Począwszy od tytułu, czasu i miejsca akcji, postaci głównego bohatera i obecności postaci mitologicznych – długo można wyliczać anomalie – Commedia Dantego wydaje się dziełem dziwnym. Wedle Harolda Blooma dziwność to jeden z warunków, jaki musi spełnić dzieło literackie, by móc konkurować o miano utworu kanonicznego. Bez względu na nasze gusta Commedia jest dziełem kanonicznym, o czym świadczy jej rozwinięta recepcja. Poza tym, że jest dziwaczna, potrafi ciągle uwodzić literackim kunsztem, niestety, nie do oddania w innych językach. Wedle znanej formuły Roberta Frosta poezją jest to, co ginie w przekładzie. Jeśli nawet udaje się coś uratować, w wypadku poezji Dantego bon mot traduttore traditore potwierdza swoją trafność. Poradzić sobie z takim dziełem jak Commedia to jak poradzić sobie z całym światem. Światem uwięzionym w tekście niczym owad w bursztynie.
Suplement Biblii
Pozostańmy przy pierwotnym tytule, by nie powstało złudne wrażenie swojskości. „Boską” (divina) nazywał Commedię Boccaccio, wyrażając swój podziw. Utrwalona przez stulecia dwuczłonowa nazwa widnieje dopiero na weneckim wydaniu Giolito z roku 1555. Poszerzony tytuł utrwalił się i używany był powszechnie, aż do pojawienia się XX-wiecznych wydań krytycznych Giorgia Petrocchiego i kolejnych edytorów, którzy przywrócili dziełu pierwotną nazwę. W tytule, który może zwieść współczesnego czytelnika, kryje się koncepcja dobrego zakończenia. W liście do Cangrande della Scala, protektora Dantego podczas emigracyjnego pobytu w Weronie, poeta wyjaśniał, że Commedia zaczyna się od sytuacji trudnych, lecz kończy się dobrze, w opozycji do tragedii. Początkowo wspaniała i spokojna tragedia na końcu wzbudza lęk i przeobraża się w plugawą (Epistole XIII, 27–31). Tytuł ukrywa również agoniczną opozycję pomiędzy podziwianym dziełem Wergilego, łacińską Eneidą określaną przez Dantego jako alta tragedia („wysoka tragedia”), i poematem napisanym w literackim języku włoskim: volgare illustre. Boccaccio, autor Trattatello in laude di Dante oraz komentarza do pierwszych XVII pieśni Piekła, porównał Commedię do pawiego ogona. Średniowieczni uczeni uważali, że ogon pawia zawiera wszystkie możliwe kolory i kształty. Metafora bogactwa barw zbliżała poemat do wzoru, jakim była Biblia. Eriugena twierdził, że nie można wyczerpać sensów Pisma Świętego w żadnym z czterech sposobów praktykowanych w egzegetyce średniowiecza. Bogactwo sacra scriptura, uważał filozof, jest jak ogon pawia, którego nie sposób opisać, gdyż posiada nieskończone sensy.
Porównania Commedii do Biblii mogą dzisiaj wydawać się dziwne, nie są jednak wyłącznie komplementami.
We wspomnianym już Traktaciku ku pochwale Dantego Boccaccio pisał, że poemat jest w stanie „wykarmić dzieci i kobiety”, a zarazem „najwyższe umysły”. W Commedii każdy mógł znaleźć coś dla siebie. W zamierzeniu Dantego jego dzieło miało dopełniać Biblię. Stać się jej suplementem, uzupełniając o szczegółowy opis zaświatów i o to, co wydarzyło się po powstaniu Pisma Świętego. Nauczyciel Dantego Brunetto Latini w swoim Skarbcu wiedzy nazywał ten okres szóstym wiekiem świata, który ma trwać aż do nadejścia końca. Commedia dopełnia zatem obraz historii powszechnej wydarzeniami mającymi miejsce między osadzeniem się chrześcijaństwa w Rzymie a Wielkanocą roku 1300, kiedy to rozgrywa się akcja poematu. Dante schodzi do Piekła rankiem w Wielki Piątek, kończy zaś swoją podróż po siedmiu dniach w Raju. Dzieło Dantego pełni jakby funkcję trzeciego Testamentu, stając się zarazem suplementem całego uniwersum opisanego w jednej księdze. Poeta przedstawia całość porządku „zszytą” miłością w jedną księgę (legato con amore in un volume), która w świecie wydaje się podzielona na rozdziały (Par. XXXIII, 86). Jak zauważa Franco Ferruci: „Jeżeli Bóg jest artystą, przeznaczeniem poematu Dantego jest być Jego ars poetica”.
