Rondo Wiatraczna jest symbolicznym centrum Grochowa, jest jego początkiem, a jednocześnie jego końcem. Jest studnią dudniącą od echa codzienności. Jako przestrzeń kolista – a więc niejako doskonała i przedustawna, synonim prapoczątku, źródło wszelkiej rzeczy i wszelkiej formy – jest zarówno wyzwoleniem, jak i uwięzieniem. „Nie istnieje człowieku wyjście z tego ronda” – pisze w wierszu zamieszczonym w Rondzie Wiatraczna Marek Bieńczyk. Kto jest autorem tego wiersza? Może to – obecny w innych książkach tego autora – Jan Jo Rabenda, będący alter ego Bieńczyka, ewentualnie jego literackim bliźniakiem, niewykluczone też, że diabolicznym rewersem pisarza? A może to Prorok, narrator Ronda…?
Ale kim jest ów Prorok? I czym w istocie jest samo Rondo… – prozą, esejem, autofikcją?
Jesteśmy bezradni, kręcimy się w kółko (jak to na rondzie) niczym opisani przez Bieńczyka mieszkańcy Grochowa ganiający po Rondzie Wiatraczna w tę i z powrotem i próbujący odgadnąć, który tramwaj skręci w Grochowską, a który w Waszyngtona. Być może są oni w tych nerwowych ruchach po kole komiczni – Bieńczyk nazywa ich paniami i panami Hulot – ale wydają się raczej ciążyć ku tragedii, są chochołami zaklętymi w kolistym korowodzie. „Nie istnieje człowieku wyjście z tego ronda” – ten wers powraca refrenicznie, wszak to rondo, a raczej wariacja na temat rondeau. „Pochyleni nad tym rondem, gatunkiem par excellence melancholijnym, my także przebiegamy po jego słowach krąg” – pisał Bieńczyk w głośnej Melancholii. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, książce, którą otwiera wiersz Charles’a Baudelaire’a Łabędź. Francuski poeta przywołuje w nim będący niejako dziedzińcem Luwru paryski plac Carrousel, który w istocie jest – rzecz jasna! – rondem. Wiersz Baudelaire’a, jak pisze Bieńczyk, odczytywany bywa często jako poetyckie rozpoznanie współczesnego podmiotu melancholijnego – wyobcowanego, samotnego, anonimowego i przede wszystkim zadumanego nad przeobrażeniami miasta („tak się zmienia / kształt miasta, prędzej jeszcze niż serce człowieka”). Rondo Wiatraczna jest odpowiednikiem placu Carrousel: jest krynicą melancholii.
To nie jest rzecz nostalgiczna
Kto wie zresztą, czy Rondo Wiatraczna nie jest nawet bardziej melancholijne od jego paryskiego odpowiednika. A może powinniśmy pójść dalej i obwołać Grochów stolicą melancholii? Bieńczyk nie mówi tego wprost, ale daje liczne podpowiedzi. Widomym znakiem melancholijnego charakteru Grochowa pozostaje choćby jego względna niezmienność, jakże inna od ciągłych paryskich przeobrażeń. „Paryż się zmienia!” – krzyczy baudelaire’owski podmiot liryczny w Łabędziu. „Grochów się nie zmienia!” – mógłby mu odkrzyknąć Bieńczyk ustami Proroka. (Coś nam to może przypominać: w jednym z filmów Woody’ego Allena mniej więcej 10-letni neurotyczny chłopiec zostaje przyprowadzony przez matkę do psychoanalityka, jako że popadł w – a jakże! – melancholijny stupor. „Wszechświat się rozszerza” – odpowiedział lekarzowi chłopiec, zapytany o przyczynę swojego smutku. „Ale Manhattan się nie rozszerza!” – krzyknęła poirytowana matka).
O nierozszerzalności i niezmienności Grochowa przekonuje choćby jego przywiązanie do wiejskiego pochodzenia, o czym pisali ostatnio m.in. Andrzej Stasiuk czy Paweł Sołtys, jedni z wielu grochowskich wieszczów.
