Rozpocznijmy od przesłuchania świadków. Celem usprawiedliwienia wyroku uchylającego wartości estetyczne ich czasów wezwano dwie osoby. Pierwszą jest pracowity biograf Giorgio Vasari, którego Żywotom najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów zawdzięczamy połowę faktów oraz większość zmyśleń składających się na obiegową opinię na temat artystów epoki renesansu. Drugą – André Malraux, młodszy od Vasariego o cztery stulecia autor Psychologii sztuki, stanowiącej doskonałe streszczenie spornych wartości neomistycznego, nowoczesnego podejścia do sztuki.
Pisząc o Masacciu, genialnym inicjatorze nurtu naturalistycznego w sztuce zachodniej, Vasari oznajmia: „Dzieła wykonane przed nim można nazwać tylko obrazami. W porównaniu z nimi prace Masaccia są żywe, prawdziwe i naturalne”[1].
Z kolei Malraux, obwołując Maneta twórcą nurtu nowoczesnego w sztuce, pyta: „Czymże więc stał się obraz, skoro jego istota nie polega już ani na naśladowaniu, ani na przekształcaniu?”. Po czym odpowiada: „Po prostu obrazem”.
Zdumiewająca koincydencja: „tylko obraz” Vasariego oraz „po prostu obraz” Malraux. Zastanawia również, że choć dla obydwu zwrot ten oznacza to samo, to jednemu służy za wyraz dezaprobaty, a dla drugiego jest wyrazem uznania.
O co tak naprawdę chodziło Vasariemu? Mianowicie o to, że dzieła Masaccia oraz inne, powstałe pod jego wpływem, uformowawszy główny nurt sztuki renesansowej, były prawdziwym odbiciem świata zewnętrznego, w przeciwieństwie do ikon, mozaik czy fresków epok wcześniejszych, stanowiących szablony malarskie o formach niezdeterminowanych przez rzeczywistość. Ponieważ były niezależne od natury, nazwał je „tylko obrazami”, na wzór metafizyki scholastycznej, o której mógłby powiedzieć, że jest „tylko myśleniem”, jako że tworzyła system oparty na spekulacjach, w zupełnym oderwaniu od doświadczenia. W opinii Vasariego malarstwo średniowieczne pociągało za sobą brak weryfikowalnego punktu odniesienia. Prawomocność malarstwa renesansowego oparta była dla odmiany na tym, że każda jego cząstka miała swój odpowiednik w rzeczywistości.
A co z Malraux? O co mu tak naprawdę chodzi, gdy przeciwstawia „prosty obraz” Maneta dziełom epok wcześniejszych? Otóż dokładnie o to samo. W jego ujęciu sztuka przedstawiająca, odnosząc się do rzeczy i zjawisk istniejących poza ramą obrazu i dostępnych doświadczeniu, nosi brzemię treści płynących z zewnątrz oraz ucieka się do kopiowania. Manet uniezależnił sztukę od świata. „Sztuka współczesna – pisze Malraux – wyzwoliła obraz, który na mocy tego zwycięskiego aktu podlega odtąd tylko swoim własnym prawom”. Nie musi on już zawdzięczać swojej wiarygodności występującym w naturze odpowiednikom. Jego sens – o ile znaczenie samo dla siebie może być w ogóle określone tym mianem – zawiera się całkowicie w nim samym. Nowoczesne postrzeganie sztuki, tj. postrzeganie jej jako „frapującego zestawienia barw i linii”, jest dla Malraux niczym „otwarcie magicznego okna na inny świat (…), który jest nie do pogodzenia ze światem rzeczywistym”. Malraux hołubił malarstwo współczesne dokładnie z tego samego powodu, dla którego Vasari gardził sztuką średniowieczną.
Zestawienie ze sobą tych dwóch autorów potwierdza, że nie chodzi tu o odmienne sądy estetyczne czy definicje sztuki, lecz raczej o odrębne sądy wartościujące w odniesieniu do rzeczywistości. Wyraźny rozdźwięk pomiędzy estetykami doby renesansu i nowoczesności świadczy o tym, że podział ten sięga bardzo głęboko.