Commedia ukazuje architektonikę wertykalnego porządku świata przedstawioną z dwóch perspektyw: Dantego pielgrzyma przemierzającego zaświaty, który obserwuje rzeczywistość, kierując się ciekawością, własnymi korzyściami i obawami, oraz Dantego narratora. Ten drugi opowiada o podróży z perspektywy wspomnień, znając całość porządku. Commedia jest zatem z jednej strony dziełem pamięci, z drugiej zaś – żywą opowieścią o podróży „przez wielkie morze istnienia” (per lo gran mar de l’essere, Par. I, 113), aż do jego kresu, także językowego. Poeta jest u siebie, gdy mówi o teologii, porusza się swobodnie w scholastycznych debatach, sam próbował sił jako filozof. Co prawda nie ukończył traktatu Convivio (Biesiada), którego celem było zastąpienie metafizycznej teorii Arystotelesa, jednak zdołał dokończyć swój poemat pisany, jak uważają badacze, przez ponad 15 lat (1304–1321).
Na strukturę dzieła, jak wyjaśniał Erich Auerbach, składają się trzy główne porządki: fizyczny, etyczny i historyczno-polityczny. Każdy z nich łączy w sobie odmienne tradycje, a wszystkie spotykają się w encyklopedycznym splocie Commedii, przedstawiając świat jako dzieło Fabricator omnium. Hermann Broch w Lunatykach zauważył, odróżniając je od kultur politeistycznych, że ontologiczne „łańcuchy w świecie monoteistycznym są już bardzo długie, chociaż nie nieskończenie długie, tak długie mianowicie, że zbiegają się w jednej praprzyczynie – »w Bogu«” (tłum. S. Błaut). W języku Dantego praprzyczyna: „Ten, który wszystko porusza” (Colui che tutto move), w ostatnim wersie poematu spaja miłością długie łańcuchy przedstawionego przez poetę porządku. „Miłość co słońce porusza i inne gwiazdy” rządzi więc całym kosmicznym ładem opisanym w Commedii (L’amor che move il sole e l’altre stelle, Par. XXXIII, 145). Drugim obok miłości eksponowanym przez Dantego elementem umożliwiającym istnienie ładu jest sprawiedliwość.
Poemat religijny czy świecki?
Pomimo licznych studiów ukazujących znaczenie Biblii w dziele Toskańczyka, rozpoznających związki przekonań Dantego z poglądami Dionizego Areopagity lub Akwinaty czy z myślą franciszkańską, w nowoczesnej recepcji zainteresowanie poema sacro (Par. XXV, 1) przesunęło się wyraźnie z warstwy religijnej dzieła na egzystencjalno-literacką. Trzeba pamiętać, że ten poemat par excellence chrześcijański, przedstawiający najbardziej rozwinięty obraz zaświatów, przez stulecia wprawiał teologów w zakłopotanie. Co prawda na Commedię zwrócono uwagę na II Soborze Watykańskim.
Przypomniał o niej też niedawno papież Franciszek z okazji 700. rocznicy śmierci poety, nazywając Dantego „prorokiem nadziei” i „poetą miłosierdzia”. Jednak najważniejszy poemat chrześcijańskiego świata, kolejnego tej rangi literackiej już nie będzie, interesuje dzisiaj głównie mediewistów, takich jak autor Narodzin Czyśćca Jacques Le Goff, filologów i pisarzy, poetów i filozofów.
Jeden z powodów kłopotów z Dantem trafnie rozpoznał Harold Bloom w Zachodnim kanonie, być może nieco przerysowując kwestię: „Dante był bardziej bezczelny, agresywny, pyszny i zuchwały niż którykolwiek poeta wcześniej lub później” (tłum. B. Baran, M. Szczubiałka). Już we Florencji uczył się od swojego mistrza Brunetta, „jak człowiek się uwiecznia” (Inf. XV, 85, come l’uom s’etterna), łącząc sztukę poetycką z ówczesną wiedzą.
