Bezczelna i obrzydliwa historia przytoczona przez opata Brantôme rani we wszelkich chyba możliwych wymiarach, naszą obecną wrażliwość: „Słyszałem tę opowieść od nieboszczyka pana Randana: iż gdy raz zebrała się siła dobrych towarzyszów razem na dworze, iako pan Nemurski, pan widam Szarteński, pan grabia Delarosz, panowie Monpezak, Giwry, Dżemli y ini, nie wiedząc, co z czasem począć, poszli iednego dnia pozierać, iako panny szczaią, rozumie się, oni ukryci na dole, a one na górze. Była iedna, która szczała tuż przy ziemi: nie chcę iey nazwać; owo, iako że podłoga była z desek, otóż ta panna miała wisiory tak długie, iż przechodziły przez szparę desek tak dużo, iż ie pokazała na długość palica; tak iż pan Randan, trefunkiem maiąc laskę, którą wziął od pachołka, a która była z kolcem, przebił misternie iey wisiory y przyszył ie tak do deski, iż panna czuiąc ukłucie poderwała się tak nagle y rączo, że podarła ie sobie ze wszytkim, y z dwóch części, które miała, uczyniła cztyry; y owe rzeczone wisiory przecięły się kształtem rakowey brody; z czego wszelako ta panna nie miała się dobrze, a zaś pani iey barzo w gniew popadła. Pan Randan y kompania opowiedzieli to królowi Hendrykowi, który był dobry kompan: owo uśmiał się do syta y załagodził wszytko naprzeciw królowey, nic iey nie ubarwiaiąc”[1].
Drastyczna granica
Przytaczam ją nie bez kozery. Pojawia się bowiem ona w kluczowym momencie z dziejów wstydu – w chaotycznej, niejednoznacznej dobie, kiedy to radykalnie świecka postawa wobec ciała i jego tajników, ukształtowana w elitarnych kręgach późnego średniowiecza i renesansu, takich choćby jak dworacy ponurego skądinąd „króla z ołowiu”, Henryka II Walezjusza (1547–1559), osiągała ohydny, drastyczny kres. Jakkolwiek wówczas kiedy Brantôme spisywał Żywoty…, nic nie wskazywało jeszcze na przemianę. Przeciwnie: ciała i dusze miały doświadczyć niejednego jeszcze szoku, w niejednej jeszcze pogrążyć się otchłani – w roku 1614, kiedy przyszło mu umrzeć, zaczynała się już na dobre nowa epoka wrażliwości. Taka, którą badacze francuscy nazywają „klasyczną”.
Mowa tutaj zatem o pewnym „punkcie granicznym” w losach ciała, stającym się „zarazem naczyniem i aktorem wobec norm, które szybko się chowają, uwewnętrzniają, prywatyzują”, oraz „miejscem powolnej pracy wypierania, miejscem odsuwania tego, co popędowe i spontaniczne”[2]. I kształtują się tym sposobem – oczywiście powolnie – zupełnie odmienne „mechanizmy kontroli ciała”, dziś już uznawane za naturalne, inkarnowano je bowiem niemal natychmiast w odmieniającą się wrażliwość. „Pokazuje to mozolne wypracowanie etykiet, uprzejmości, samokontroli. Stąd ta możliwa historia wielu technik i instrumentów ciała na Zachodzie: widelec, spluwaczka, bielizna, chusteczka, sieć wodociągowa np., których wynalezienie we wszystkich wypadkach uznawane jest za jakiś moment w zbiorowej dynamice, niejako przesuwający progi wstydu i przyzwoitości, określający na nowo to, co społecznie »wyróżniające« lub »cywilizowane«”[3].
Dyktat nowej, budującej się oto, wrażliwości i wstydliwości nie jest naturalnie powszechny i absolutny. I rozsadzać go przecież będzie z jednej strony dzika i nieokrzesana niekiedy obyczajowość warstw ludowych czy też „niższych warstw średnich”, z drugiej – bezwstydne, nieznające umiaru praktyki monarszych dworów oraz libertyńskich arystokratycznych elit.
Ale to inna sprawa.
