Kamienie są niemal wiekuiste, przemijają dopiero, jeśli w ogóle, po stuleciach. Czas pożera je powoli, kruszy prawie niedostrzegalnie. Cóż lepiej i bardziej kategorycznie niż one wypowie istotę sacrum? Cóż mocniej odda świętą grozę i święty zachwyt?

Jednakże w XII, XIII w. kamienne romańskie rzeźby – przede wszystkim te z katedr i wiejskich kościołów, ale także te z zamków, wież mieszkalnych i miejskich murów – w masowej skali zaczynają mówić perwersyjnym, obscenicznym językiem. Językiem, aby użyć słów Michaiła Bachtina, „brzucha i podbrzusza”. Nie jest to, jak mi się wydaje, język dobrze oswojonego, doraźnego i przemijającego buntu, jakim według wybitnego rosyjskiego badacza rządzi się karnawał. Nie jest to język iluzji, kostiumu, maski – tak ulotny, nietrwały. To język kamieni, język długowieczności.

Bezwstydny Jezus i golizna męczennic

Ekspansja form obscenicznych zaczyna się w sztuce i architekturze, głównie religijnej, w końcu XI stulecia, a więc w domniemanym „renesansie” romańskiej rzeźby. Jednakże liturgiczna wzniosłość, patos i uduchowienie gotyku, znamienne jakoby dla późniejszego „czasu katedr”, nie oznaczają wcale odrzucenia tych sprośnych form: dziedzictwo jest wszechstronnie kontynuowane i rozkwita w nowym i szalonym bogactwie kształtów, a przejście dokonuje się płynnie. Objawia się to nie tylko w kamieniu czy w ogólności w rzeźbie, lecz i w malarstwie – zarówno tym tablicowym i ściennym, jak i tym książkowym. Co więcej, miniatury iluminowanych rękopisów jakby kompulsywnie, aż po łono, obnażają np. kąpiącą się i ściganą lubieżnym spojrzeniem Dawida Batszebę, podobnie dzieje się w scenach martyrologii świętych dziewic, czego znakomite świadectwo stanowią zwłaszcza boczne skrzydła Ołtarza Świętej Barbary (między 1430 a 1435 r.), dzieło północnoniemieckiego Mistrza Franckego z kościoła św. Olafa w Kalanti, obecnie znajdujące się w Fińskim Muzeum Narodowym w Helsinkach.

Brat Francke o tyle zresztą jest tu ważny, że niektóre jego malunki własne albo przezeń inspirowane, te o tematyce pasyjnej, wpisują się, niejako paralelnie, w tę samą tendencję przedstawiania seksualności Jezusa, którą w sztuce renesansu włoskiego rozpoznawał Leo Steinberg. Mam tu na myśli przede wszystkim Chrystusa Boleściwego (ok. 1420–1425, Lipsk, Muzeum Sztuk Pięknych; ok. 1435, Hamburg, Kunsthalle) czy też powstałą między 1420 a 1440 r. w kręgu tego artysty Trójcę Świętą (Pieta Domini), obraz anonimowego malarza gdańskiego, fragment zaginionego podczas II wojny ołtarza, dziś znajdujący się w warszawskim Muzeum Narodowym.