Zuchwałość Dantego nie kończy się na poetyckim opisie własnej podróży w zaświaty i widzeniu Boga. Zuchwały jest jego osąd świata. Dante jako poeta-sędzia decyduje o ocaleniu i potępieniu, ukazując, jak wygląda prawdziwy porządek zaświatów. Trudno się z nim spierać, przecież, o czym ciągle nas zapewnia, widział wszystko na własne oczy. Podczas cielesnej podróży w zaświaty poznał dogłębnie całą rzeczywistość, wtajemniczony w rozmowach przez cienie zamieszkujące Piekło (Inferno), Czyściec (Purgatorio) i Raj (Paradiso). Nie wszystko może nam opowiedzieć, zachowuje część przeżyć dla siebie, ale to, co opowiada, pozwala przeprowadzić mu śmiałą krytykę ziemskiego porządku. Dotyczy ona głównie moralności i polityki, sąd Dantego nie omija także Kościoła. W XIX pieśni Piekła widzi papieży odsiadujących wyrok wiecznego potępienia. Wymienia trzech: Bonifacego VIII, Mikołaja III i Klemensa V, skazanych na męki za to, że popełnili grzech symonii. Tkwią oni w ziemi, z głowami w dół, umieszczonymi pomiędzy udami poprzedników. Ostatni z nich macha na powierzchni wystającymi z jamy nogami. Wyroki poety nie dotyczą jedynie hierarchów, w Piekle jest rojno od duchownych, a głównymi przewinami są chciwość, rozpusta, mordy, sprzeniewierzanie się Ewangelii. Dante był zwolennikiem franciszkańskiej linii chrześcijaństwa, wówczas już uchodzącej za dysydencką. Był także orędownikiem rozdzielenia władzy świeckiej i religijnej. Jedna przeznaczona jest do tego, by zajmować się szczęśliwością ziemską, misją drugiej, jak pisał w traktacie politycznym De monarchia, jest szczęśliwość wieczna. Poeta zbawia wybrankę swojego serca, przyznając jej szczególną pozycję w hierarchii niebieskiej. Jak pisał Bloom: „Beatrice jest sygnaturą oryginalności Dantego”. Na tym nie kończy się jednak zuchwałość Dantego. Katona, który zginął śmiercią samobójczą, umieszcza w Czyśćcu. Skazuje na wieczne kary swoich osobistych wrogów i całe miasta, które nie udzieliły mu schronienia. Siger z Brabantu, którego poglądy potępiono na uniwersytecie w Paryżu, znajduje miejsce w Raju (Par. X, 136). Wergiliusz, wszechwiedzący przewodnik (duca) po Piekle i Czyśćcu, jest zaś traktowany jak prawdziwy mistrz i ojciec. Określa go poeta mianem virtú somma, mimo że Wergiliusz „na co dzień” przebywa w limbo na skraju Piekła (Inf. IV). Dante najsławniejszych filozofów i poetów starożytnego świata wraz z grupą ważnych postaci, powiedzieli byśmy dzisiaj: mitologicznych, jak Eneasz lub Hektor, umieścił w szlachetnym zamku (nobile castello), izolując ich od cierpień piekielnych siedmioma wysokimi murami i fosą.
Nowoczesna recepcja Commedii nabrała wigoru mniej więcej 100 lat temu za sprawą głośnych esejów T.S. Eliota Dante (1929), Ericha Auerbacha Dante als Dichter der irdischen Welt (Dante jako poeta ziemskiego świata, 1929) i Benedetta Crocego La Poesia di Dante (1921). Od tego czasu, zważywszy na liczbę poświęcanych mu komentarzy i studiów, dzieło wygnańca z Florencji święci triumfy. Miał rację Osip Mandelsztam, pisząc w eseju Rozmowa o Dantem, że „pieśni te wymagają komentarza w futurum” (tłum. R. Przybylski). Pieśni Dantego były czytane z zainteresowaniem już w przednowoczesnym futurum, chociażby przez Giambattistę Vico. Do miłośników tercyn należeli wspomniany już Boccaccio, a także Michał Anioł i Galileusz, który w roku 1588 wygłosił dwa wykłady poświęcone geografii i architekturze Piekła. Dopiero jednak nowoczesne studia, których wyrazem są czasopisma naukowe ukazujące się w wielu językach czy monumentalna Enciclopedia Dantesca oraz eseje Borgesa, Eco lub Becketta, uczyniły dzieło Dantego żywym elementem Weltliteratur.