Przerażająca dziś trywialność opowiastki Brantôme’a, który odnajduje przyjemność w wysławianiu podejrzanych męskich popędów oraz samczej bezkarności i przenosi tym samym poczucie wstydu z kata na ofiarę, jest wyrazem pewnej (pod)świadomości reaktywnej i wywrotowej. To jakby naturalna odpowiedź na mentalne kłopoty walezjuszowskiego dworu rozdzieranego poprzez dwa skrajnie sprzeczne instynkty: fanatyczny katolicyzm, niestroniący od żadnych form przemocy, oraz seksualne i zbrodnicze perwersje, niestroniące od żadnych form mordu i okrucieństwa, wyuzdania i otwartej rozpusty.
Bezwstyd (rozmaicie) wyzwolony
Nie chodzi tu jednak zaledwie o ten szczególny – dworski i lokalny – koloryt. Ani nawet o paradoksalne złożenie, o komplementarność polityczno-religijnej dewocji i zupełnie bezbożnego, zupełnie nieokrzesanego bezwstydu, o splecenie zbrodniczej wiary i bezkarnej niewiary. Jeśli bowiem przyjrzeć się uważniej opowiastce pana Brantôme, oczywisty staje się jej antytetyczny i lustrzany charakter.
To mianowicie, że jest ona poniekąd „zaprzecznym” – odwróconym, wywrotowym i perwersyjnym – obrazem biblijnej opowieści o Zuzannie i starcach, zawartej w dopełnieniu Księgi Daniela (Dn 13, 1–64).
W obu tych wypadkach jesteśmy w głębi patriarchalnego kręgu władzy – starcy z perykopy biblijnej to sędziowie Żydów z babilońskiej niewoli (Dn 13, 5) . I w obu chodzi też o dominium męskiego spojrzenia, od którego zależy los kobiety. O ile jednak w Księdze Daniela to podglądacze i oszczercy biorą na siebie hańbę oraz ponoszą śmierć (Dn 13, 61–62), o tyle w relacji Brantôme’a nie ma o tym zupełnie mowy: triumfują oprawcy, pokrzywdzona zaś i napiętnowana szyderstwem kobieta musi zostać przy swym bólu i miażdżącym „wstydzie”. I ze stygmatyzującym ponadto oskarżeniem, jakie płynie z „medycznego” śledztwa autora: że jej anatomiczna przypadłość bierze się wyłącznie z rozszalałej lubieżności kobiecej, z wymyślnych praktyk onanizmu[4].
Brantôme nie ukrywa przy tym wulgarnej satysfakcji – paruje ona po prostu z jego słów. A Bóg, gdy przychodzi Mu mówić o ciele i stygmatyzującym je wstydzie, nie jest mu zupełnie potrzebny. Tymczasem satysfakcja biblijnego autora ma zupełnie odmienny charakter: „w dniu tym ocalono niewinną krew” i w Zuzannie nie odkryto „nic hańbiącego” (Dn 13, 62–63). Zapewne dlatego, jak przekonuje Pismo, że stało się to pod widomym nadzorem Pana, w pełnej wobec Niego ufności (Dn 13, 60).
Różnica jest więc zgoła radykalna. A – co najważniejsze – rozsypanie się religijnych sankcji nie wyzwala tu wcale ciała, wbrew obiegowym przekonaniom na temat zeświecczonych doktryn oraz praktyk renesansu. I oznacza raczej kolejny, bardziej drapieżny akt władczej dystrybucji. Męskie więc spojrzenie, jak poświadcza to właśnie Brantôme, nie oglądając się na religijno-moralne zakazy i nakazy, osiąga absolutną pełnię. Ale też i swój kres. Nowa żarliwość religijna – obudzona najpierw przez protestancką reformę, a następnie przez katolicką reakcję –przemienia najwyraźniej tę perspektywę. Nie od razu, rzecz jasna, nie natychmiast. Ale mimo wszystko, tak lub inaczej, dyskurs w sprawach ciała – jego wstydu i grzechu, jego winy i hańby – staje się od XVII w. bardziej złożony i subtelny, złączony z kształtowaniem się nowych formuł intymności, których miary wzięła na siebie następnie, od schyłku następnego stulecia, kultura mieszczańska.
