spiegelmana, dotychczas jedyna powieść graficzna nagrodzona Pulitzerem. To dzieło w znacznym stopniu terapeutyczne, bowiem Spiegelman nawiązuje poprzez komiks dialog z własnym ojcem, ocalonym z Holokaustu. Okrutne przeżycia odcisnęły się na jego psychice, wpływając negatywnie również na kontakt z synem. Rysunkowa opowieść jest próbą zrozumienia życiorysu Władka. Spiegelman zdecydował się obsadzić zwierzęta w rolach przedstawicieli różnych narodowości, co wywołało chyba najwięcej dyskusji wokół komiksu, przyczyniając się do oskarżeń o spłycanie tematyki Zagłady. Żydzi zostali przedstawieni jako myszy, Niemcy – koty, zaś Polacy jako świnie; niepochlebne konotacje tego ostatniego zwierzęcia wywołały protest amerykańskiej Polonii, Spiegelman bronił się zaś przed tymi zarzutami, twierdząc, że każda z nacji i postaci została w równym stopniu poddana karykaturyzacji, nie wyłączając jego własnego ojca.
W podobnym czasie w Stanach Zjednoczonych doszło do przewartościowania konwencji superbohaterskiej. Wymyślało ją na nowo kino, ale również komiks, o czym świadczy powodzenie The Watchmen Alana Moore’a i tomów o Mrocznym Rycerzu autorstwa Franka Millera. Długofalowo przyczyniły się one do poszerzenia pojemności konwencji superbohaterskiej, czego rezultaty obserwujemy również dzisiaj, gdy opowieści o Batmanie czy Avengersach służą często jako kostium dla poważnego moralitetu czy psychologicznej głębi. Fakt, że komiks jako konwencja nie stawia żadnych praktycznych ograniczeń, a papier przyjmuje wszystko, sprawił, że to medium doskonale odnalazło się jako wehikuł dla opowieści w nurcie spekulatywnej fikcji czy tzw. weird fiction, opowieści niesamowitych, które w pewnym sensie kontynuują dziedzictwo Poematu w obrazkach. Do tej obszernej i cenionej niszy można zaklasyfikować wspomnianego już Alana Moore’a, Neila Gaimana i Granta Morrisona, którzy swobodnie korzystają z pozornie wytartych popkulturowych motywów, nadając im głębi, wglądu i mroku. Dla sprawiedliwości trzeba tu dodać, że pierwszy z wymienionych autorów stroni od terminu „powieść graficzna”, uważając go za snobistyczny manewr służący publikacji większej liczby ekskluzywnych komiksów w twardych okładkach.
Jednocześnie ze wspomnianymi przed chwilą przełomowymi dla medium momentami rozwój konwencji powieści graficznej następował w kraju, w którym komiks stanowi szczególnie znaczącą część kultury popularnej, czyli w Japonii. Specyfiką tamtejszego rynku są publikacje odcinków w grubych antologiach, gromadzących prace różnych autorów, co pod względem formatu różni mangę od komiksu zachodniego (zagraniczne wydania często gromadzą odcinki w jeden tomik, jako tzw. trade paperback). Tu szczególnie w latach 80. i 90. można było zaobserwować zwrot w kierunku „długiego metrażu”, a liczne publikacje, przekładane niejednokrotnie później również na język animacji, znalazły sobie wierną publikę także poza Japonią. Był to złoty okres dla dystopijnego nurtu cyberpunk, a dzieła takie jak Akira Katsuhiro Otomo czy Ghost in the Shell Masamune Shirow wpłynęły na konwencje globalnego science fiction. Dzisiaj wachlarz ambitnych propozycji znacznie się poszerzył, włączając w swój zakres komiks niezależny, psychologiczny, obyczajowy, a także surrealistyczny horror. Najsłynniejszym przedstawicielem tego ostatniego gatunku jest z pewnością znany z wyrazistej, groteskowej i przejrzystej kreski Junji Ito, warto jednak wspomnieć także