Michał Paweł Markowski: Jedna z moich ulubionych scen filmowych pochodzi z dzieła Francisa Forda Coppoli Czas Apokalipsy (Apocalypse Now). Film, jak wiadomo, luźno oparty na Jądrze ciemności Josepha Conrada, opowiada historię wyprawy z Wietnamu do Kambodży pewnego oficera armii amerykańskiej, którego zadaniem jest odnalezienie tajemniczej postaci, pułkownika Kurtza, posądzanego o założenie niebezpiecznego kultu. Rzecz dzieje się w czasie wojny w Wietnamie i Kurtza gra Marlon Brando. Scena, o której mówię, rozgrywa się już pod koniec: kapitan Willard (grany przez Martina Sheena), którego wysłano, by zlikwidował byłego komandosa, słucha długiego monologu Kurtza. Nie sposób zapomnieć, jak Brando, którego twarz to wyłania się z ciemności, to w niej się gubi, opowiada o horrorze, jaki jest jego udziałem w głębi dżungli. Ale nie o tym chcę mówić. Willard zabija Kurtza, którego ostatnie słowa – jak u Conrada – to „The horror! The horror!” (scena ta zmiksowana jest ze sceną rytualnego mordu na bawole). Kiedy opuszcza to przeklęte, porzucone przez Boga miejsce, wszyscy „dzicy” oddają mu pokłon, jak nowemu bogu, który zabił boga panującego do tej pory.
Przedtem jednak, gdy kamera przeszukuje swoim okiem mieszkanie Kurtza, nawet nieuważny widz dostrzega w podręcznej biblioteczce pułkownika dwie książki: Złotą gałąź Jamesa Frazera i Legendę o Graalu: od starożytnego obrzędu do romansu średniowiecznego Jessie Weston. Obydwie książki cytuje Eliot w przypisach do Ziemi jałowej, którą – w fascynujący sposób – czyta Kurtz / Brando w filmie. Poruszamy się więc w zaklętym kręgu: Kurtz czyta Eliota, który czyta Frazera, którego czyta także Weston. I teraz najważniejsze pytanie: czy my także musimy czytać Złotą gałąź Frazera, żeby zrozumieć film Coppoli? Laurence Coupe, autor zgrabnej książeczki Myth w serii „The New Critical Idiom”, mówi, że bez Frazera i Weston nie da się zrozumieć Czasu Apokalipsy, bo film opowiada historię śmierci i odrodzenia boga, która właśnie dzięki Frazerowi została rozpoznana jako jedna z największych opowieści mitycznych ludzkości. Czy tak rzeczywiście jest? Czy musimy znać całe to antropologiczne tło, żeby „rozumieć” film? Czy Hollywood domaga się od nas erudycji? Czy może raczej wystarczy niejasne – Ty może powiedziałbyś, „majaczące” – uczucie, że coś tu w momencie rytualnego mordu, dzieje się ważnego, czego jednak nie musimy dokładnie znać, bo taka wiedza zniszczyłaby nasze „autentyczne” przeżycie?
Dobrosław Kot: Wielka scena, zaprawdę! I zobacz: ona działa. Każdy widz chyba czuje, że dokonało się coś ważnego, niepokojącego, niesamowitego. Frazer et consortes pomaga w nazwaniu tego, sproblematyzowaniu, ale do samego przeżycia – właśnie, czego? wzniosłości, grozy, oczyszczenia? – nie jest chyba niezbędny. Podobnie jak większość chrześcijan autentycznie przeżywających Eucharystię nie czytało św. Tomasza, Rahnera czy von Balthasara. Nie jest też chyba tak, że lektura Frazera czy teologów przeszkadza w doświadczeniach tego rodzaju. A w każdym razie nie jest to bezwzględną regułą.