Nie obyło się jednak bez drastycznych i jednoznacznych aktów i w tej materii. Z jednej strony, jeśli chodzi o protestantyzm, radykalnie przywiązany, zwłaszcza w jego kalwinistycznej i purytańskiej odmianie, do słowa, nie do „bałwochwalczych” obrazów, wyraziły się one mniej lub bardziej w szaleństwach ikonoklazmu. Z drugiej – jeśli chodzi o katolicyzm, symbolicznym, przełomowym momentem było tutaj „dzieło” niejakiego Daniele Ricciarellego, znanego jako Daniele da Volterra i zwanego „Majtkarzem”, który w marcu 1564 r. – na żądanie Pawła IV, a na miesiąc przed śmiercią autora i swego mistrza Michała Anioła – zamalował nagość na fresku Sądu Ostatecznego z Kaplicy Sykstyńskiej. Było to i tak zresztą zbawienne wyjście: papież bowiem, przedstawiony tutaj, domagał się całkowitego zniszczenia fresku.
Bezczelna dosadność Brantôme’a nie oznacza jednak zagarnięcia wszelkiej przestrzeni, jaka wiąże się w tej epoce z wyzwoleniem ciała i wstydliwości spod religijnych reguł, z obscenicznością.
Parodia Gargantua i Pantagruel, jaką mniej więcej w tym samym czasie spisał François Rabelais, czyni przecież z obsceniczności, z wulgaryzmów, z groteskowej monstrualności oraz jarmarcznego stylu i doskonałe narzędzia satyry społecznej, i – ostatecznie – manifest radosnego, nieskrępowanego człowieczeństwa. Obżarstwo i obnażenie, kopulacja i defekacja, brutalne wreszcie i prześmiewcze obrazy ran i okaleczeń nie są tu w każdym razie wartościami autonomicznymi, bezwstydem, który się rozprzęga dla samego tylko bezwstydu.
A inny jeszcze użytek z cielesnego bezwstydu – dramatyczny zgoła i patriotyczny – czyni w prowokacyjnym Pejzażu z szubienicą Pieter Bruegel starszy (1568). Pozornie jest to scena sielska i rubaszna: grupka wieśniaków tańcuje sobie oto beztrosko u podnóża szubienicy, na łące położonej nad spokojnym miasteczkiem; jeszcze inni, tuż obok, oddają się zwykłym, prostym zajęciom; a jeden, nieco
tylko się oddaliwszy, ściągnął portki i wypinając goły tyłek, przykucnął pod krzakiem. Ale obrazy Bruegla czytać zwykle należy za pośrednictwem tego, co Hegel nazywa „metodami ciemnymi” historii i wiąże z opowieścią i mądrością ludową[5]. Pejzaż z szubienicą ma więc swoje źródło ideowe w ówczesnych flamandzkich przysłowiach, porzekadłach wręcz grubiańskich, a odnoszących się do krwawych rządów księcia Alby, pacyfikującego – w imię katolickiej wiary oraz hiszpańskiego imperium – zbuntowane, skłaniające się ku protestantyzmowi Niderlandy. Artysta bowiem, podobnie jak cała Flandria, doświadczając bestialstwa księcia, wszechobecności jego szpicli i rozpasanych żołdaków, obawiał się właśnie szubienicznej śmierci. Ale też i z niej szydził. Obraz więc przywołuje dwa dosadne flamandzkie przysłowia – „Srać na szubienicę” i „Tańczyć pod szubienicą” – oznaczające pogardę czy wyzywającą obojętność dla ulubionego narzędzia hiszpańskiej sprawiedliwości[6].
To, rzecz jasna, kilka tylko przykładów tego, co stało się z bezwstydem i wstydem w kulturowym „prześwicie”: na przełomie dwóch epok, przednowoczesnej i nowoczesnej.
Ambiwalentne dziedzictwo chrystianizmu
Trzeba przy tym powiedzieć, że ów świecki horyzont i związane z nim wyzwolenie ciała (ku czemu?) nie wyłoniły się znienacka, lecz tworzyły się w „długim trwaniu”, najpierw na obrzeżach, a potem coraz szerzej i śmielej, w głębi kultury średniowiecznej – zarówno ludowej, jak i elitarnej.