Odpowiedź na pytanie, czy Vasari lub Malraux mogli w ogóle w sposób uzasadniony mówić o „tylko obrazie”, zostawimy na później. Póki co możemy stwierdzić, że gdy ten drugi wspomina, iż przedstawianie świata zewnętrznego nie ma nic wspólnego ze sztuką, to wyraża tym samym sposób myślenia swojej generacji. „Tworzenie dzieła sztuki jest na tyle niesamowitym przedsięwzięciem – powiada Clive Bell – że nie ma tu miejsca na rozrywki polegające na poszukiwaniu podobieństw”. Laurence Binyon już w 1911 r. pisał z zadowoleniem: „Teoria mówiąca, że sztuka polega przede wszystkim na naśladownictwie i reprezentacji, straciła uznanie w oczach człowieka myślącego”. Z kolei Albert C. Barnes przypomina nam, że tylko malarze „niezdolni do doskonalenia środków wyrazu plastycznego uciekają się do wzbudzania emocji poprzez sportretowanie obiektów czy sytuacji, które już same w sobie przykuwają uwagę (…). Tego rodzaju urok, mimo że jest istotny dla określania powszechnych upodobań, z punktu widzenia plastyki i estetyki jest pozbawiony znaczenia”. Wreszcie, jak podkreślał Sheldon Cheney: „Nie sposób powstrzymać się od stwierdzenia, że moderniści wyrzekli się Arystotelesowskiej zasady sztuki jako naśladownictwa”.
Tego rodzaju podejście budzi poważne problemy, ponieważ ledwie powierzchowny rzut oka na historię sztuki dowodzi niezaprzeczalnie, że głównym jej zajęciem było naśladowanie natury, poszukiwanie podobieństw, portretowanie obiektów czy sytuacji, czyli jednym słowem: reprezentacja. Istnieją trzy sposoby na rozwiązanie sprzeczności pomiędzy materiałem dowodowym, którym dysponujemy, a powyższymi deklaracjami. Zgodnie z pierwszym, reprezentacja była w sztuce zawsze elementem przygodnym, ustępstwem na rzecz państwa, społeczeństwa czy Kościoła. Sztuka współczesna różni się więc od sztuki czasów minionych nie co do istoty, lecz stopniem czystości. Wyrazicielemi tego poglądu byli Roger Fry oraz większość późniejszych formalistów. Sposób drugi polega na uznaniu, że reprezentacja była zasadniczo funkcją sztuki przeszłości, natomiast sztuka nowoczesna dzięki porzuceniu odsyłaczy tworzy całkowicie nową i odmienną jakość. Taki płynie wniosek z dzieł europejskich krytyków w stylu Ortegi y Gasseta czy Malraux, którzy mówiąc z uznaniem o elementach znaczących w dawnych stylach, uważają jednocześnie sztukę nowoczesną za uwolnioną spod kurateli związanych z nimi wartości. Taki jest również punkt widzenia drobnomieszczaństwa (estetyka rodzi dziwaczne mariaże!), które odrzuca sztukę współczesną, uważając ją za przewlekłą i mało zabawną hucpę.
Sposób trzeci sugeruje, że sztuka współczesna ostatecznie wcale nie porzuciła naśladowania natury oraz że w jej najbardziej przekonujących ujęciach reprezentacja wcale nie jest zbędnym obciążeniem, lecz warunkiem koniecznym. Niniejszy esej zmierza ku usankcjonowaniu tego właśnie stanowiska. Postaram się wykazać, że reprezentacja jest zasadniczą funkcją estetyczną dla każdego rodzaju twórczości oraz że estetyka formalistów, powstała dla wspomożenia nurtu abstrakcjonistycznego, oparta była głównie na niezrozumieniu i niedocenieniu sztuki, w której to obronie miała występować.
