Dlaczego nie trzyma pani mężczyzny w domu? – Zapewne jestem urodzonym samotnikiem. Poza tym doszłam do takiego momentu w życiu, kiedy sama dla siebie jestem dużą przyjemnością. Żyję moim tempem, moją muzyką, moim prościutkim jedzeniem i byle jakim ubieraniem się. Kiedy w domu jest mężczyzna, trzeba dla każdej z tych rzeczy wywalczyć miejsce albo ulec. A to ruina życia.

Masza Potocka w wywiadzie udzielonym Adze Kozak, „Wysokie Obcasy”, 17 października 2011 r.

Kiedy 12 lat temu spotkałem Panią Maszę Potocką w krakowskim Bunkrze Sztuki, spontanicznie wyściskałem ją i podziękowałem za zacytowane obok słowa. Niestety, gdy wróciłem do swojego stolika i zobaczyłem wpatrzone we mnie czyjeś oczy, a chwilę potem poczułem dosunięte nagle kolano, popełniłem błąd, za który przyszło mi potem długo i gorzko płacić. Stara panna – brzmi okropnie, seksistowsko i pogardliwie, prawda? Gdy jakiś czas temu wyznałem w wywiadzie (dodam: autoironicznie i z pełną genderową świadomością), że „bezwiednie wszedłem w rolę »starej panny przy rodzicach«”, oberwało mi się w komentarzach. Czasy i etykietki zmieniają się tylko na pozór – ludzie stanu wolnego wciąż traktowani są przez sparowany ogół niczym niepełnowartościowe, niekompletne dziwolągi. Jako singiel z wyboru nieustannie wysłuchuję niechcianych dobrych rad, wyrazów troski i współczucia, a zwłaszcza natrętnych życzeń. Argument, że „sam dla siebie jestem dużą przyjemnością”, mało kogo przekonuje.

Mam przy tym to szczęście, że jestem mężczyzną i żyję w XXI w. – inaczej niż XVIII-wieczna włoska pastelistka Rosalba Carriera. W jej epoce niezamężne dojrzałe kobiety traktowano jako potencjalne zagrożenie dla patriarchalnego i społecznego porządku oraz domowej harmonii. Mogły przecież narazić na szwank honor rodziny, naruszyć fundamenty moralności publicznej lub nawet niekorzystnie wpłynąć na procedury dziedziczenia majątku. Sytuacja potęgowała się, gdy były artystkami, czyli wybierały zawód przeznaczony dla mężczyzn. Jeszcze w 1826 r., blisko 70 lat po śmierci Carriery, włoski poeta preromantyczny Ugo Foscolo pisał, że wybitne kobiety „są w Italii rzadkością, nie patrzy się na nie z podziwem, ale traktuje jako potwory talentu, nie szczędzi się im nieuniknionych cierpień i karze drwiną”.

Takim właśnie „wybrykiem natury” jawiła się Rosalba (czyli dosłownie „biała róża”) Carriera urodzona 12 stycznia 1673 r. w Wenecji – jej ojciec Andrea był zamożnym prawnikiem, a matka, Alba Foresti, wziętą koronczarką i hafciarką. Miała dwie młodsze siostry: Angelę (wyszła potem za malarza Giovanniego Antonia Pellegriniego) i Giovannę, do której była bardzo przywiązana – ona również pozostała niezamężna i parała się sztuką. Dziewczęta otrzymały staranne wykształcenie: czytały poezje, uczyły się gry na skrzypcach, francuskiego, angielskiego i łaciny. Być może „potwora talentu” zauważono w Rosalbie, gdy zaczęła pomagać matce; nie tylko robiła z nią słynne weneckie koronki igłowe, Point de Venise, ale i przygotowywała ich projekty. Wtedy to rodzice posłali ją do pracowni dwóch weneckich artystów, Giuseppe’a Diamantiniego i Antonia Balestry (choć nauczycieli mogła mieć więcej). Początkowo malowała farbami olejnymi, najwyraźniej jednak tej techniki nie czuła. Następnie zabrała się za tworzenie miniatur, portretów i wdzięcznych scenek rodzajowych z udziałem młodych, eleganckich kobiet, nierzadko z podtekstem alegorycznym. Miniaturki takie były wówczas noszone niczym biżuteria bądź służyły jako wieczka tabakierek (wiek XVIII nie bez powodu nazywa się stuleciem tabaki). Carriera, jako jedna z pierwszych, zaczęła malować je gwaszem i akwarelą na płytkach z kości słoniowej, co okazało się krokiem do sławy. Rosalba osiągnęła w nich taki kunszt, że jej maleńkie arcydzieła natychmiast poczęto fałszować. Przyszedł też pierwszy oficjalny dowód uznania: w 1705 r. została przyjęta do rzymskiej Akademii Świętego Łukasza, instytucji zrzeszającej cenionych artystów (a sporadycznie również artystki). Prawdziwy przełom nastąpił jednak, gdy nieznany z nazwiska francuski malarz podsunął jej nowe medium: pastele.

