Nie trzeba być znawcą literatury dziecięcej, by dostrzec pewne powracające tendencje w książkach z danego regionu czy obszaru językowego. Po literaturze skandynawskiej dla dzieci spodziewamy się np. szczypty czarnego humoru, szczerości i śmiałości w podejmowaniu dalekich od sztampy tematów. We frankofońskich książkach dla najmłodszych obok dopracowania warstwy wizualnej dostrzec można skłonność do postrzegania narracji jako gry i zachętę, by czytelnicy wzięli w niej udział, stając w ten sposób w równym szeregu z twórcami utworu.
Istnieje szansa, że ta tendencja ma związek z – być może luźną, być może nieświadomą – inspiracją poczynaniami pewnej powstałej we Francji grupy literackiej, która ze sztywnych kombinatorycznych reguł i logiki gier usiłowała stworzyć machiny napędzające narracje.
Nie ma zabawy bez reguł
Mowa oczywiście o grupie OuLiPo, czyli Ouvroir de Littérature Potentielle, po polsku Warsztacie Literatury Potencjalnej. Grupa została założona w 1960 r. w Paryżu przez nietypowy duet zafascynowanego literaturą szachisty i matematyka François Le Lionnaisa i zafascynowanego matematyką, a w szczególności kombinatoryką, pisarza Raymonda Queneau. OuLiPo nie zamierzało stać się ruchem o określonym światopoglądzie – celem grupy było (i jest, bo choć lata największego rozgłosu ma już za sobą, OuLiPo nadal istnieje) podejmowanie eksperymentów i ćwiczeń związanych z procesem kreacji dzieła literackiego, np. za pomocą ściśle określonych reguł.
Na przekór surrealistom, którymi Queneau był swego czasu zafascynowany, ale których poglądy ostatecznie odrzucił, w owych regułach – zwanych przez oulipijczyków przymusami – członkowie grupy widzieli wolność, zaś w oczekiwaniu na natchnienie i poddawanie się przypadkowi upatrywali zniewolenie.
„Klasyk, który pisze tragedię, przestrzegając pewnej liczby reguł, ma więcej swobody niż poeta, który zapisuje wszystko to, co przychodzi mu do głowy, pozostając niewolnikiem nieznanych sobie reguł” (tłum. Jacek Olczyk) – przekonywał Queneau i dlatego jego dzieła powstawały według ściśle określonych zasad, wzbudzając jednocześnie w czytelnikach, jak określił to Harry Mathews, „radosną ciekawość” (tłum. Tadeusz Pióro).
Jeden z najsłynniejszych i jednocześnie niejako otwierających działalność OuLiPo utworów miał zostać zainspirowany książką dla dzieci: tekturową układanką, jaką każdy z nas bawił się w dzieciństwie, ukazującą różne postaci podzielone na fragmenty – głowę, tors, brzuch, nogi, stopy – które należy połączyć, tak by do siebie pasowały, lub – przeciwnie – stworzyć postaci o kontrastowych elementach stroju czy fizjonomii. Podobny pomysł leży u podstaw Cent mille milliards de poémes Raymonda Queneau. Książka opublikowana w 1961 r. składa się z dziesięciu 14-wersowych sonetów i jest pocięta w taki sposób, by każdy wers był ruchomy. Wszystkie sonety oparte są na analogicznych rymach, dzięki czemu wiersze można przeplatać, nie zatracając ich rytmu i budowy. Co najważniejsze, tak opracowany tom poezji pozwala czytelnikom samodzielnie decydować o tym, jaki wiersz przeczytają, i niejako „stwarzać” je na bieżąco. Na dodatek proces ten można powtórzyć przy każdej lekturze z odmiennym skutkiem – książka Queneau daje potencjał skompilowania aż 1014 sonetów, czyli tytułowych stu tysięcy miliardów wierszy.
Oulipijczycy wymyślili wiele podobnych maszyn do tworzenia literatury napędzanych rozmaitymi regułami, jednak jest to tylko jedna część ich działalności.