„Tradycyjna interpretacja sztuki odrodzeniowej – pisze Dianne Phillips – głosiła, że ukazanie genitaliów Chrystusa było objawem dwóch równoległych tendencji: narastającego naturalizmu stylu oraz rozbudzonego zainteresowania nagością występującą w sztuce klasycznej; wiązała się ona również z postępującym sekularyzmem epoki. W świetle tych założeń miejska publiczność w odrodzeniowej Italii miała przyjmować ten motyw jako element artystycznej konwencji, której cel był czysto humanistyczny. Odrzucając taką trywializację, Steinberg uznał, że cel ten był teologiczny: ukazanie genitaliów Chrystusa stanowiło wyjątkowo trafny sposób zademonstrowania prawdy Wcielenia, bowiem to poprzez organy płciowe powstaje ludzkie życie, które rodzi się dla śmierci. (…) Świadom soteriologicznego znaczenia obrzezania Steinberg zauważył ponadto, że na ciele Chrystusa ukrzyżowanego oraz w scenach opłakiwania Chrystusa przez uczniów pojawia się często krwawa strużka spływająca łukiem od rany zadanej włócznią w bok Chrystusa do przepaski biodrowej – »łącznik krwi« między ostatnim a pierwszym zranieniem. (…) Stojąc przed zadaniem przedstawienia w sposób naturalistyczny zarówno pełnego człowieczeństwa Chrystusa, jak i Jego bezgrzesznej natury, artysta renesansowy sięgnął po natchnione rozwiązanie: przedstawiał Chrystusa jako dziecię z ostentatio genitalium. Jako Syn Boży, który zniżył się do naszej śmiertelnej kondycji, Dzieciątko Jezus posiadało męskie genitalia, ale – ponieważ był On wolny od grzechu i wstydu płciowego – Jego przyrodzenie nie wymagało ukrycia. (…) Uprzedzając zarzuty, Steinberg stwierdził wyraźnie, że ani jemu samemu, ani publiczności, dla której przeznaczone były malowidła, nigdy nie przyszłoby na myśl, że pokazanie genitaliów Chrystusa miało sugerować Jego aktywność płciową. Prawowierna nauka chrześcijańska głosiła, że Jezus był bezgrzeszny i czysty, w pełni sprawny płciowo, lecz całkowicie nad płciowością panujący, niczym Adam przed upadkiem. (…) Występowanie tego motywu w sytuacjach słabości czy cierpienia Chrystusa wyklucza interpretację w kategoriach afirmacji dionizyjskiej witalności, zmuszając widza do kontemplacji piękna ludzkiej postaci Chrystusa jako ciała, które cierpi i umiera dla odkupienia ludzkich grzechów. Spojrzenie lubieżne tylko pomnażałoby grzech, który musi być odkupiony” (tłum. R. Pawlik).

Średniowiecze zna jednak przedstawienia bardziej drastyczne, i nie tak oczywiste pod względem teologicznym jak pasje.

Tyle że, muszę się zastrzec, stanowią one wyjątek, nie zaś powszechną regułę. Tak więc jeszcze paleochrześcijańska płytka z terakoty z epoki Merowingów (481–751 r.), pochodząca z Owernii, ukazuje stojącego Chrystusa w tunice, lecz z odsłoniętym penisem. Była ona użyta wraz z ok. 20 innymi do pokrycia grobowca odnalezionego przed 1830 r. w gminie Broc i wyraża nadzieję jego właściciela na zbawienne wstawiennictwo w zaświatach. Zbawca został zatem wpisany w szeroki kontekst starej magii apotropaicznej, chroniącej przed złem. Po prawej jego stronie ukazano miecz, którym ma pokonać niebezpieczeństwo symbolizowane przez pełzającego u jego stóp węża oraz trzy głowy lwów – zgodnie ze słowami Psalmisty: „Będziesz stąpał po wężach i żmijach, a lwa i smoka będziesz mógł podeptać” (Ps 91, 13). Także obnażony fallus może zostać pojęty jako archaiczny, pogański symbol życia oraz męskiej siły witalnej, zapewniających, tym razem zgodnie już z chrześcijańskim przesłaniem, jak mówi Bogurodzica, „po żywocie rajski przebyt”. Poświadcza to również np. prymitywny preromański relief kamienny ze szkockiego Over Kirkhope (Edynburg, Królewskie Muzeum Szkocji) z przedstawieniem duszy już zbawionej w postaci oranta z uniesionymi ramionami i odsłoniętymi genitaliami. Było tak zresztą wcale nierzadko w sztuce merowińskiej, zwłaszcza pogrzebowej, gdzie postaciom demonstrującym swą płciowość towarzyszy znak krzyża. Podobnie stało się właśnie i w przypadku owego nagrobnego reliefu, gdyż obrazu dopełniają tutaj standardowe symbole chrystianizmu – krzyż monogramowy, Alfa i Omega. Głowa Zbawiciela zdobna jest w promienistą koronę, w prawej ręce trzyma on Księżyc, a w lewej pochodnię oznaczającą Słońce. Być może zatem nie obyło się to bez wpływów przyswojonego przez Rzymian i odnoszącego się do cesarzy, przedstawianych w ikonografii z promieniującą głową, orientalnego kultu Słońca Niezwyciężonego, Sol Invictus.