Zwraca uwagę zainteresowanie pisarzy kręgu anglojęzycznego, począwszy od Eliota, Joyce’a, Becketta po Heaneya. Młody Joyce nosił przydomek „Dantego z Dublina” i przez całe życie utożsamiał się z uchodźcą z Toskanii. Jak zauważa Pascale Casanova w Światowej republice literatury, owe nawiązania i poczucie powinowactwa sprawiły, że Dante stał się patronem „dziedzictwa wszystkich odszczepieńców, obrońców autonomii” (tłum. E. Gałuszka, A. Turczyn), uciekinierów i poszukiwaczy nowych środków literackich. Commedia była bowiem dziełem rewolucyjnym, gdy idzie o sposób przedstawienia świata, i eksperymentalnym artystycznie. „Nic innego w zachodniej literaturze, wyjąwszy Shakespeare’a w najlepszych jego dziełach, nie znalazło równie pełnej artykulacji” – pisał Bloom. Stąd wyrastały analogie Becketta w eseju Dante… Bruno. Vico.. Joyce poświęconym obronie nowatorskich środków użytych przez Joyce’a w Finneganów trenie. Stąd bierze się zaskakujące zestawianie Commedii z W poszukiwaniu straconego czasu Prousta zaproponowane przez Karlheinza Stierlego (Zeit und Werk. Prousts „À la Recherche du Temps perdu” und Dantes „Commedia”).
Dante, nowy Ulisses
Jednym ze znaków firmowych dzieła są niezapomniane postaci, zarazem symboliczne figury. Obok Beatrice nieprzerwanie intryguje Francesca da Rimini, trudno zapomnieć Farinatę degli Uberti i nauczyciela Dantego Brunetto Latiniego. Historia hrabiego Ugolino lub Belacqua czy Matelde wciąż potrafią poruszyć wyobraźnię, prowokując spory interpretacyjne i nawiązania, także malarskie.
Postacią wyróżnioną w poemacie jest Ulisses, pojawiający się w XXVI pieśni Piekła. Jak pisał Bloom: „Dante stworzył najbardziej oryginalną wersję Ulissesa, jaką znamy”. Poeta opowiedział nam bowiem, jak zginął Ulisses. Po tym jak przekroczył on granice ludzkiego świata, przepływając wraz z towarzyszami Cieśninę Gibraltarską, jego łódź wzniosła się w powietrze i zbliżyła do góry czyśćcowej. Wtedy nastąpiła interwencja siły wyższej, która przerwała gwałtownie jego szalony lot w kierunku zaświatów.
Od dawna ta postać zwraca uwagę licznymi paralelami, jakie łączą ją z autorem dzieła. Wiele na to wskazuje, że poeta postrzegał siebie jako nowego Ulissesa, wydaje się alter ego swojego bohatera, który nie popadł w szaleństwo (folia) i potrafił zapuścić się na wody, po których jeszcze nigdy nikt nie żeglował (Par. II, 7). Zdołał wspiął się na górę czyśćcową, nie ulegając urokowi słodkiej syreny (dolce serena, Purg. XIX, 19–25). W końcu, w przeciwieństwie do Ulissesa, doprowadził swoją niezwyczajną podróż do szczęśliwego zakończenia. Nawet w trzeciej części pielgrzymki, w Raju, gdzie poeta rozmawia ze zbawionymi duszami, pojawiają się aluzje do ostatniej wyprawy Greka. Z góry patrząc na małą Ziemię, Dante pielgrzym dostrzega szlak szalonej przeprawy Ulissesa (Par. XXVII, 79–84). Żywoty równoległe pozwalają uwypuklić przyzwolenie sił wyższych, którym dysponuje poeta, i konsekwencje braku łaski, które obrazuje wyprawa Greka.
Dzięki wstawiennictwu Beatrice, pomocy znających drogę przewodników, w tym św. Bernarda, Dante mógł zapuścić się za życia w zaświaty i nie zginąć. Dantemu pozwolono na zuchwałą podróż, o czym nas zapewnia już w II pieśni Piekła, Ulissesowi zostało to wzbronione.