Drogocenny puder

Pastel to nazwa techniki, środka, jak i powstałego w ten sposób dzieła. Farby pastelowe sporządza się, zagniatając pigment z niewielką ilością wypełniacza (np. kredy, talku lub gipsu) oraz spoiwa (najczęściej gum roślinnych różnego rodzaju), a wilgotną masę formuje się w wałeczki i suszy. Proces ten przypomina robienie ciasta (wł. pastello). Pastelowy sztyft składa się de facto niemal z samego pigmentu, co odróżnia go od kredki mającej w swym składzie znacznie więcej spoiwa. Kiedyś różnice bywały tak subtelne, że obecnie tylko specjalistyczne badania wykażą, z czym faktycznie mamy do czynienia. Początkowo artyści robili pastele samodzielnie – w czasach Rosalby można było je jednak kupić gotowe, a na dodatek w różnych gamach kolorystycznych (malarka ceniła sobie zwłaszcza wyroby francuskie, które zamawiała do Wenecji). Technikę tę stosowano już wcześniej, głównie we Francji i Włoszech (korzystał z niej np. Leonardo da Vinci), służyła ona jednak przeważnie do sporządzania rysunków i przygotowawczych szkiców, a nie obrazów. Mimo iż niektórzy twórcy wykorzystywali malarski (nie zaś rysunkowy) potencjał pasteli, to nie cieszyły się one wielkim uznaniem. Dość wspomnieć, że Giovanna Fratellini (1666–1731), wysoko urodzona florencka pastelistka, na swym autoportrecie (1720, Uffizi) przedstawiła się jako malarka używająca bardziej cenionych w akademickiej hierarchii farb olejnych.

Pastel łączy w sobie dwie techniki, malarską i rysunkową, a da się nim posługiwać na wiele różnych sposobów. Można precyzyjnie rysować samym czubkiem kolorowego wałeczka lub zamaszyście przesuwać jego szerszym bokiem, tworząc barwne płaszczyzny. Można to robić i na sucho, i na mokro (zmoczywszy pastel w wodzie lub – najzwyczajniej i najczęściej – po prostu go polizawszy). Można też rozdrabniać go na puder i nakładać pędzlem lub tamponem albo rozcierać palcem na szorstkim i przyczepnym podobraziu (papierze, płótnie, pergaminie albo kartonie). Złożona z drobniutkich cząstek pudrowa powierzchnia pastelowego obrazu odbija światło na różne sposoby, jest matowa i puszysta zarazem, a przy tym świetlista.

Z tego właśnie powodu pastele idealnie nadają się do malowania portretów. Twarze, włosy i dłonie zdają się zmysłowe i rzeczywiste, tkanin zaś chciałoby się wręcz dotknąć. Powstaje wrażenie intymności, miękkości i łagodności rysów, a nawet emocjonalnej więzi z modelem. Takiego efektu nie osiągniemy, malując farbami olejnymi czy akwarelami. Zbieram dawne portrety i coś mi na ten temat wiadomo – pudrowe pastelowe postaci przypominają prawdziwych ludzi i niemal wychodzą z obrazów; natomiast te olejne, pokryte warstwą werniksu, nieodmiennie tworzą dystans. Pastele mają także wiele innych zalet. Kolory są trwałe, rzadko kiedy zmieniają się lub blakną. Maluje się nimi szybciej (rzecz nie do przecenienia, gdy chodzi o Osobistości niemające czasu i cierpliwości na długie pozowanie), nie muszą długo schnąć, a praca jest czysta: nie trzeba myć pędzli i wkładać fartuchów, tudzież narażać się na nie zawsze przyjemny zapach farb i terpentyny. Są także bezpieczniejsze niż nierzadko toksyczne farby olejne – najprawdopodobniej dlatego pod koniec życia wybrał je tracący wzrok i siłę w rękach Jean Baptiste Chardin (tak powstało przenikliwe studium starości – autoportret w binoklach i czepku z 1775 r. w zbiorach Luwru).

Pastelowe obrazy mają zwykle niewielkie rozmiary, a atelier artysty można niemal zamknąć w drewnianej skrzyneczce z przegródkami na kolorowe wałeczki i proszki, potem zaś zabrać ze sobą w podróż. Na francuskiej rycinie satyrycznej z 1804 r. pt. Mademoiselle pastel, suivie de sa mère (Panna pastel, a za nią jej matka) młoda, ubrana na biało dziewczyna lekko kroczy przed uosabiającą malarstwo olejne matroną dźwigającą taboret, sztalugi i worek z pędzlami. Wszystkie te niewątpliwe zalety przyczyniły się do uznania pastelu za technikę lekką, łatwą i przyjemną i przez to stosowną dla… kobiet. Cóż, używanie jej przypomina w końcu trochę nakładanie makijażu. Zapominano jednak, że wymaga ona również wielkiej staranności – raz popełnione błędy trudno bowiem skorygować.