Postawiłbym zatem inne pytanie, oplecione wokół Twoich: jeśli ta scena (i cały Czas Apokalipsy, rzecz jasna, ale skupmy się na rytualnym mordzie) działa nawet na nieprzygotowanych teoretycznie, to dlaczego tak się dzieje? Prosta, ale chyba niezadowalająca odpowiedź jest taka: bo to powtórzenie mitycznego scenariusza. Niezadowalająca jednak dlatego, że można sobie wyobrazić wiele przedstawień tego scenariusza artystycznie tak słabych, iż nikogo nie poruszą. Tu chodzi chyba bowiem nie tylko o rozpoznanie wzorca bogobójstwa i bogorództwa, ale doświadczenie tego, co Rudolf Otto nazwał misterium tremendum i misterium fascinans. Pojawienie się w przeżyciu tej dwuznaczności – niesamowitości i fascynacji – wymaga pewnych środków. Po to są rytuał, liturgia, obrzęd. A Coppola zrobił wiele, by wprowadzić widza w oczekiwany stan: wielka rola Brando, budowana przez cały czas tajemnicza i niedopowiedziana legenda Kurtza, dojrzewanie Willarda, mroczne wnętrze pałacu boga-króla, montaż, muzyka. To wszystko działa, umożliwia doświadczenie tego, o czym teoretycznie możemy nie wiedzieć. I tak samo działają chyba inne wielkie filmy, jak choćby Andriej Rublow Tarkowskiego: byłem nim od początku mocno poruszony, wytrącony z codziennego tu i teraz, mimo że podczas pierwszego oglądania w wieku 16 lat nie miałem wielkiego pojęcia o teologii ikony i o samym prawosławiu.
Ale zdaje się, że dotykamy czegoś jeszcze głębszego: czy mit jest po to, by coś zrozumieć, czy raczej po to, żeby doświadczyć, przeżyć? I czy to jest naprawdę dobrze sformułowana alternatywa? Być może te dwa bieguny spotykają się w micie?
Sparafrazuję znane powiedzenie Kanta o pojęciach i wrażeniach: doświadczenie bez zrozumienia jest puste, a więc mit domaga się rozumienia, inaczej będzie bez treści, a jak będzie bez treści, to stanie się zachętą do nierozumienia. Ale wrócę jeszcze na chwilę do Coppoli. Film rozpada się na dwie części: absurdalny i zbrodniczy cyrk wojny w Wietnamie i wędrówkę Willarda do wnętrza kambodżańskiej dżungli. Druga oczywiście nie istnieje bez pierwszej, ale niemal wszyscy „mitologiczni” widzowie – w tym Ty – traktują historyczny wymiar filmu jako mniej podniosły, mniej fascynujący. Wiemy coś o wojnie w Wietnamie, istnieje na ten temat cała ogromna biblioteka świadectw, neurotycznych zapisów, przerażających zdjęć, całe archiwum okrucieństwa, któremu nie bardzo chcemy się przyglądać. Traktujemy ten zapis tylko jako preludium do problemów głębszych, duchowych, dwuznacznych, tak jakby jednoznaczność okrucieństwa była zbyt „płaska” albo domagała się interpretacyjnego odkupienia w scenach moralnego niepokoju. Tymczasem można by całą rzecz odwrócić i powiedzieć, że film kończy się w momencie, w którym łódź motorowa Erebus (tę mitologiczną nazwę mogą wychwycić tylko niezwykle skupieni widzowie) mija ostatni przyczółek armii amerykańskiej. W tym momencie kończy się życie i zaczyna mit, który wszystko redukuje do kilku zdań na temat rytualnej konieczności zabicia jednego boga przez zwycięskiego pretendenta.
Wtrącam się jako „widz mitologiczny”. Widzę Czas Apokalipsy jako całość, jako przechodzenie od tego, co historyczne, do tego, co mitologiczne. Ale akcent kładę właśnie na to przechodzenie: Coppola – za Conradem – przeprowadza bohatera pomiędzy światami. Każda kolejna scena odrealnia rzeczywistość, płyniemy ku źródłom. To inicjacja, konieczna droga, by wkroczyć w świat tajemnicy. Ty wskazujesz dwie opowieści i granicę między nimi. Ja – kontinuum, gdzie wszystko ma swój sens. Wcale bym się nie cieszył, gdybym dostał tylko opowieść mitologiczną, dlatego że fascynuje mnie napięcie między tymi rzeczywistościami i ich tajemna relacja. Pytanie, które sobie stawiam, brzmi: jak te dziwne opowieści, nazywane mitami, mogą nam oświetlać świat? Dlatego obszarem mojego poszukiwania jest właśnie owa sfera pomiędzy światami.