Bieńczyk im wtóruje, zauważając, że nie udało się tej wiejskości do końca wyrugować. To wiejskie dziedzictwo jest ufundowane w dużej mierze na odległym horyzoncie i otwartej przestrzeni – kiedy Grochów na początku XX w. włączano do Warszawy, miał największy spośród nowych nabytków obszar, a jednocześnie najmniejszą gęstość zaludnienia. „Składał się tyle z drewien, słomianych dachów, niekiedy cegieł, ile z wiatru”. Ta przewiewność pozostała nie tylko w nazwie ronda, ale też w mnogości podwórek, gdzie wysiadywano bez celu, wgapiając się melancholijnie w obezwładniające i wszechobecne Nic. Ale ta wiejskość nieustannie mierzyła się z miejskością, tradycja siłowała się z aspiracjami. „Grochów był i jest bękartem, był i jeszcze jest swoim własnym mediatorem. Bardzo długo pilnował, by jeden teren nie zawłaszczył drugiego. Umożliwiał wzajemne pożyczki, plemienne wymiany wiejskich z miejscowymi, celebrował kurnik wśród budynków, blaszane garaże na polu zamiast łanów zboża, wiejską chatę z obejściem wśród nowych domów z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych”. Bieńczyk zbiera w Rondzie Wiatraczna przykłady tego upartego trwania, przywołując bohaterów zagubionych w czasie, błądzących na marginesach współczesności, odmawiających odejścia w niepamięć.
Grochów jest prześwitem, jest rozpadliną, do której się wpada, trafiając do rzeczywistości równoległej.
Przemijanie zmienia się tu jakimś cudem w przenikanie, dlatego bohaterowie Bieńczyka odbijają się w sobie niczym w zwierciadłach, przy czym lustra te są ustawione pod różnymi kątami, dlatego obraz zdaje się poruszony, nieoczywisty. Jedna postać przechodzi w drugą, prowadzą się nawzajem – po kole, po rondzie.
Jeżeli Rondo Wiatraczna jest odpowiednikiem paryskiego placu Carrousel, to ulica Wiatraczna będzie dla Bieńczyka nadmorskim miasteczkiem Pornic w Bretanii, gdzie Słowacki ujrzał swego czasu piękną pastereczkę. Spotkanie to stało się kanwą wiersza Do pastereczki siedzącej na druidów kamieniach w Pornic nad oceanem, przynoszącego objawienia towarzyszące poecie do końca życia (o doniosłości bretańskich doświadczeń wieszcza niech świadczy fakt, że pod wpływem pobytu w Pornic Słowacki napisał również Genezis z Ducha). Pastereczką u Bieńczyka jest zaś Cyganka z Wiatracznej, zjawiskowa Pytia z Grochowa. „To ty będziesz zamknięty we własnej egzystencji, mówiła, nigdy mnie nie dotkniesz, nigdy nas nie dotkniesz, tak jak już nigdy nie dotkniesz młodości, ciało twoje sflaczeje i nigdy stąd prawdziwie nie wyfruniesz, będziesz swojski aż do wyrzygania, będziesz rzeźbą i słupem wbitym w ziemię, obeliskiem żmudnej pracy i nic z tym już nie zrobisz, a ja jestem dymem, którego nigdy nie złapiesz”. I sprawdziło się, przynajmniej po części. Rondo Wiatraczna jest bowiem dowodem na to, że Bieńczyk nigdy z Grochowa nie wyfrunął, nigdy stąd nie zniknął, że pisząc o melancholii, pisał o Grochowie, pisząc o przezroczystości, pisał o grochowskich podwórkach i – obecnym także w Rondzie… – podpatrywaniu mieszkańców przez grochowskie okna; więcej nawet: zaryzykuję, że pisząc o Indianach, pisał o grochowskich autochtonach. Pod tym względem najnowsza książka Bieńczyka – pełna nieoczywistości, kluczenia i narracyjnej labiryntowości – jest najbardziej osobistą pozycją w jego dorobku, jest pewnego rodzaju podsumowaniem, a zarazem spłatą długu. Niewykluczone nawet, że jest czymś w rodzaju rozliczenia, może wręcz ostatecznego. Nieprzypadkowo jeden z ostatnich rozdziałów Ronda… jest zapisem anielskiego egzaminu, przed którym staje narrator, by – ku niezadowoleniu egzaminujących – wyłuszczyć swoje credo: „Stworzyło mnie miejsce, to wiem na pewno. Stałem się jego odlewem. I ono moim. Albo inaczej: dało mi szansę. Nic więcej nie pamiętam”. Non amarcord, nie pamiętam – ta fraza będzie powracać w całej książce jako tyleż oczywiste odżegnywanie się od memuarystycznego charakteru Ronda…, co jako odnoszący się do filmu Felliniego pełen dystansu (auto)komentarz: to nie jest rzecz nostalgiczna, to nie jest pełna anegdot gawęda, to nie jest autobiograficzny powrót do czasów dzieciństwa. Przynajmniej nie wprost.