Druga polega na badaniu literatury już istniejącej, która realizowała założenia grupy, jeszcze zanim owa grupa powstała. Według oulipijczyków tego typu twórcy dopuścili się „plagiatu przez antycypację”, czyli zainspirowali się nieistniejącymi jeszcze regułami OuLiPo i tym samym nieświadomie i – jakkolwiek by na to patrzeć – przedwcześnie wstąpili w jej szeregi. Przykładowymi twórcami tego typu wyprzedzających bieg wydarzeń plagiatów byli m.in. autorzy słynnych książek dla dzieci: Lewis Carroll, którego bohaterka Alicji w Krainie Czarów porusza się w fabule niczym figura konia w rozgrywce szachowej, czy Jonathan Swift, który w Podróżach Guliwera opisuje maszynę produkującą teksty, łudząco podobną do oulipijskiej.
Pobawmy się w literaturę
Większość dziecięcych aktywności oparta jest na zasadach, bez nich bowiem, jak mawiają sami zainteresowani, „nie ma zabawy”. Estetyka labiryntu, głuchy telefon czy zabawa w chowanego, gry planszowe lub logiczne, puzzle i układanki – z tego wszystkiego garściami czerpali oulipijczycy, a że nie stronili także od poczucia humoru i poszukiwania w akcie twórczym szczerej przyjemności i frajdy, nie dziwi, że w krok za nimi podąża „gęba dziecinności”, zaś literatura przeznaczona dla młodszego i dorosłego odbiorcy w tym przypadku się przeplata, czerpiąc z siebie nawzajem. Oulipijczykom zawdzięczamy także ważne przypomnienie: literatura jest zabawą, a zasady, jakimi się ta zabawa rządzi, są na tyle proste, że każdy może stać się wytwórcą bajek, historii i opowieści.
Wystarczy puścić w ruch machinę i dokonać wymaganych przez reguły gry indywidualnych wyborów, aby powstało jedyne w swoim rodzaju dzieło literackie.
Na tej właśnie zasadzie – takiej samej zresztą jak arcydzieło Julia Cortázara Gra w klasy, który inspirację dziecięcymi zabawami zawarł już w samym tytule – opiera się Nina i Miłosz. Gra książkowa wydana oryginalnie w 2021 r. (polski przekład ukazał się w 2024 r. w wyd. Wytwórnia w tłumaczeniu Antoniny Łyczkowskiej) kanadyjskiej autorki Marianne Dubuc. Dwoje tytułowych bohaterów udaje się nad jezioro, żeby łowić ryby. Nina zarzuca wędkę i spokojnie oddaje się lekturze swojej ulubionej książki o smoku ziejącym ogniem, gdy nagły podmuch wiatru porywa Miłosza w powietrze. Przyjaciel odlatuje, a Nina – i wraz z nią czytelnicy – staje przed wyborem: jeśli ma rzucić się przyjacielowi na pomoc, należy przejść na kolejną stronę, jeśli jednak podejmiemy decyzję, że powinna biec po pomoc do babci, musimy przeskoczyć na stronę 14. I na takiej zasadzie funkcjonuje cała książka – fabuła ułoży się przy ponownej lekturze inaczej, jeśli innych wyborów dokonamy następnym razem. Okiem puszczonym w stronę zagorzałych oulipistów wydaje się postać babci, która na wieść o porwaniu przez wiatr Miłosza (wiatr zrobił Ziuuu, a więc był to wiatr typu Z) otwiera Wielką Encyklopedię Katastrof (Raymond Queneau był z zawodu i zamiłowania encyklopedystą) i czyta w niej: „Choć nagłe i gwałtowne, wiatry typu Z rzadko są niebezpieczne. Jeżeli zdarzy się im porwać coś, co należy do ciebie, na przykład kapelusz, z pewnością odnajdziesz to u swoich sąsiadów”.
Granice między rzeczywistością i fikcją zacierają się tu na wiele różnych (zabawno-absurdalnych) sposobów, również wtedy gdy smok z książki czytanej przez Ninę staje bohaterom na drodze.