Widzę to tak: mit i jego wykładacze pracują pilnie nad dwoma zadaniami. Zadanie pierwsze: maksymalnie uprościć złożoną narrację na temat rzeczywistości. Zadanie drugie: ocalić nas przed zwyczajnością. Przejście, o którym mówisz, pasaż od historii do mitu, od zwyczajności do nadzwyczajności, wędrówka do źródeł, o jakiej każdy miłośnik mitu marzy, to nic innego jak tylko neurotyczna reakcja na codzienność, od której chce się znaleźć wybawienie pozbawione rozumienia.
Mocne zarzuty. Jeśli masz rację, to mity bardziej szkodzą, niż pomagają.
Willard w pierwszej części filmu nie wie niemal nic – ani kim jest Kurtz, ani kim jest on sam; w drugiej już wie, bo dostąpił wtajemniczenia w głębszą strukturę rzeczywistości i rytualnie morduje pułkownika, zabijając tym samym „mroczną” część samego siebie. Bo tak właśnie działa mit: nie chce widzieć szarości, sfer pośrednich, nijakich, codziennych, zwykłych i koncentruje się na skrajnościach, dramatycznych opozycjach, bielach i czerniach. W tym sensie jest superhisteryczny: szantażuje nas koniecznością wyboru między dobrem i złem, między bohaterem i nikczemnikiem, między odkupieniem i potępieniem. W micie nie ma zwyczajności, codzienności, a jeśli jest, to tylko jako wątła podpórka wielkich symboli, z którymi musimy się identyfikować, jako niemal przezroczysta warstewka folii, przez którą ma przebijać głęboka idea. Dlatego też, jak sądzę, książka Hannah Arendt o Eichmannie spotkała się z takim sprzeciwem na całym świecie, zwłaszcza w Izraelu: pokazała niemityczną, ale banalną strukturę zła tam, gdzie wszyscy domagali się wielkiej symboliki, której trzeba się było trzymać, żeby odrzucić przygodność świata i jakoś wyjaśnić sobie, dlaczego zginęło kilka milionów niewinnych ludzi. W tym sensie mit kłamie, bo nie pozwala pogodzić się z tym, jak jest.
A jak jest? O tym opowiada bardziej pierwsza, historyczna, część Czasu Apokalipsy. Ludzie zabijają innych ludzi nie z powodów metafizycznych, ale dlatego że – jak pułkownik Kilgore – chcą czasami wykorzystać wysoką falę do surfowania. Mit nie dba o detale, które decydują moim zdaniem o wszystkim – i chce nas przekonać, że życie ma sens tylko wtedy, gdy odwracamy się od zwyczajności i stajemy oko w oko z misterium tremendum, którego doświadczenie łączy nas z naszymi przodkami. A ja wcale nie chcę się połączyć duchowo z naszymi przodkami, bo w większości wypadków byli to okrutni mizogini, którzy używali pałek zamiast argumentów. W Czasie Apokalipsy pada jedno zdanie, o „lepszych aniołach naszej natury”, które ostatnio posłużyło Stevenowi Pinkerowi za tytuł książki o tym, że wbrew przypuszczeniom rozwój ludzkości prowadzi jednak do stopniowej eliminacji okrucieństwa ze świata. Nie chcę więc odkrywać głębokiego powinowactwa z naszymi przodkami (a do czego innego skłania mit?), bo wystarcza mi roboty z rozszyfrowywaniem tego, co się dzieje w moim życiu na co dzień, gdzie jest mnóstwo bardzo zwykłych rytuałów (od śniadania do kolacji), do uszanowania których nie muszę myśleć o zabijaniu siekierą wołu albo człowieka.
Mam wrażenie, że ujmujesz mit jednostronnie.
Ja widzę pracę mitu jako ciągłą drogę między codziennością (z jej złożonością, banalnością i tym wszystkim, o czym piszesz) a opowieścią. Innymi słowy, zadanie mitu nie polega na katapultowaniu nas z codzienności w świat opowieści, lecz na utrzymaniu nas pomiędzy tymi światami.