chociażby o Gou Tanabe, autorze graficznych adaptacji opowiadań H.P. Lovecrafta, znakomicie oddających oślizłość i amorficzność bytów wygenerowanych przez wyobraźnię samotnika z Providence. Inio Asano z kolei dał się poznać jako autor doskonale radzący sobie w stylistyce weird fiction, o czym można się przekonać, czytając tomiki z serii Solanin 1, ale także jako autor oferujący przekonujące spojrzenie w głąb umysłu i duszy nastolatka nieradzącego sobie w życiu. Dobranoc, Punpunie w surrealistyczny, czasem szokujący, a jednocześnie mocno skrótowy i symboliczny sposób podejmuje tematy takie jak życie w dysfunkcjonalnej rodzinie czy problemy psychiczne. Wspomnienie o komiksie japońskim jest tu dodatkowo istotne o tyle, że z pewnością w Polsce wydawnictwa te zyskują obecnie szerszy zasięg, zwłaszcza wśród nastoletnich odbiorców, niż komiksy europejskie i amerykańskie. Te z kolei, odwrotnie niż w czasach Janusza Dunina, zyskały status produktu bardziej elitarnego.
Kawałki dzieciństwa, kawałki życia
Skoro mowa o wglądzie w psychikę młodego człowieka poprzez narrację wizualną, warto wspomnieć, że komiks przez długi czas obarczony był etykietką medium dla dzieci, a przez to niezbyt poważnego i skazanego na brak ambicji. Okazało się to nieprawdą, motyw dzieciństwa ukazał jednak w końcu swój potencjał, gdyż opowieść rysunkowa doskonale nadaje się do narracji z perspektywy dziecka.
Liczne klasyki gatunku podejmują motyw powrotu do dzieciństwa, rozrachunku z historią, konfrontacji z własną pamięcią, wreszcie swoistej autoterapii.
Najbardziej znanym przykładem, obok wspomnianych już komiksów Arta Spiegelmana i Inio Asano, będzie tu chyba Persepolis Marjane Satrapi, w który mautorka przyjmuje perspektywę nastolatki, by opowiedzieć o osobistym doświadczeniu życia w Iranie w czasach przejęcia władzy przez ajatollahów. Retrospektywne opowieści wydają się też specjalnością polskich autorów. Marzi, komiks Marzeny Sowy i Sylvaina Sauveau, wydany najpierw we Francji, to zbiór zwyczajnych scenek z życia kilkulatki w PRL: codzienność blokowiska, kolejki, wizyta na wsi, świętowanie. Pomiędzy trzepak a kubek mleka z kożuchem wkrada się jednak wielka historia, Solidarność i transformacja ustrojowa, obserwowane oczami dziecka. I o ile Marzi to PRL widziany przez sympatyczny, nostalgiczny filtr, o tyle Totalnie nie nostalgia Wandy Hagedorn i Jacka Frąsia to próba zmierzenia się z upokarzającymi i przemocowymi doświadczeniami dziewczynek w tej samej epoce, a także ze zwyczajnym, codziennym krzywdzeniem się nawzajem przez ludzi, którzy powinni być sobie najbliżsi. Komiks ten porównywano niejednokrotnie do dzieł Alison Bechdel (Fun home), która z gorzkim humorem i bardzo humanistyczną akceptacją potrafi opowiadać o kwestiach tak trudnych jak niełatwe relacje rodzinne, strata czy umieranie. Jeszcze inną perspektywę oferuje z kolei Michał „Śledziu” Śledziński, założyciel ważnego czasopisma „Produkt” i jeden z akuszerów nowej fali niezależnego komiksu polskiego w XXI w. Śledziński znany jest m.in. jako autor komediowo-obyczajowego Osiedla Swoboda, komiksu o codziennym życiu młodych, znudzonych bydgoszczan, kojarzącego się nieco z humorem à la Clerks Kevina Smitha. W późniejszym Na szybko spisane autor ten powraca do lat dzieciństwa, odmalowując duchologiczną atmosferę późnego PRL wraz z jej typowymi artefaktami, ale też zastanawia się, jak doszło do tego, że został rysownikiem.