Pasyjne, martyrologiczne przedstawienia – szczególnie w przypadku męczeństwa świętych dziewic, którym na obrazach wydziera się kształtne piersi i które obnaża się czasem, jak w pewnych przedstawieniach hiszpańskich, aż po klitoris – mogą być, i owszem, dwuznaczne, przyciągając zarazem lubieżne spojrzenia i budząc grozę. W istocie jednak, jeśli chodzi o średniowieczną sztukę romańską i gotycką, mamy do czynienia w sprawach ciała i seksualności nie tyle z jakąś jednolitą sceną, ile z radykalną dwudzielnością albo wręcz antynomią, z rozpołowieniem sacrum na współobecne, lecz zgoła odrębne światy.

Mówić można zatem, po pierwsze, o swoistym wyniesieniu genitalnego „dołu”, o podniesieniu go ze sfery zmysłowej i podległej zniszczeniu oraz przekształceniu w „ciało duchowe”, „niebieskie” i swojego rodzaju genitalną „górę”. Tak jest choćby we wspomnianym już Chrystusie Boleściwym Mistrza Franckego czy też Petrusa Christusa (1444 r., Birmingham Museums Trust), a bardziej jeszcze w przypisywanych Janowi Maelwaelowi obrazach z Luwru, Piecie z Janem Ewangelistą i dwoma aniołami (między 1400 a 1410 r.) oraz Opłakiwaniu (między 1390 a 1410 r.), na których Jezus jest całkowicie nagi, a krwawa nić tworzy święty łącznik między zabójczą raną w boku a obrzezaniem. Tak jest również z konającymi w wyrafinowanych katuszach Barbarami, Katarzynami, Agatami, Fides albo Juliami, którym średniowieczni malarze nie szczędzą bólu i zbawiennej rozkoszy, przemieniając ich obnażone postaci w ciała eteryczne czy pneumatyczne, wydarte naturalnej zmysłowości i oddane już absolutnie, w nieskalaniu zupełnym, w radykalnej swojej czystości, w objęcia niebiańskiego Oblubieńca.

Nieme i żywe kamienie

Jest jednak przecież, po drugie, niczym swoisty ich negatywny, „zaprzeczny” kontekst, kamienny świat bezczelnych, prowokacyjnych istnień ukazujących – jakby w przewrotnych rytuałach odgrywanych zwykle na wysokości – swe fallusy, waginy, odbyty, piersi; istnień kopulujących i defekujących, pożeranych i pożerających, obmierzłych i przyciągających spojrzenia, zabójczych i szyderczych, cierpiących i zarazem cynicznych. Nierzadko pół-zwierzęcych, pół ludzkich albo wywleczonych z jakichś fantastycznych, mrocznych podświatów, z odmętów trwogi.

Ten ikonograficzny, rojny i burzliwy krajobraz wyprzedza w czasie, w sposób jeszcze toporny i nieokrzesany albo po prostu nieporadny, groteskowe figury z obrazów Pietera Breughla Starszego oraz Hieronima Boscha, z grafik Albrechta Dürera i Heinricha Aldegrevera, którzy oczywiście spożytkują jego lęki i fantazmaty, lecz wysublimują je, wyniosą jakby – z głębin trywialności, kompulsywnego chaosu oraz prymitywizmu form – na najwyższe, najdoskonalsze piętro sztuki i duchowości.