I
Jak powiedzieliśmy, sztuka na przestrzeni wieków była żywotnie zainteresowana reprezentacją. Można bez przesady przyjąć, że mniej więcej połowa najwspanialszych dzieł rąk ludzkich skoncentrowana jest na jak najdokładniejszym odtworzeniu świata zmysłowego. Odnosi się to w równym stopniu do najlepszych wytworów epoki paleolitu, jak i do szczytowych osiągnięć sztuki starożytnego Egiptu. Podobnie jest w przypadku sztuki hellenistycznej aż po rzymski kryzys III w., jak też w przypadku wspaniałego okresu sztuki zachodniej obejmującego okres pomiędzy Giottem a postimpresjonistami. Nie stanowi również wyjątku malarstwo chińskie, będące na tyle samoświadome, by przez tysiące lat funkcjonować w obrębie sześciu jasno określonych zasad, z których trzecia głosiła „wierność przedmiotowi malowanemu”. Każdy z wyżej wymienionych nurtów, a jest to bardzo skrócona lista, usiłował zapanować nad naturą poprzez wiarygodne jej naśladowanie.
Ktoś mógłby zaoponować, że artyści bardziej nam współcześni nie podpisaliby się pod powyższym stwierdzeniem. Przyjrzyjmy się więc ich relacjom. Manet deklarował (niezależnie od Malraux), że maluje to, co widzi. Van Gogh jednoznacznie celował w bycie „szczerym wobec natury”. Cézanne wykrzykiwał: „Cóż za chmura! Chciałbym umieć ją namalować!”, dodając: „trzeba dać obraz tego, co widzimy, zapominając o wszystkim, co pojawiło się przed nami”[2]. Nawet dla Matisse’a „problem polega na utrzymaniu intensywności płótna przy jednoczesnym zbliżaniu się do pozorów rzeczywistości”.
Można by dla rozrywki badacza przytoczyć cały szereg podobnych wypowiedzi. Ich dostatecznym streszczeniem jest maksyma Constable’a, określająca cel malarstwa jako „doskonałe uchwycenie naturalnego zjawiska”.
Mimo to twórcy oraz krytycy od co najmniej 50 lat potępiają przedstawianie natury jako zgubne odstąpienie od zadań artysty, a każdy, kto choćby w ograniczony sposób zdradza zainteresowanie estetyką, mówi protekcjonalnym tonem o „władzy, która jest ledwie techniczną umiejętnością naśladowania natury”. To znane oszczerstwo, znajdujące swój oddźwięk w stronniczych opiniach większości współczesnych koneserów, przeszło już do żargonu krytyków. Portretowanie natury dezawuuje się jako zwykłe referowanie godne jedynie fotografa amatora, mechaniczną zręczność wyzbytą kreatywności, a zatem obcą naturze sztuki.
Znalezienie zastrzeżeń wobec takiego postawienia sprawy nie stanowi większego problemu. Wystarczy zacząć od „technicznej umiejętności naśladowania natury”, która zakłada coś, w co chyba nikt tak naprawdę nie wierzy, mianowicie że natura stawia człowieka wobec czegoś ustalonego i niezmiennego. Czy można inaczej zrozumieć słowa Malraux mówiącego o „zwyczajnej wprawie w kopiowaniu modelu” niż tak, że postać, jaką ten model przybiera, ma charakter obiektywny i pozwalający na mechaniczną reprodukcję? Wiemy dobrze, że tak nie jest. Wszystko, co widzimy, dociera do nas za pośrednictwem oka, a ono z kolei, bez względu na to, czy mówimy o nim z perspektywy psychologa czy embriologa, stanowiąc część mózgu, jest ściśle uwikłane w jego niezgłębioną aktywność. Tym samym natura w każdej epoce (oraz każdemu człowiekowi, który używa oczu do czegoś więcej niż pobieżne rozeznanie) jawi się w wyjątkowej i niepowtarzalnej perspektywie, a nieunikniona modalność widzialnego, czyli hipnotyczna fraza młodego Dedalusa[3], jest mitem, który ulatnia się w zestawieniu z dwoma dowolnymi przykładami reprezentacji. Postępujący archaizm starych fotografii to tylko ostatni przejaw kontinuum, na mocy którego każdy nowy sposób przedstawiania natury ostatecznie porzuca roszczenia do współdzielenia tożsamości z jej przejawami. Jeśli więc to, co postrzegamy, nie jest dla ludzkiego oka niczym stałym, próby przedstawienia tego w sztuce nie podlegają prawu mechanicznej reprodukcji, lecz progresywnego objawienia.