Pojęcie wstydu, odnoszone zgodnie z obiegową wykładnią Księgi Rodzaju przede wszystkim do ciała, jego grzechu i winy, przechodziło tu zatem różne losy. Nawet wówczas kiedy wydawało się, że zdominowane zostało ono, od późnego antyku po wiek XII, przez augustyńskie nauki. I tym samym, podskórnie, przez neoplatoński dystans – żeby nie powiedzieć: odrazę – oraz gnostycki, manichejski dualizm, upatrujący w materii wszelkiej, dziele demonicznego Demiurga-Jahwe, zła, ciemności i brudu. To przecież, że Augustyn w niejednym uległ, zwalczając go zarazem, neoplatonizmowi i że w wielu miejscach pozostawał pod wpływem manicheizmu – był w końcu adeptem tego kościoła przez dziewięć lat – nie budzi wątpliwości. A jeśli już chodzi o ów neoplatoński dystans, najlepiej go chyba wyraża zdanie Porfiriusza z Tyru, ucznia i wydawcy Plotyna: że ten ostatni czuł „jakby wstyd, że jest w ciele”[7]. Nie bez znaczenia tu też była radykalna asceza i mistyka Matek oraz Ojców Pustyni – skrajna i spektakularna praktyka budująca się od III stulecia przez krańcowe odrzucenie „ciała, miasta i świata”, bytów par excellence demonicznych, złogubnych.
Taka była na ogół aura duchowa tej późnoantycznej doby, taka dominanta chrześcijańskiego myślenia o ciele.
Człowiek zatem – oddając w ogromnym skrócie naukę Augustyna – składa się z ciała i ożywiającej je duszy, które mieszają się z sobą niczym światło i powietrze. Dusza ma oczywiście, jak chciał platonizm, przewagę nad ciałem. Co więcej, ciało jest wobec duszy tak podłej rangi, że jest ono „więzieniem dla duszy” – człowiek zaś jawi się jako istota rozdwojona, rozdarta między złe ciało, prące do bezwstydu i grzechu, i dążącą ku dobru duszę.
W XIII jednak stuleciu antropologia taka została „podminowana” przez bardziej realistyczne spojrzenie Tomasza z Akwinu, który odrzucał pogląd Augustyna, że tylko dusza jest w istocie człowiekiem, ciało zaś wyłącznie jej narzędziem. Ciało – twierdził on – należy również do natury człowieka, który tym samym jest psychosomatyczną jednością. Co więcej, ciało nie jest samo w sobie czymś złym, wstydliwym i grzesznym – wszystko zależy od tego, co z nim uczynimy. O dobru zaś i złu decyduje wartość uczynków człowieka obdarzonego wolną wolą.
Nie tylko jednak tomizm podważał powszechne dotąd kościelne nauczanie o „grzesznym” ciele oraz jego wstydliwej nagości. I paradoksalnie, czyniła to długo – od II stulecia po rok ok. 700 – sama liturgiczna praktyka związana z obrządkiem chrztu. Jak odnotował bowiem – w pierwszym opisie tego obrzędu – św. Hipolit Rzymski, dla poddania ablucji należało, bez różnicy wieku i płci, nie tylko obnażyć się publicznie, ale też zdjąć wszelkie „obce” przedmioty, takie jak biżuteria czy zapinki do włosów (tak właśnie, jak widać to na fresku z rzymskiej katakumby św. Marcelina i Piotra). Podejście do nagości stało się wprawdzie bardziej restrykcyjne – obrzędy chrzcielne posegregowano według płci, a następnie nakazano do nich przystępowanie w odzieży – jednak jeszcze późnośredniowieczny obraz Mistrza z Saint-Gilles, przedstawiający chrzest Chlodwiga (ok. 1500), ukazuje monarchę w stroju Adamowym.