Wizyjna orkiestracja Boscha wydaje mi się w tym względzie szczególnie bogata.

„Sceny Boscha są jawnie w niczym niepodobne do naszych normalnych doznań” – pisze Michael Levey, rozważając ciemne, paradoksalne więzi pomiędzy humanizmem, zwłaszcza tym włoskim, a egzystencją realną, między obrazami ziemi i nieba. I wyjaśnia, analizując jego szaleńczą, nieubłaganą oniriadę, porównując imaginarium flamandzkiego artysty – pełne „zwinnych, morderczych i całkowicie nienaturalnych istot”, istot „zbyt obcych, aby mogły mieć normalne uczucia, posłusznych obłędnym prawom swojego własnego świata”, zanurzonych w „szarawy, wodnisty sen o pęczniejących i nabierających życia rzeczach, oszałamiający sugestią przerażenia” – z eleganckim makro- i mikrokosmosem Michała Anioła, Botticellego, Ghirlandaia, Mantegni, Perugina, Rafaela i Leonarda, z „nieubłaganym człowieczeństwem” Piera della Francesca: „Sztuka stłukła zwierciadło uporządkowanego wszechświata i złożyła je znowu razem w coś, co wydaje się bezsensowną przewrotnością. Ale może właśnie ta przewrotność jest zgodna z głębią ludzkiej natury. Bosch jest chyba najbardziej skrajnym ostrzeżeniem, że nowe przebadanie człowieka i jego możliwości może doprowadzić do niepokojących rezultatów, nawet gdy pozostają one w pełni sztuką”.

Jest ów kamienny krajobraz wyuzdanego, groteskowego sacrum ciemnym i wywrotowym rewersem sztuki romańskiej (a potem i gotyckiej). Badacze długo go lekceważą – aż do ostatnich dziesięcioleci XX w., kiedy dokonuje się przełom w tym względzie – bo jak pisze Peter Meyer, eksponują oni dotąd głównie aspekt transcendentny sztuki: „Postać ludzka interesuje widza i artystę jedynie w takim stopniu, w jakim może służyć do wskazania nadziemskich treści; nie przedstawia się jej dla niej samej” (tłum. F. Buhl, T. Dobrzeniecki). Łączyło się to z równie kategorycznym odmawianiem całej rzeźbie romańskiej autonomii i bez brania w ogóle pod uwagę zjawiska, o którym mówię, jego zwłaszcza związania z innymi niż tylko sztuki przedstawiające obszarami egzystencjalnego i sakralnego doświadczenia.

Szokująca obecność obscenicznego sacrum była zatem długo lekceważona, wpisywana w olbrzymi, niezróżnicowany pejzaż groteski, monstrualności i deformacji, a raczej – ściśle rzecz biorąc – lokowana gdzieś na obrzeżu tak odległym i ciemnym, że prawdziwe, ukryte sensy zjawiska stawały się niewidoczne dla spojrzeń i niedające się jakby wysłowić.

Działo się tak i dlatego także, że ogarniała je, wraz z upływem stuleci, chrześcijańska niepamięć i że za sprawą religijnego lub też obyczajowego purytanizmu padały one, ciągle zresztą jeszcze padają, ofiarą obrazoburstwa, są doszczętnie niszczone, okaleczane (kastrowane) i maskowane. Degradują je również i destruują, najzwyczajniej, czynniki naturalne. Mimo wszystko pozostało ich w świecie Zachodu – na obszarach od Portugalii po polskie Strzelno, od Orkadów i Skandynawii po Italię i dawną Palestynę krzyżowców – tysiące. Trzeba przy tym powiedzieć jasno, że nie były one rzeczywistością osobną, że wpisywały się nie tylko – jako jej…