Możemy więc przyjąć za pewnik, że coś takiego jak „techniczna umiejętność naśladowania natury” po prostu nie istnieje. Istnieje za to wprawa w reprodukcji przydatnych znaków graficznych symbolizujących przedmioty natury i wprawa w wyrażaniu znajomych faktów przy użyciu zestawu fachowych konwencji.
Wspominaliśmy już o kanonie z początkowej fazy malarstwa chińskiego. Oto kolejny przykład, tym razem z fazy schyłkowej.
Chińscy uczeni twierdzą, że istnieje 10 sposobów na przedstawienie góry: poprzez tworzenie nierówności sprawiających wrażenie ciętych wielkim toporem lub też przypominających sierść na krowiej skórze. Za sprawą nierównych jak stos porąbanego drewna pociągnięć pędzla lub podobnych do żyłek na liściach lotosu. Inne mówią o podobieństwie do wygiętego pasa, skręconego sznura, kropli deszczu czy skłębionych chmur.
Dzięki wymagającym ćwiczeniom malarze epoki Ming byli w stanie – i tak też czynili – osiągnąć niesamowitą wprawę w przedstawianiu krzywizn, aby dzięki temu przywołać niektóre ze znanych i dawno przyswojonych faktów dotyczących naturalnej panoramy. Doskonalili oni zastosowanie pewnych akademickich chwytów służących obrazowaniu gór, ale trzeba podkreślić, że nie było to tożsame z umiejętnością obrazowania konkretnych gór. Czynnik mechaniczny, odtwórczy, bierze się zatem nie z naśladowania natury, lecz z akademizmu, będącego beznamiętnym wykorzystywaniem wyuczonych schematów. Reprezentacja w sztuce polega na modelowaniu symboli graficznych tak, by służyły za odpowiedniki pewnych dziedzin doświadczenia wzrokowego. Istnieje wyraźna różnica pomiędzy takim modelowaniem symboli, taką transmutacją i redukowaniem doświadczenia do wzorca symbolicznego a użyciem symboli już gotowych. Jeśli więc chodzi o dzieła, które, jak się wydaje, kopiują dostrzegalne aspekty natury, to należy tu odróżnić odtwarzanie tego, co znane, od odkrywania tegoż, sprawne posługiwanie się narzędziami od ich wymyślania.
Powyższe rozróżnienie dotyczy każdej formy sztuki przedstawiającej. Posądzanie akademików epoki wiktoriańskiej o zbytnie przywiązanie do form naturalnych jawi się więc w tym świetle jako absurd. Ich przewinienie nie polegało wcale – wbrew zapewnieniom Rogera Fry’a – na „gorączkowym poszukiwaniu naturalnego wyglądu”, lecz na ciągłym patrzeniu i przedstawianiu natury przez pryzmat sztampowych i wysłużonych schematów. Bezwartościowość tzw. naturalizmu części XIX-wiecznych akademików polegała na byciu motywowanym przez nakazy i chwalebne wzorce, a nie przez czyste spostrzeżenia wzrokowe. Oni nigdy nie naśladowali natury, tylko powstałe wcześniej imitacje, wykorzystując rozwiązania formalne, które według nich uczyniły wzorce tak efektywnymi. Niewątpliwie ich obrazy czerpały czasem z życia, tyle że było ono postrzegane przez pryzmat tego, czego ich wyobraźnia nauczyła się spodziewać. Główną bolączką sztuki wiktoriańskiej (a także części współczesnej zastałej sztuki oficjalnej, zwłaszcza w ZSRR) nie był więc naturalizm ani dosłowne przedstawianie, lecz założenie, że można tworzyć żywotną sztukę, inspirując się czymś martwym i skostniałym. Choroba ta nie ogranicza się do realizmu. Akademizm z równą łatwością psuje sztukę figuratywną i abstrakcyjną, jak i malarstwo ilustracyjne, anegdotyczne.