Przyszedł Mesjasz
Kim bowiem jest Prorok, narrator Ronda Wiatraczna? Odpowiedź, że jest Markiem Bieńczykiem, byłaby za prosta. Jest tyleż Bieńczykiem (a przynajmniej bytem w jakimś stopniu karmiącym się jego biografią), co anty-Bieńczykiem, kreacją pokazującą tę biografię, ten jego czas (za)przeszły, w krzywym zwierciadle. Co o nim wiemy? Tyle, co sam nam powie, co sam nam nakłamie już od pierwszego zdania. Ma wielu ojców (ale – co usilnie podkreśla – żadnym z nich nie jest Bóg), ma rozliczne matki, lecz wychowywał się sam – od piątego, siódmego, dziewiątego, dwunastego roku życia (istnieją różne apokryfy) wychowywała go grochowska ulica, karmiła go wspólna grochowska rodzina. Przede wszystkim jednak nie jest podmiotem indywidualnym, zasysa w siebie i odbija w sobie inne grochowskie byty. Jak u Roberta Burtona, autora najbardziej melancholijnej książki w historii, czyli Anatomii melancholii, głos własny autora nigdy nie jest jego głosem. Jest pomieszaniem, konfuzją i wielością. „Jego osoba zaciera się, ujawnia się jako próżnia wypełniona substancją, wielością innych istnień, ich słowami, sformułowaniami i myślami; ujawnia zarówno swe, by tak rzec, niedoistnienie, jak i potrzebę zewnętrznej podpory” – tłumaczy Burtona w Melancholii Bieńczyk, by w Rondzie… samemu zastosować się do tych zasad. I – znów podobnie jak Burton – zakłada maskę, przybiera pseudonim, by pod nim ukryć swoje „ja”. Prorok jest więc tyleż sobą, co – w świecie melancholii – wszystkimi innymi w teatralnym rozmnożeniu masek. Ale dlaczego jest Prorokiem, dlaczego wciąż podkreśla skłonność swoją – i innych – do snucia proroctw? Ten pseudonim jest nieprzypadkowy, wszak czarna żółć jest lustrem przyszłości, o czym pisał już Mickiewicz („wzrok melancholijny jak teleskop sięga / Dalekie widma zbliża, rozłączone sprzęga”).
Prorokiem jest więc sam Prorok, prorokinią jest Cyganka z Wiatracznej, swego rodzaju mesjaszem jest też najstarszy dziad grochowski, żydowski ocaleniec Adam Cybulski vel Abram Cebula.
Być może wszyscy oni (Prorok z pewnością) byli w dzieciństwie pyknoleptykami, czyli małymi epileptykami, którzy w napadach „prześlizgują się na drugą stronę”. Pyknoleptyczna przypadłość określana bywa czasami w języku francuskim sformułowaniem petit mal vrai, czyli „małym prawdziwym nie całkiem”, będącym jakże na miejscu w Grochowie, który jest wszak zarazem prawdziwy, jak i istnieje nie całkiem. Stąd tylu miejscowych profetów. Można wręcz powiedzieć: Przyszedł Mesjasz. Jest już w Grochowie.