Kultywowana przez średniowiecze tradycja starożytna zakładała istnienie granicy wzdłuż Cieśniny Gibraltarskiej. Jak pisał Dante, tam „gdzie Herakles znaki dla przestrogi stawił” (Inf. XXVI, 108). Co prawda przed Kolumbem na Atlantyk zapuszczali się śmiałkowie, np. bracia Vivaldi, niewiele jednak wiadomo, co odkryli i gdzie zaginęli. Pomimo eksploracji przez Portugalczyków Atlantyku decydująca okazała się wyprawa genueńczyka, co prawdopodobne, mającego w pamięci pieśń XXVI Piekła. Radosny widok ziemi wyłaniającej się na zachodzie ukazał się bowiem po raz pierwszy Ulissesowi. Nie były to jednak spodziewane przez Kolumba Indie Wschodnie, czyli Wyspy Karaibskie, lecz góra czyśćcowa. Niemniej szlak wyobrażeniowy został przetarty. Kiedy na frontyspisie otwierającym dzieło Francisa Bacona Novum Organum z 1620 r. żaglowce płyną poza Słupy Heraklesa, symbolizują nie tylko podejmowane już wówczas z sukcesem wyprawy oceaniczne, ale i pojawienie się nowej metody filozoficznej – pragmatycznie nastawionego empiryzmu, który pozwolił wykroczyć poza średniowieczną wiedzę o świecie.
###banner###
W filozoficznej interpretacji Hansa Blumenberga (Prawowitość epoki nowożytnej) Ulisses jawi się jako prefiguracja odkrywcy, zapowiadająca śmiałe nowożytne podróże pokonujące kolejne mityczne granice nec plus ultra (łac. nic nadto, ani kroku dalej, do tego miejsca). Z kolei w historycznoliterackim ujęciu Piera Boitaniego (L’ombra di Ulisse) ukazuje się geniusz poetycki Dantego jako część historii recepcji starożytnego mitu. Jego najbardziej spektakularna średniowieczna odsłona oraz dalsze nowożytne losy niekończącej się opowieści o jednym z głównych, być może najważniejszym, bohaterze literatury Zachodu. Dante przekształcił historię przemyślnego Odyseusza, znaną mu ze streszczeń, głównie Eneidy, Metamorfoz Owidiusza, dzieł Cycerona i Stacjusza, dopasowując do potrzeb swojego dzieła. W ten sposób kręte drogi historii recepcji mitów sprawiły, że Odyseusz, po tym gdy łacinnicy zmienili mu imię, najprzebieglejszy spośród Greków, przez Homera określony jako polimetis i politropos‚ trafił do Piekła. Mąż „wiele wędrujący” i „wielce obrotny”, „podstępomożny” znalazł się w ósmym kręgu królestwa Lucyfera, w miejscu zwanym Malebolge.
Inferno, pieśń XXVI
Przyjrzyjmy się bliżej pieśni XXVI Inferna, by uchwycić powinowactwo Dantego i Ulissesa. Gdy wędrujący przez Piekło poeci, prowadzący Wergiliusz i podążający za nim Dante, zjawiają się na moście łączącym „złe jary” („złe doły”, Malebolge), po raz kolejny ukazuje im się niezwykły widok. „Stałem jak wryty na moście”, mówi poeta, „patrząc tak, / że gdybym się występu nie chwycił / w dół upadłbym bez pchnięcia” (w. 43–45), „tyloma płomieniami rozbłyskiwał cały ósmy jar” (w. 31). Dante i tym razem pyta Wergiliusza: „mój mistrzu” (w. 49), „kto jest w tym ogniu tak podzielonym w górze…?” (w. 52–53). „Odrzekł mi, tam wewnątrz miękną / Ulisses i Diomedes i razem tak / zemstę znoszą jak w gniewie szli / a wewnątrz ich płomienia jęki” (w. 55–58). Z pomocą wyjaśnień Wergilego Dante wylicza starożytne przewiny Ulissesa: „podstęp konia” prowadzący do zniszczenia Troi, ale umożliwiający założenie Rzymu przez Eneasza, śmierć Achillesa, po którym ciągle płacze Deidamia, wykradzenie posągu Pallas Ateny z Troi. W sensie literalnym Ulisses jest przedstawiony zgodnie z tradycją, jako doradca podstępu (consigliere fraudolento). Jako poeta-sędzia Dante umieścił Ulissesa głęboko w Piekle, im głębszy krąg, tym jest coraz zimniej i ciemniej, traktując inaczej niż wiele sławnych postaci świata antycznego. Bez wątpienia