Nie oznacza to wcale, że konwencja w sposób nieunikniony prowadzi do zduszenia kreatywności artysty. Dzieje się tak tylko wtedy, gdy traktuje się ją zbyt dosłownie oraz gdy maleją aspiracje, a mistrzowie pędzla oswajają się z produkcją masową. Artysta poszukuje wiarygodnej wizji, lecz gdy już ją znajdzie, następcy mają w swych rękach gotowy projekt nowej akademii. Niemal każdy, kto dysponuje odrobiną talentu i potrafi przyłożyć się do pracy, jest w stanie przejąć czyjś sposób reprezentacji (bez tego nie byłoby fałszerzy sztuki). Nie jest jednak zdolny do jego wynalezienia. Już po pierwszej lekcji będzie umiał zawrzeć w swojej pracy poczucie głębi (nawiasem mówiąc, bazujące w głównej mierze na naszym nawyku godzenia się na ustalony porządek). Nie nauczy się jednak pasji pierwszych malarzy szkoły florenckiej, którzy jako pierwsi przedarli się na drugą stronę obrazu i niczym śniąca na jawie Alicja odkryli tam krainę czarów. Te same zasady perspektywy oznaczają co innego w szkole Beaux Arts, w studiu Mantegni czy w warsztacie Uccella. Przestrzeń, w średniowieczu zastygła i obrosła twardą skorupą, została przekłuta i zamieniona w parę. Naniesiono ciała i mimo oporu, jakby na przerdzewiałych zawiasach, zwrócono je ku głębi. Z prac Uccella bije napięcie, którego źródło tkwi w jego pragnieniu dowiedzenia się, jak będą zachowywać się ciała w terra incognita zwanej trzecim wymiarem. W takich właśnie gwałtownych i pełnych napięcia gestach daje świadectwo swoich odkryć, np. śmiałych skrótów perspektywicznych z Bitwy pod San Romano. Ta prawda dotycząca perspektywy w równym stopniu odnosi się też do anatomii. Przepaść dzieląca akty Pollaiuola i Bouguereau nie jest wyłącznie sprawą wyrazistego projektu. Jeden zrodził się ze zjednoczenia natury z gorliwą wrażliwością, drugi jest pokazem wyćwiczonych umiejętności. Jeden, wskazując na zestaw faktów z dziedziny anatomii, powiada: „Oto tajemnica”, drugi natomiast: „Wszystko jest mi znane, to nie żadna tajemnica”.
Nowoczesny krytyk bagatelizujący zagadnienie reprezentacji, ponieważ uważa je za rozwiązane, nie docenia jego mocy rozpalania umysłu oraz pogłębiania warsztatu i wyobraźni artysty. Nie będzie mógł niczego należycie ocenić, jeśli nie odżyje w nim dążenie artysty do wyrażenia odkrytej przez siebie rzeczywistości. Nie ma też potrzeby wiedzieć, jak daleko sięgała ignorancja w dziedzinie anatomii w czasach Pollaiuola, co umożliwiłoby mu odpowiednie zmierzenie skali poczynionego przez artystę odkrycia, ponieważ próba oddania przez tego twórcę każdego poruszenia mięśni jest na stałe zamknięta w formie. Prace Pollaiuola, podobnie jak i pozostałe dzieła związane z odkrywaniem zjawiska reprezentacji, nie dają słodkiego poczucia spełnienia. Są ciągle w powijakach, puchną i zamierają niczym odmrożone palce, które mrowią w miarę ich rozgrzewania. Zamiast faktów przynoszą ekscytację i ciekawość poznawania.