Schulzowska trawestacja jest tutaj jak najbardziej na miejscu, Grochów bowiem (przynajmniej Grochów u Bieńczyka) jest przestrzenią podobną do tej z Sanatorium pod Klepsydrą – nieoczywistą, labiryntową (labirynt – żadne to zaskoczenie – to kolejny atrybut melancholijny), nieustannie fluktuującą, pełną szczelin, rozpadlin i uskoków. To przestrzeń, która nabiera właściwości istot żywych. „Grochów to niewyraźna postać z pleśni i piasku między chodnikami, z rozlewisk trawy i z jednej wyższej, z paroma budynkami w oddali, oraz z drugiej niskiej linii horyzontu, za którą leżał Bug i nieco dalej Japonia”. Zakrzywienie przestrzenne jest tu dopełnione zakrzywieniem czasowym, bo choć dekoracje są niby współczesne, obcujemy z czasem zastygłym, do którego obecna rzeczywistość nie ma dostępu. Postaci, z którymi spotyka się Prorok – na co dzień i we wspomnieniach – jawią się jako widma snujące się po pustych ulicach. Grochów – a raczej Grochowia City – to odpowiednik Pentezylei z Niewidzialnych miast Calvina, miasto bez granic i bez centrum, przestrzeń amorficzna. Mieszkańcy Grochowii, podobnie jak pentezyleanie, nie potrafiliby wskazać ani drogi do miasta, ani jego granic. To przestrzeń wyjałowiona i ogołocona, a jednocześnie hiperrealistyczna – jak u Hoppera. Ale to również przestrzeń rodem z obrazów de Chirica – z zaburzoną perspektywą i pełna niewysłowionego napięcia. „Puste podwórka grochowskie są do namalowania jako pomyłka albo jako zmyłka w nieskończoności czasu: zbyt wiele się tu zdarzyło, by coś jeszcze mogło się zdarzyć” – pisze Bieńczyk, przywołując cykl obrazów niejakiej Marty, a jednocześnie zapraszając artystów do przygotowanej już pracowni malarskiej, jaką w istocie jest Grochów.
Grochowska triada
Grochów vel Grochowia City to przestrzeń w swojej nieoczywistości idealna, by objawili się w niej wszelkiej maści prorocy i profeci (oraz wieszcze – Prorok jest przecież poetą). Wszyscy oni są widzącymi więcej. A jednocześnie są perypatetykami, flaneurami. W ich przemierzaniu miasta nie ma jednak nic z filozofowania, nie ma nic z artystowskiej, dekadenckiej pozy. Ich chodzenie to nie kaprys, to raczej konieczność, to nieuświadomiona naturalność równa tej, z jaką bierzemy kolejny oddech: „Łażenie było tylko inną wersją wyczekiwania na nie wiadomo co, gonieniem powietrza, żeby się skropliło”. Te trzy czynności – chodzenie, widzenie, wieszczenie (tworzenie) – splatają się w grochowską melancholijną triadę. Sam Prorok określa się „ćwierćpoetą, półłazęgą”, dla którego miasto jest przede wszystkim tekstem do odczytania. Zagłębia się więc w lekturę budynków i stojących za nimi historii, podejmuje „zapętloną marszrutę” melancholii, wyruszając w grochowskie zakamarki, ukryte przejścia i labiryntowe podwórka, a nade wszystko podgląda (i podsłuchuje) ludzi. Ma do tego wyjątkowy talent. Jego wzrok potrafi przenikać ściany, a on sam z mikrowydarzeń, z okruchów życia, z małych tragedii tka wyjątkowe sceny (jak choćby wzruszający, a może wstrząsający obraz trzech kobiet różnych pokoleń – babki, matki i niemowlęcej córki – w podobny sposób opierających się ręką o ścianę).
Z jednej strony jest to spojrzenie wyjątkowe, w pewien sposób nieludzkie, spoza naszego porządku, pozbawione kulturowych kontekstów.