Sama Carriera pisała zresztą, że pastelista musi być równie świetnym malarzem jak rysownikiem – pudrowe medium natychmiast ujawnia wszelkie niedostatki warsztatu i talentu.

Największą wadą takich obrazów jest ich niezwykła delikatność i podatność na uszkodzenia mechaniczne – pastelowy pył osypuje się nazbyt łatwo. Denis Diderot nie bez powodu pisał o „drogocennym pudrze, który oderwie się i wzleci, w połowie rozproszy się w powietrzu, ale w połowie przylgnie do skrzydeł Saturna” (tłum. K. Pijanowska, J. Sikorska). Owszem, można zabezpieczać powierzchnię za pomocą różnych utrwalaczy – fiksatywów, wtedy jednak kolory zmieniają się, obraz staje się płaski i traci życie, a wrażenie świetlistości i intymności niemal zupełnie znika. Sądzi się zresztą, że na popularność pasteli w wieku XVIII wpłynęła prozaiczna innowacja technologiczna – zaczęto wtedy w miarę tanio wytwarzać większe tafle szkła chroniące obrazy przed kurzem i dotykiem. Konserwacja takich dzieł to z kolei prawdziwe wyzwanie, wymagające nie tylko precyzji, ale też inwencji i intuicji; zresztą niewielu jest specjalistów gotowych podjąć się takich prac.

Mademoiselle Rosalba

Carriera szybko osiągnęła w technice pastelowej mistrzostwo niezrównane i niezwykłe, sprawiła, że niedoceniane wcześniej barwne pałeczki zyskały niezależny status, a nawet zagroziły pozycji malarstwa olejnego. Portrety Wenecjanki chwalono za weryzm, mówiono, że potrafi ona czytać z twarzy modeli i przekładać emocje na sztukę, wspominano o poetyckim niemal wymiarze jej obrazów. Carriera ukształtowała gust doby rokoka i zmieniła sztukę ówczesnej Europy. Twórczość artystki uznawano też za pochwałę „kobiecej sztuki”. Za tym, poniekąd lekceważącym wtedy określeniem kryje się jednak coś więcej – była pierwszą malarką, która stała się międzynarodową celebrytką i osiągnęła sukces tak spektakularny, że płeć przestała mieć jakiekolwiek znaczenie. Nie udało się to żadnej innej cenionej twórczyni, by wymienić tylko Sofonisbę Anguissolę, Artemisię Gentileschi, Angelikę Kauffmann i Élisabeth Vigée-Lebrun.

Nazywano ją „królową pastelu”, „klejnotem włoskiej sztuki”, „najjaśniejszym promieniem w całym malarstwie włoskim”, signorą lub mademoiselle Rosalbą – była na tyle rozpoznawalna, że samo imię mówiło wszystko. Carriera zapoczątkowała modę na pastelowe portrety, która trwała przez całe XVIII stulecie, a w kręgach mieszczańskich znacznie dłużej. Po pastele zaczęli sięgać malarze, a zwłaszcza malarki. Warto przywołać zapomnianą Annę Rajecką (madame Gault de Saint-Germain), stypendystkę króla Stanisława Augusta i uczestniczkę obiadów czwartkowych. Rajewska, zanim wyjechała uczyć się w Paryżu, była często posądzana o bycie kochanką lub nieślubną córką monarchy – podobne plotki musiały zresztą znosić prawie wszystkie artystki. Obok profesjonalistek niemal natychmiast pojawiły się amatorki – pastelami miała rzekomo malować Maria Leszczyńska, żona Ludwika XV.

Kariera i sława Carriery rozwijały się stopniowo i konsekwentnie. Wpierw zaczęli jej pozować członkowie europejskich elit odbywających Grand Tour – Wenecja była obowiązkowym punktem na trasie takiej podróży. Anglicy pojawiali się w jej domu tak często, że skarżyła się, iż czuje się przez nich atakowana. Po powrocie do domu zadowoleni modele i modelki pokazywali portrety swoim utytułowanym znajomym, liczba klientów w domu przy Canal Grande rosła, a ówcześni krytycy sztuki poczęli o niej pisać, zwłaszcza gdy przed jej sztalugami zasiadł król Danii Fryderyk IV. W 1720 r. Rosalba wyjechała z siostrą Angelą i szwagrem do Paryża, mieszkała tam półtora roku i podbiła stolicę Francji. Wykonała wówczas ok. 40 portretów, w tym ten przedstawiający młodego delfina, przyszłego Ludwika XV. Zaraz potem nad Loarą rozpoczęło się pastelowe szaleństwo. 26 października 1720 r. Carriera została przyjęta do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby – jako jedyna cudzoziemka i jedna z 14 kobiet w całej historii tej szacownej instytucji (czyli od roku 1648 po rewolucję). Decyzję powzięto, biorąc pod uwagę entuzjastyczne opinie na temat obrazu Dziewczyna…