Czy jednak taki rodzaj poznawania ma wartość estetyczną? Z pewnością tak. Mówi się, że zamiarem artysty jest narzucenie trwałego ładu i jedności niezróżnicowanej treści doświadczenia. Chcąc wydobyć jak najwięcej ze swojej mocy porządkującej, malarz musi wydostać percepcję z zamętu i wykorzystać ją do swego planu. Młody Michał Anioł, zabierając się za studium anatomii, wiedział, że pozornemu bezładowi ludzkich mięśni należy bezwzględnie nadać taki sam porządek, jaki towarzyszył podłużnym, niezmąconym konturom Masaccia. Mnóstwo nowo rozpoznanych mięśni, nowy zasób form ekspresji, nowe spojrzenie na związek pomiędzy ruchem i kształtem, wszystko to stało się częścią pulsującej życiem różnorodności, którą skutecznie okiełznać miała unifikacja. To samo sedno programu estetycznego. Przy tym wzbogacając swoją sztukę o nowe doznania wzrokowe, Michał Anioł, jakże daleki od porzucenia postawy Masaccia, uczynił dokładnie to samo co jego poprzednik, ponieważ pochłaniała go nieustannie próba „doskonałego uchwycenia naturalnego zjawiska”. Dla odmiany manierysta nawiązujący do muskulatury z obrazów Michała Anioła wcale go nie naśladuje, ponieważ to, co usiłuje przedstawić na płótnie, zostało przyswojone już wcześniej. Sztukę wzbogacił o to ktoś inny.
Tak więc tym, co w sztuce realistycznej rozpala u artysty żądzę syntetyzowania oraz wyzwala jego energię, wpływając jednocześnie na powstawanie form estetycznych, jest wciąż nowy dopływ doznań wzrokowych. Być może właśnie to stanowi odpowiedź na pytanie, dlaczego okresom rozwoju ikonografii, pogłębiania obserwacji i coraz lepszych umiejętności naśladowania tak często towarzyszą najwybitniejsze osiągnięcia w dziedzinie estetyki. Tam gdzie badawcze spojrzenie znosi granice możliwości odtworzenia natury i gdzie dzieła przeszłości stają się niewystarczające dla oddania prawdy, tam moc artysty ulega zwielokrotnieniu. Stąd bierze się piękno egipskich reliefów z czasów
V dynastii, kiedy to niemal z dnia na dzień w obszar zainteresowania artystów weszło wszystko, co żywe, czy też niedoścignione dostojeństwo głów z okresu Średniego Państwa, gdy po raz pierwszy uświadomiono sobie wyjątkowość twarzy człowieka. Stąd wziął się też nagły przypływ sił estetycznych w Grecji pomiędzy VI a V w. p.n.e., gdzie swoje ucieleśnienie znalazły nowe spostrzeżenia na temat natury ludzkiej, czy w sztuce włoskiego quattrocenta, gdy zdyscyplinowano nieposkromioną realność przestrzeni oraz sprowadzono ją do skoordynowanego układu na płaszczyźnie płótna lub ściany.
Kolejną grupę namiętnych badaczy zjawisk naturalnych tworzyli impresjoniści. Czy to przypadek, że właśnie oni rozwinęli nowe, rewelacyjne rozwiązania formalne? Malraux woli jednak nie dostrzegać związku pomiędzy znaczeniem ich form oraz pragnieniem reprezentacji. Powiada on: „To nieistotne, że brzegi Sekwany u Sisleya wyglądają może bardziej realistycznie niż u Theodora Rousseau”. Być może nie ma to znaczenia dla nowoczesnego doktrynera, ale dla Sisleya na pewno tak.
A co z Cézanne’em? Dziś każdy uczeń wie, że interesowała go konstrukcja obrazu. Zapominamy przy tym, że w tym samym stopniu interesowała go budowa góry Sainte-Victoire i drgające światło słoneczne. Nie pamiętamy, że badał zjawiska geologiczne, które ukształtowały pofałdowany krajobraz Prowansji, oraz że rozmyślał nad wszechobecną w naturze jednością, do której sprowadza się formy wbrew ich oczywistemu zróżnicowaniu. W obowiązującym obecnie żargonie nie ma miejsca na obsesyjne zainteresowanie Cézanne’a rzeczywistością, „widowiskiem, które Pater Omnipotens ukazuje twoim oczom”. Gdy Emile Bernard ostrzega przyjaciela: „strzeż się poetyckiego ducha, który tak często sprawia, że obraz zbacza ze swojej prawdziwej drogi – rzetelnych studiów nad naturą – i na długi czas rozpływa się w trudnych do opisania spekulacjach”, to wydaje się, że słowa te kieruje nie tyle do krytyków mu współczesnych, ile do obecnych, którzy udają, że go znają. Prawda jest taka, że dzieła Cézanne’a są ucieleśnieniem wnikliwej znajomości natury i nie sposób pomyśleć o logice jego form w oderwaniu od pełnego żaru ujęcia zjawiska naturalnego.