przypisuje mu szczególną rolę, o czym świadczą powtórzenia i nalegania Dantego. „Gdybyż mogli spośród tych płomyków / mówić, rzekłem, mistrzu, wielce proszę cię o to / i ponownie proszę, niech ta prośba będzie tysiąckrotna” (w. 64–66). Prośba zostaje wysłuchana, ale Wergiliusz zastrzega, że sam będzie rozmawiał z uwięzionymi w płomieniu cieniami, gdyż Grecy mogą nie zrozumieć mowy poety. Pyta zatem: „Niech jeden z was powie / gdzie, przez się zgubiony, śmierć znalazł?” (w. 83–84). Na co Ulisses jako „większy róg starego płomienia” (w. 85) z trudem „począł pomrukiwać”, by w końcu zacząć opowieść, „jakby językiem był co mówi” (w. 89): „Kiedy / wyruszyłem od Kirke, (…) / ni słodycz syna, ni boleść / nad starym ojcem, ni miłość należna / Penelopie, co miała ją radosną uczynić / zwyciężyć mogły we mnie zapał, / który miałem, by zostać świata biegłym / i ułomności i dzielności ludzkich” (w. 90–99). W wersji Dantego Ulisses nie porzucił domu i bliskich, by zostać del mondo esperto, lecz wyruszył ponownie na morze po rozstaniu z Kirke. Tęsknotę za rodziną i domem zwycięża ciekawość i pragnienie (desiderio) poznania, chęć zdobycia wiedzy okazuje się silniejsza niż „miłość należna Penelopie”. Uwagę zwraca ostatni wers brzmiący podobnie do zamierzeń Dantego ziszczonych w Commedii: divenir del mondo esperto e de li vizi umani e del valore – poznać świat oraz ludzkie przywary i cnoty.
„Ruszyłem zatem na głębokie otwarte morze” (ma misi me per l’alto mare aperto) – zaczyna swoją opowieść Ulisses – „sam na łódce, a ze mną drużyna / malutka, która mnie nie opuściła” (w. 100–102). Przemierzywszy Morze Śródziemne, śmiałkowie docierają do Słupów Heraklesa. Po przepłynięciu tej starożytno-średniowiecznej granicy świata ludzkiego Ulisses przemówił do towarzyszy: „O bracia, (…) co poprzez sto tysięcy / niebezpieczeństw dotarliście na zachód / temu czuwaniu tak maleńkiemu / naszych zmysłów, jakie nam zostało, / nie chciejcie wzbraniać doświadczeń / z tyłu za słońcem, w bezludnym świecie. / Pomnijcie na ród wasz: / boście nie po to, by żyć jak bydlęta, / lecz postępować dzielnie i poznawać” (w. 112–120). Ta „mowa maleńka” rozpaliła w drużynie taki zapał, że nie można już było jej powstrzymać. „Obróciwszy rufę na wschód, / z wioseł uczyniliśmy skrzydła do szalonego lotu, / wciąż posuwając się w lewą stronę” (w. 125–126). Żegluga zmienia się w lot, przypominając nieostrożną próbę Ikara zapanowania nad żywiołem powietrza. Szybująca łódź porusza się wciąż w lewą stronę, kierując się na południowy zachód, aż ukazały im się „wszystkie gwiazdy” południowego bieguna. W geografii mitycznej Dantego południowa półkula nie jest zamieszkana przez ludzi. Znajduje się tam góra czyśćcowa otoczona oceanem. Powstała ona poprzez wypchnięcie ziemi „z drugiej strony” spowodowane wbiciem się głową podczas upadku w środek ziemi przez Lucyfera, który na dnie Piekła tkwi zamarznięty. Szalony lot (folle volo) Ulissesa w kierunku zachodnim trwał przez pięć miesięcy, aż w końcu „ukazała się góra / z daleka, i zdała mi się tak wysoka, / że takiej nigdy nie widziałem żadnej. / My w radość, wnet w płacz odmienioną / bo z nowej ziemi wzbił się wicher / i w łódkę uderzył z przedniej strony. / Trzykroć obrócił ją ze wszystką wodą; / za czwartym podniósł rufę do góry / a dziób poszedł w dół, jak się to komuś spodobało,/ na koniec morze nad nami zostało zamknięte” (w. 133–142). Tak kończy swoją opowieść Ulisses, nie wymieniając z imienia, gdyż jesteśmy w Piekle, siły wyższej (com’ altrui piacque), która gwałtownie przerwała jego szalony lot w kierunku zaświatów.