Mity, traktowane właśnie jako opowieści, mogą być postrzegane jako redukujące, upraszczające itd. Opowieści same w sobie są jednak martwe, to nie jest właściwe życie mitu. To Życie polega na wiązaniu opowieści z życiem (które nazywasz codziennością, zwyczajnością). Dopiero ten ciągły ruch „pomiędzy”, zanurzanie się w opowieść i wracanie do mitu, stanowi – moim zdaniem – jego sens. W poprzedniej rozmowie sam mówiłeś, że mit to miejsce spotkania życia i sensu, życia i opowieści. A więc mit to wydarzenie. I w tej perspektywie uproszczone schematy i symbolika opowieści nie stanowią ani wady mitu, ani jego celu (który tu rozpoznajesz jako uproszczenie), lecz tylko jeden z biegunów. One potrzebują się nawzajem i bez siebie nie istnieją. Codzienność rozsypuje się na niepowiązane epizody pozbawione sensu, a mit czytany jako opowieść oderwana od życia jawi się jako naiwny.
Tak, w najlepszym z możliwych światów i w najlepszej z możliwych literaturze jak najbardziej możemy trzymać się przekonania, że w micie życie spotyka się z sensem, że mit jest wydarzeniem. To połączenie jest możliwe ze względu na to, że mit w sensie dosłownym to opowieść, co sprawia, że literatura jest naturalnym środowiskiem mitu. Tylko że teraz rozmawiamy o kulturze popularnej, która z życiem, tak sądzę, nie ma nic wspólnego, bo jest z niego zaprogramowaną ucieczką. Kultura pupularna (gra słów zamierzona) wcale nas nie ogłupia, jak się zwykle sądzi, ale upupia, czyli uparcie pracuje nad nami (mózgami jej manipulatorów), byśmy nie zwracali uwagi na życie codzienne, w którym wszystko – zwłaszcza relacje między ludźmi – się rozstrzyga. W tym sensie, zwracając naszą uwagę w stronę wielkich symboli i wielkich narracji, znieczula nas na konkret, z którego utkane jest życie. I dlatego tak wszyscy do niej lgną: bo jest łatwiejsza. A jest łatwiejsza, bo nie wymaga uszanowania zwyczajności ani zwyczajnego z nią pogodzenia. Wcale nie pozwala niczego przeżyć, ale od przeżycia czegoś na własną rękę odwodzi. I jak to się kończy? Dramatyczną frustracją, że życie, jakie jest nam dane, nie ma w sobie niczego atrakcyjnego, bo cała symboliczna para poszła w gwizdek mitu. Innymi słowy: nadmierna wiara w mit prowadzi wprost do nihilizmu.
Chyba jesteśmy w samym centrum pytania o popkulturę. Rysują się dwie możliwości: albo kultura popularna, odciągając nas od życia codziennego, jest kontynuatorką pracy mitu – i wtedy cała krytyka popkultury dotyczy również mitu; albo pomiędzy mitem a popkulturą (mimo ewidentnych związków) dokonało się jakieś przesunięcie, uskok, który sprawia, że kultura popularna jest mitem zdegradowanym (by sparafrazować Eliadego). Mam wrażenie, że kultura popularna nie sięga głębi mitu, tylko bawi się symbolami i obrazami, których do końca nie rozumie i nie chce zrozumieć. Nasi przodkowie z mitu przechodzili do codzienności: rytuał się kończył, czas święty mijał, wracało życie. Kultura popularna żarłocznie zagarnia odbiorcę, podszeptuje mu ucieczkę od życia, stwarza iluzję, że można przeżyć życie, nie wyłażąc z popkulturowego kisielu.
Myślę, że mit był jakoś immunizowany na tę superhisteryczność, którą mu zarzucasz, na kilka sposobów. O pierwszym mówiłem – to jego ciągły związek z życiem. Inne to choćby tragizm z jego „niezawinioną winą” czy przekonanie o amoralności mitycznych bohaterów, które otwiera perspektywę poza dobrem i złem. To pokazuje perspektywę, w której alternatywa: albo jesteś bohaterem, albo nikczemnikiem, traci sens. I paradoksalnie, ta ponadludzka perspektywa staje się arcyludzka: styka się o wiele silniej z życiem niż owe superhisteryczne alternatywy. Tak, zgoda: mit był immunizowany na histerię. Ale już nie jest, co…