Jakim trafem te momenty szczerego naśladowania natury tak często splatają się z niezapomnianą sztuką? Powtarzające się współwystępowanie doniosłej formy i pogłębionej obserwacji pozostaje niewyjaśnione w obrębie formalistycznego systemu idei. Dla uniknięcia przewrotności przyznajmy lepiej, że naśladowanie natury nie jest ani zdolnością czysto mechaniczną, ani zbędną rozrywką, a najgorszą rzeczą, którą można powiedzieć na jej niekorzyść, jest to, że my, współcześni, zwykliśmy lokować swoje zainteresowania gdzie indziej.
IIGdzie skarb twój, tam będzie też i twoja sztuka. Każdy obraz jest w jakimś stopniu sądem wartościującym, ponieważ nie możemy niczego przedstawić bez jednoczesnego obwieszczenia, że to coś zasługuje na uwagę. Artyści omawiani w poprzednim fragmencie należeli do szkół, których celem było, przynajmniej w części, przedstawienie rozległych widoków natury. Wszystkie one podpisały się pod Constable’owskim apelem o doskonałe uchwycenie naturalnego zjawiska. Tyle że tego typu zjawisko może być doskonale uchwycone wtedy, gdy ludzki umysł nada mu wpierw status rzeczywistego. Jedynie wówczas postrzeganiu skupionemu na prawdzie ostatecznej może towarzyszyć pasja. Od Masaccia po Cézanne’a ludzie cenili dostępną im naturę jako umocowanie rzeczywistości i to w jej kierunku zwracali swoje zdolności poznawcze. Gdybyśmy dla odmiany przywołali cywilizację, dla której natura stanowiła blade i niematerialne odbicie idealnych wzorców, można by się spodziewać, że byłaby ona obojętna na zewnętrzną postać rzeczy. Jej sztuka dążyłaby do uosobienia form stanowiących przykład trwałości na tle zalewu zjawisk zmysłowych. Taki właśnie kurs przybrała sztuka chrześcijańska po upadku pogańskiego Rzymu. Możemy teraz zmodyfikować sentencję Constable’a i zasugerować, że sztuka dąży do doskonałego uchwycenia zjawisk naturalnych wówczas, gdy te, będąc odebranymi przez zmysły, uznane zostają za konkretną rzeczywistość. Tam gdzie taka interpretacja nie zachodzi, natkniemy się na pewne formy antyhumanistycznej deformacji, hieratycznej stylizacji albo abstrakcji. Jednakże – i to ma kluczowe znaczenie – taka abstrakcja wciąż będzie zmierzać ku uchwyceniu oraz wyrażeniu rzeczywistości. Wyrzeczenie się naśladowania zwykłej percepcji zmysłowej nie jest bowiem równoznaczne z rezygnacją z obrazowania. Tyle tylko że treść, która domaga się reprezentacji, wywiedziona jest tutaj z nowego porządku rzeczywistości. Przedstawmy pokrótce niektóre z cech formalnych regulujących sztukę wczesnochrześcijańską i bizantyjską. W zestawieniu z poprzedzającą je odczarowaną sztuką epoki hellenistycznej uderza nas niezmienny, frontalny sposób ukazywania postaci, minimalne zróżnicowanie gestów oraz zastąpienie specyfiki wizerunku przez typ kanoniczny. Dostrzegamy bezruch, spłaszczenie naturalnej bryły przedmiotów i nagromadzenie wszystkich form w jednej płaszczyźnie. Przestrzeń zastąpiła sfera idealna, w kolorze purpury lub złota. Barwa staje się czysta, niemodulowana, a cień – ten duch negacji prześladujący wyłącznie sztukę zachodnią – ginie w nieustannie rozsiewającym się świetle. Wytyczne te sprawiają takie samo wrażenie jak ich realizacje…
