Obraz anonimowego utrechckiego malarza z ok. 1660 r. (obecnie w zbiorach amerykańskiego Minneapolis Institute of Art) nosi dziś tytuł Dama przy toalecie. Z pewnością nie zawsze tak było. Dawne dzieła funkcjonowały bowiem na przestrzeni wieków pod rozlicznymi tytułami, nierzadko przekazującymi zupełnie odmienne treści. I tak tryptyk Hieronima Boscha (czytaj proszę Bosa, a nie Bosza!) Ogród ziemskich rozkoszy zwany był Przedstawieniem owoców drzewa poziomkowego, Plantacją poziomek lub, bardziej literacko, O próżnej chwale i złudnym smaku poziomek. W XVII-wiecznej Holandii obrazy opisywano zazwyczaj w sposób praktyczny, wymieniając po prostu po kolei to, co na nich przedstawiono i w jakiej ilości (martwa natura z kilkudziesięcioma kwiatami musiała przecież kosztować znacznie więcej niż bukiet składający się zaledwie z kilku roślinek, niechybnie namalowany przez jakiegoś lenia).
Pójdźmy więc tym tropem i przypatrzmy się dokładniej domowi utrechckiej damy. A mieszka ona raczej skromnie, w pomieszczeniu znajdującym się gdzieś na strychu, do którego wejście wiedzie po stromych szczeblach niewidocznej drabiny i właz w podłodze. Na szarych ścianach brak jakichkolwiek ozdób i obrazów – tylko w zwieńczonej półokrągłym łukiem niszy stoi szklana butla z mętnym płynem przytkana zwitkiem papieru oraz nakryty szmatką gliniany pojemnik z przezroczystą rurką. Na drugim planie otwarte drzwi do wychodka z drewnianą deską, w jej środku wycięta okrągła dziura. Osobna ubikacja na strychu? W holenderskim XVII-wiecznym domu? Niemożliwe. A jeśli nawet, to po co w takim razie jeszcze ten cynowy nocnik, wypełniony żółtawą cieczą? Z mebli tylko stół, krzesło, tajemnicza kolumna osłonięta kotarą i wyeksponowane łoże z baldachimem oraz połyskliwymi (atłas?) szaroniebieskimi zasłonami. W łóżku chaos, skotłowana pościel, wymięta poduszka, spod zsuniętego prześcieradła wystaje kawałek pasiastego materaca.
Teraz stół, na którym rozłożono rozmaite przedmioty toaletowe: lusterko, spory dzban na wodę, naczyńka, pojemniczki, flakony, miseczkę, nożyczki, spinkę do włosów oraz oprawiony w srebro duży pędzel do nakładania pudru. Biżuteria i ozdoby są raczej skromne – ciemna aksamitka, dwie proste obrączki bez żadnych kosztownych kamieni, sznurek perełek i dwa ogromne kolczyki z czarnych gruszkowatych pereł zwanych dormeuse. Zbyt duże, a przede wszystkim zbyt rzadkie i drogie, żeby w ogóle mogły być prawdziwe. Leży też ozdoba do włosów ze strusich piór ufarbowanych na czerwono. Na XVII-wiecznych obrazach holenderskich raz po raz widzimy takie na głowach zamożnych mieszczek i regentek, najczęściej jednak są skromne, czarne, ostatecznie białe. Ptasich znaków jest więcej. Tuż przy włazie, obok wypełnionego moczem nocnika i kaganka ze zgaszoną, wypaloną do połowy świeczką, leży cudaczna miotła z czarnych piór. Obok niej kupka pierza i otwarty bilecik-liścik, na którym widoczne są ślady czerwonej przełamanej pieczęci. Zarówno kaganek, jak i rozpieczętowany list odbijają się w wypolerowanej srebrzystej powierzchni nocnego naczynia.
Na obrazie mamy jeszcze dwie kobiety, damę siedzącą przy stole oraz służącą zajętą toaletą swojej pani. Dama ubrana jest w natychmiast przykuwającą uwagę, wyzywającą złocistożółtą, błyszczącą suknię z koronkową lamówką. Ponieważ usiadła na rogu stołu, musiała nieco szerzej rozłożyć nogi. Na udzie umieściła swego ulubieńca, małego białego pieska. Ujmuje kosmyk jasnych włosów, ale jej dłoniom brak urody – palce zdają się wykrzywione, a skóra zaczerwieniona, zgrubiała i pomarszczona, jakby kobieta była praczką. Służąca układa fryzurę swej pani, we włosy wpina właśnie wstążkę, a w zaciśniętych ustach trzyma szpilkę. Byłaby istnym przykładem pracowitości i cnoty – gdyby nie spory dekolt, pokazujący piersi, a nawet kawałek różowiutkiego sutka.
Przyjęło się, że scena ta jest alegorią próżności, zaś nocnik i otwarty ustęp mają ośmieszyć elegantkę, dobitnie pokazać, że mimo wykwintnego stroju i tak biega ona przecież, jak wszyscy, za potrzebą. Mnie jednak, gdy tylko zobaczyłem ów obraz, natychmiast przyszedł na myśl sprośny utwór Pietra Aretina, XVI-wiecznego italskiego skandalisty Jak Nanna swą córeczkę Pippę na kurtyzanę kształciła. Czyżby scena rozgrywała się w domu publicznym, dama była zwyczajną ladacznicą, zaś jej służąca koleżanką po fachu, ale stojącą trochę niżej w lupanarowej hierarchii? By odpowiedzieć na te pytania, spróbujmy spojrzeć na obraz okiem XVII-wiecznego widza. Dziś już wiemy, że dawne holenderskie malarstwo rodzajowe było nośnikiem wielu symbolicznych treści, tzw. znaczeń ukrytych. Obrazy zaś często nie były li tylko obrazami, ale przy tym również swoistymi traktatami moralnymi albo, wręcz przeciwnie, zaszyfrowanymi, frywolnymi opowieściami. Wiemy też, że poszczególne sytuacje i przedmioty (rekwizyty) wprowadzały na obrazach ważne, dodatkowe konteksty. Aby sprawę skomplikować jeszcze bardziej, w XVII-wiecznej republice pasjami lubiano bawić się w zgadywanie zakamuflowanych sensów, a malarze celowo wpisywali w swe dzieła szarady interpretacyjne, piętrzyli problemy i paradoksy. Wyjaśnień owych ukrytych znaczeń szuka się w dawnej literaturze niderlandzkiej, w popularnych przysłowiach i zwrotach, wreszcie na rycinach i emblematach, na których przedstawieniom nierzadko towarzyszyły objaśniające je teksty. Idealne małżonki porównywano np. do papug zamkniętych w klatkach – bo posłusznie powtarzają tylko wyuczone słowa, a swe aspiracje ograniczają wyłącznie do domowych spraw. Tyle że klatki dla ptaków (wieszane na domach publicznych niczym szyldy) bywały również znakami kobiecych genitaliów, a ich otwarte drzwiczki sugerowały zaproszenie do igraszek bądź utratę dziewictwa. Z kolei polerowanie miedzianych czy mosiężnych naczyń mogło odnosić się do przemijania życia oraz jego marności (błyszczący metal wkrótce bowiem i tak splami brzydka śniedź), być alegorią pilności lub czystości duchowej, wreszcie… metaforą miłosnych uciech (o rytmicznym, przyjemnym szorowaniu rondli lub szukaniu do nich odpowiednio dużych pokrywek raz po raz wspominano w sprośnych piosnkach). Rekonstruowanie spojrzeń dawnych Holenderek…