„Zdecyduj, co stanie się dalej!” – to także hasło książki Skarb straszliwego Zet (polskie wydanie w tłumaczeniu Pauliny Błaszczykiewicz ukazało się w wyd. Kropka w 2021 r.) stworzonej przez francuski duet Sylvie Misslin i Amandine Piu w 2020 r. Tu również dwójka bohaterów – Mary i Jack – staje przed nie lada wyzwaniem: otrzymują niedokończony list w butelce, którego tajemnicę muszą rozwiązać i dostać się na Papuzią Wyspę, gdzie według listu czeka na nich skarb. To, jak będzie wyglądała ich droga do celu, zależy także od czytelników. Wyborów jest tu więcej niż w Ninie i Miłoszu, a epizody, do których przeskakujemy wraz z bohaterami, oznaczone są dla ułatwienia znakami graficznymi. Na dodatek część końcowych stron, zamiast do upragnionego finału, odsyła nas na początek książki i każe całą przygodę odbyć raz jeszcze, tym razem dokonując innych wyborów, które być może pozwolą nam wreszcie dostać się na Papuzią Wyspę. Myślenie logiczne i dobra dedukcja z pewnością się tu przydają. W tej samej serii ukazała się jeszcze Hop! Hop! Książę z bajki (2022) Sylvie Misslin i Amandine Piu, gdzie również fabuła zależy w dużej mierze od wyborów czytelnika.
„Aby taka książka była wykonalna, musi mieć strukturę. Plan. Nawet jeśli nie jest to widoczne w efekcie końcowym, książka jest podzielona na sekcje, a każda z nich ma swoje miejsce w strukturze. W tym przypadku forma, którą wybrałem (lub forma, która mnie wybrała), była spiralą wychodzącą ze swojego środka” – to z kolei słowa z wywiadu JooHee Yoon, francuskiego artysty tworzącego pod pseudonimem Blexbolex, na temat jego książki graficznej L’Imagier des gens (2008) wydanej po angielsku jako People. Po polsku ukazały się jego dwa inne utwory: Wakacje i Ballada. Oba opierają się przede wszystkim na charakterystycznych, nawiązujących do estetyki sitodruku ilustracjach, które mają swój ściśle określony wewnętrzny porządek i cel. Ballada (tłum. Anna Topczewska, wyd. Wytwórnia 2014), jak głosi wstęp, „to historia o tym, co przez kilka dni pewne dziecko napotykało w drodze ze szkoły do domu. (…) To historia stara jak świat: każdego dnia zaczyna się od nowa”. Myli się jednak ten, kto zjadł zęby na Ulicy Czereśniowej i sądzi, że jest to książka obrazkowa, jakich wiele. Blexbolex wynosi samą ideę narracji opartej na ilustracjach na nowy poziom. „To historia, którą opowiada kilka osób po kolei: każdy dodaje coś od siebie, ale nie pomija nic z tego, co już zostało powiedziane” – ostrzega autor. I rzeczywiście: niczym w zabawie w głuchy telefon kolejne rozdziały wydłużają się o nowe elementy historii, którą coraz trudniej poskładać w całość. Rozdziały poprzedza krótkie wprowadzenie, lecz następujące po nim strony zawierają wyłącznie ilustracje podpisane tylko jednym słowem. Szkoła, droga, dom, nieznajomy, zbóje – głoszą podpisy, i nic więcej się tu nie dowiemy. Tymczasem na ilustracjach wciąż coś się zmienia i pojawiają się nowe szczegóły i elementy. Nie ma wyjścia – trzeba tę historię opowiedzieć samodzielnie, za każdym razem podążając innym tropem umieszczonym na obrazkach i tworząc nową historię inspirowaną – lub nie – hasłami pod ilustracjami.
Co więc było pierwsze: jajko czy kura? Literatura przeznaczona dla dorosłego odbiorcy, która czerpie z poetyki literatury dla dzieci, czy zabawy twórców II poł. XX w., które z kolei zainspirowały dzisiejszych autorów i autorki książek dla dzieci? A może te dwie dziedziny biegną swoimi osobnymi torami, a analogie to czysty przypadek? Tego się prawdopodobnie nie dowiemy. Ów splot literatury dla dzieci i dorosłych pokazuje jednak, ile mogą zyskać twórcy tej drugiej na przyglądaniu się temu, co dzieje się dziś w tej pierwszej. To właśnie we współczesnych książkach dla dzieci znaleźć można esencję fabularnych zabaw i narracyjnych wynalazków oraz przypomnienie o niebagatelnej wadze: u źródeł immanentnej ludzkiej potrzeby opowieści leży również potrzeba zabawy.