Bieńczyk przyrównuje je do spojrzenia gada, „który dopiero co wymsknął się ze śluzu, przedarł przez mleczną zasłonę. I ujrzał na zimno, leniwym wciąż okiem, seledynowe pnącza, listki, ruch wiatru w kałuży, niemrawy blask skrzeku, pierwsze formy życia, o których nie wiedział, że jest życiem”. Z drugiej zaś strony jest to spojrzenie wszechwiedzące, przenikające mury, wwiercające się w istotę rzeczy, świadome wszelkich referencyjności. Ale to także spojrzenie melancholika, który wgapia się w witryny i zagląda przez szyby, żeby ujrzeć to, co znajduje się po drugiej stronie, a jednocześnie dostrzec własne odbicie, poniekąd palimpsestowo nałożone na zobaczony mikrokosmos. Stąd tak wiele tutaj spojrzeń rzucanych w okna mieszkań i okna wystaw. „Patrzenie przez szybę ucieleśnia modelowo melancholijną kondycję, w której »widzieć i nie mieć« przewodzą innym, gorszym czasownikom: nie chcieć, odchodzić, zamierać” – pisał Bieńczyk w Przezroczystości, niejako antycypując grochowskie peregrynacje Proroka w Rondzie Wiatraczna. Melancholik przystaje przed witrynami, w których życie zatrzymuje się niczym w filmowej stopklatce, wpatruje się w świat, ale nie może po niego sięgnąć.
Lecz jest jeszcze jeden rodzaj spojrzenia, jakże typowy dla miejskiego melancholika, który ma wzrok skupiony, uważny, niejako zamrożony, a jednocześnie pragnie patrzeć dalekosiężnie, wyrwać się z labiryntu miasta, chce przejrzeć je na wylot, na wskroś. To wzrok „przez-”, który rozsnuwa miasto, czyni je przezroczystym, a jednocześnie przygważdża je do ziemi, konkretyzuje, by umożliwić sięgnięcie spojrzeniem gdzieś dalej, wyżej: ku niebu. Stąd końcowy anielski egzamin (będący po trosze sądem ostatecznym Proroka), podczas którego dojdzie do (nie)spodziewanych wyzwań. Można się w nich domyślić odautorskiej eksplikacji nie tylko dotyczącej źródeł powstania Ronda Wiatraczna, ale odnoszącej się do całej twórczości Bieńczyka. Prorok mógłby powtórzyć na egzaminie to, co zostało już powiedziane w Przezroczystości: „Miasto było więc moim własnym procesem stawania się, przestrzenią zamienioną na czas, przywołującym ku sobie punktem na horyzoncie”. Pytania anielskiej komisji pozwalają Prorokowi (i autorowi?) zabrać głos we współczesnej literaturoznawczej dyskusji i wyłożyć podstawy prywatnej poetyki. Wyrzeka się on więc nostalgii, wyrzeka się sentymentu, otwiera zaś na lament, który prowadzi do zatracenia i pląsu („Lepiej być płaczką niż pamiętnikarzem. Lepiej wpadać w trans, niż wspominać”). Dystansuje się od prób uchwycenia sensu literatury za pomocą narzędzi socjobiograficznych i psychologicznych, zwracając się ku intymnej geopoetyce, ku wiodącej roli przestrzeni. Traumy rodzicielskie? Pochodzenie społeczne? Wysokość dochodów? Kontekst środowiskowy? To wszystko jest właściwie mało istotne, gdyż literatura – moja literatura, mówi Prorok-Bieńczyk – domaga się innych pytań. „Dlaczego nie pytają Państwo o architekturę budynku, w którym mieszkałem? O to, że między nim a budynkiem sąsiednim dobudowano wypustkę, łącznik, który u dołu tworzył bramę, a u góry dodatkowy pokój, do którego wchodziło się przez pokój główny”. Ten pokój – zawieszony poniekąd w powietrzu, jakby dryfujący w pustce, a jednocześnie spajający społeczne przestrzenie i jako taki odgrywający użyteczną (i użytkową) rolę – czyż nie jest najlepszą metaforą literatury? Bieńczyk podsuwa więcej takich tropów, wszak jego Rondo Wiatraczna pełni podobną funkcję jak grochowskie rondo, czyli „fortyfikuje poczucie przynależności do miejsca”. Ale też jest przestrzenną projekcją nas samych, kręcących się w kółko z jakąś wiarą w sens naszych działań.
Marek Bieńczyk Rondo Wiatraczna Wydawnictwo Karakter, Kraków 2025, s. 288