Komiks psychologiczny czy autobiograficzny to specyfika polskiej sceny, lecz dopiero po roku 2000. Dojrzewanie polskiego komiksu w konwencji „kawałków życia” wymagało wypracowania odpowiedniego języka oraz odwagi w zdobyciu się na szczerość o codzienności. Wydawało się, że ze względu na tradycje wytyczone jeszcze przez magazyny takie jak „Relaks”, a potem przez „Fantastykę Komiks”, a także za sprawą sukcesów autorów takich jak Grzegorz Rosiński i Bogusław Polch mocniejszą pozycją powinny cieszyć się dzieła stricte gatunkowe, zwłaszcza fantastyczne. W tym ostatnim nurcie na pewno warto przypomnieć ambitnego, erudycyjnego Szninkla Grzegorza Rosińskiego i Jeana van Hamme’a, który dla wielu młodych czytelników w czasach transformacji ustrojowej stał się impulsem do innego, nie tylko rozrywkowego myślenia o komiksie (chciałabym, swoją drogą, wiedzieć, w ilu egzemplarzach bibliotecznych NIE ocenzurowano stron ze sceną erotyczną pomiędzy kosmitami – doświadczenie trafienia na brakujące strony również można zaklasyfikować jako pokoleniowe). Nurt fantastyczny niewątpliwie nadal istnieje, można znaleźć w nim dzieła często wyjątkowo frapujące, jak prace Jakuba Woynarowskiego, wychodzące od spekulatywnych scenariuszy na temat polskiej historii i operujące w konwencji opowieści graficznej bez słów, czy Bartosza Zaskórskiego, który z surrealistycznej groteski, powidoków kina klasy Z i wyjątkowej precyzji rysunku tworzy dystopijne wizje w rodzaju niedawno wydanego Postapoland.
Jednocześnie jednak dziedzictwo komiksu niezależnego, lo-fi, osobistego czy wręcz utrzymanego w konwencji „nowej szczerości” tworzy silną przeciwwagę dla spekulatywnego świata zamieszkanego przez upiory i nasze własne lęki.
Być może specyfika powieści graficznej pozwala na poziom niuansu, subtelności, półcienia, który łatwiej byłoby przegapić w literaturze czy filmie? Gdy spojrzymy na znaczące tytuły z nurtu obyczajowego czy osobistego, jak Tamtego lata Mariko Okazaki, bardzo dyskretną, intymną, przemawiającą do emocji opowieść o dorastaniu, polski komiksowy bildungsroman – Weź się w garść Anny Krztoń, Projekt człowiek Agaty „Endo” Nowickiej, czyli komiks o macierzyństwie, elegijne Blankets Craiga Thompsona, prace znanego z „New Yorkera” Adriana Tomine’a, w którego powieściach graficznych przewijają się najbłahsze ludzkie dylematy, wybrzmiewające przy tym setkami odcieni – możemy przekonać się, że cisza ciągnąca się przez kadry, półcienie, minimalna paleta barw, cienka kreska pozwalają opowiadać o ludzkim doświadczeniu w sposób odmienny od tradycyjnych gatunków, poruszający inne struny, zachęcający do refleksji na innym poziomie. O ile więc w początkach rozwoju powieści graficznej najbardziej kuszącą jej stroną były nieograniczone wręcz możliwości ilustrowania najbardziej niesamowitych wizji, o tyle po dekadach trwania i dziesiątkach opublikowanych tomów okazuje się, że nie zawsze trzeba tak robić, a siła tej odmiany komiksu równie często tkwi w subtelnym szczególe, który rysunkowa narracja potrafi wydobyć i oświetlić.