Ale i późniejsza kultura monastyczna charakteryzowała się w sprawach seksualności, nagości, wstydu nader podejrzaną ambiwalencją, czemu dał zresztą wyraz – by uciec się do literackiego przykładu – straszliwy mnich Jorge z Imienia róży, tradycjonalista i morderca. Eco, tworząc tę postać, zdawał sobie bowiem sprawę z istnienia w klasztornych skryptoriach zwolenników rozległej subwersyjnej i perwersyjnej kultury ikonicznej, niewahającej się „szargać” – na marginesach ksiąg religijnych, w ich fioriturach i inicjałach ozdobnych – świętości. Pełno tam zatem scen obscenicznych i pospolicie wulgarnych ekspozycji brzucha i podbrzusza: defekujących demonów i małp, kopulujących mnichów sodomitów, zakonników o wielkich czerwonych członkach, niewiast eksponujących dogłębnie łona, hybrydalnych połączeń, w jakieś szalone innobyty, męskich i żeńskich narządów płciowych z fragmentami zwierzęcych ciał, diabłów z kobiecymi piersiami, jak choćby ów szczególnie wymowny z miniatury w rękopisie Miroir du Monde (najprawdopodobniej sprzed 1463 r.).
Nagość w obrazowej kulturze średniowiecza nie ogranicza się więc do wstydliwie eksponowanych ciał w oficjalnych przedstawieniach Męki i Ukrzyżowania, Dzieciątka Jezus, Adama i Ewy albo alegorii Rozpusty (jak ta z „kolumny przywar” w Strzelnie – najstarsze polskie, pochodzące z XII–XIII stulecia, wyobrażenie nagości, czyli płaskorzeźba kobiety zasłaniającej rękoma łono i piersi). Zanim bowiem „eksploduje” ona – najpierw pod osłoną podniosłych tematów religijnych i mitologicznych, a potem już autonomicznie – we włoskiej oraz flamandzkiej sztuce renesansowej, stanowi sferę niezwykle rozległą (zresztą i renesans, warto dodać na marginesie, miał niemałe obszary wstydliwości – np. włosy łonowe zostały po raz pierwszy przedstawione dopiero w roku 1540 na rycinie Heinricha Aldegrevera Ewa z jeleniem).
Katalizatorem i przełomem okazała się tu Czarna Śmierć, która nawiedziła Europę w latach 1347–1353, pochłaniając 30–60% jej populacji. Zachwiała ona nie tylko normatywnym porządkiem kulturowym, ale także pewnością zbawienia, jakie daje religijność radykalnie kościelna i kolektywna. A zrodzona z tego doświadczenia „kultura śmierci” oraz „nowa pobożność” – bardziej indywidualna – wyłoniły też z siebie i nową ikonografię nagości. Chodzi nie tylko o zmasowaną, bezsilną obecność obnażonych ciał ludzkich w scenach Sądu Ostatecznego – takich jak ten Hansa Memlinga (między 1467 a 1471) – nawet nie o nagość z licznych scen Pasji czy Złożenia do Grobu, lecz o brutalne wizje malarskie i rzeźbiarskie Chrystusa Boleściwego, cierniem koronowanego, ubiczowanego, ociekającego krwią, absolutnie albo niemal absolutnie nagiego. I staje się On – w pewnej kontradykcji, ale też i zbieżności z pięknymi, nierzadko półobnażonymi Madonnami – patronem nowego czasu.
Religijne i moralne reguły związane z obnażeniem i wstydem chwiać się zaczęły oto pod presją samej wiary.
Pismo i wstyd
W Biblii wstyd jest siłą moralną, ale nie tylko. I niby to jednoznaczną, ale mocno pobłąkaną wśród zazębiających się z sobą znaczeń. Znaczy zatem – w zależności od kontekstu, lecz zawsze nieostatecznie, zawsze niepewnie – winę i grzech, trwogę, lęk, obawę i strach, klęskę i upadek, hańbę (niższy może niekiedy jej rodzaj czy stopień), ból i cierpienie, upokorzenie i poniżenie, pośmiewisko i śmieszność, ośmieszenie i szyderstwo, żałosność, zniewagę i znieważenie, bezsilność, wyrzeczenie się, wyparcie się, odrzeczenie się, wystawienie na pokaz, na widowisko publiczne, odarcie z intymności, obnażenie, ogołocenie, odarcie z szacunku, z godności, ze znaczenia.
Trudności dodatkowych przysparza formularność wyrażeń, ich swoiste kostnienie na ścieżkach Pisma, co widoczne jest zwłaszcza w księgach poetyckich, mądrościowych i prorockich Starego Zakonu.
Mówi np. psalmista (i powtarza to w nieco zmienionych wariantach w różnych miejscach[8]): „Niech się wszyscy moi wrogowie zawstydzą i bardzo…