Pycha ukarana
Co kryje postać Ulissesa w warstwie alegorycznej dzieła? Tekst Commedii jest wielowarstwowy, symboliczny, posiada także klucz numerologiczny, zawiera liczne aluzje będące rodzajem zawoalowanej autobiografii. Pieśń można interpretować na różne sposoby, liczne komentarze są jednak zgodne, że opowieść o historii śmierci Greka ma znaczenie w strukturze całego dzieła. Od początku pieśni XXVI Inferna poeta podkreśla wagę zdarzeń, których jest świadkiem: „Wtedy ból mnie przeszył i dziś znów przeszywa, / kiedy myślą wracam do tego, com wiedział” (w. 19–20). Ulisses w opowieści Dantego jest „bezbożnym” (empio) przeciwieństwem „zbożnego” (pio) Eneasza. Już w Eneidzie są to postacie skonfliktowane – Eneasz, uciekinier z Troi, oraz Ulisses, jej podstępny zdobywca i niszczyciel. Dlatego w pieśni zostały przypomniane przewiny Ulissesa, ale Dantemu zależało bardziej na ukazaniu hybris Ulissesa polegającej na wzięciu we władanie własnego życia.
Dante pielgrzym jest nie tylko nowym Ulissesem, ale również nowym Eneaszem. Nawiązania i opozycje do najważniejszych dla Dantego postaci starożytnego świata umożliwiają ukazanie przekroczenia niedopuszczalnych granic przez pielgrzyma-bohatera utworu. Dante wypuścił się bowiem w inną podróż – l’altro viaggio. Prawomocność podróży w zaświaty stanowi nie lada problem. Już na początku poematu Dante zauważa, że Io non Enea, io non Paulo sono (ja nie Eneaszem, nie Pawłem jestem, Inf. II, 32.), rezerwując sobie prawo do własnej, trzeciej drogi. Jest ona podobnie śmiała jak szalona była podróż Ulissesa, jednak Dante za sprawą wstawiennictwa Beatrice, św. Łucji i Racheli otrzymał boskie pozwolenie, by dojść tam, gdzie nikt przed nim za życia nie dotarł. Trzy podróże, w których pojawiają się zaświaty Ulissesa, Eneasza i św. Pawła, torowały drogę dziwnej podróży dantejskiej. Pieśń XXVI Piekła ukazuje konsekwencje hybris zagubionego podróżnika, który popłynął, a także wzleciał jak Ikar, w zaświaty bez zgody sił wyższych. Ulisses pierwszy zobaczył z daleka górę czyśćcową, jednak do jej bezpiecznego brzegu przybił dopiero Dante, podróżując w łódeczce swojego ingenio – talentu, geniuszu (navicella del mio ingegno; Pur. I, 2).
Commedia jawi się więc jako nowa Odyseja. Jej wizja spojona teologią dziejów łączy tradycję biblijno-patrystyczną ze średniowiecznymi wyobrażeniami świata klasycznego. W owej geografii mitycznej Jerozolima znajduje się w centrum, przez które przebiega oś świata: axis mundi, a przedstawione w Eneidzie założenie Rzymu po upadku Troi jest częścią boskiego planu. Za sprawą opatrzności było ono przygotowaniem do uczynienia z wiecznego miasta Stolicy Piotrowej. Postaci Eneasza i Ulissesa są zatem elementami teologicznego porządku dziejów, w które wpisuje się autor Commedii wraz ze swoją podróżą. Ulisses w swej podróży poza Słupy Heraklesa kierował się ciekawością (curiositas) i chęcią doświadczenia (esperïenza) tego, co „z tyłu za słońcem, w bezludnym świecie” (Inf. XXVI, 117). Podobnie Dante pragnął poznać cały porządek rzeczy, łącznie z zagadnieniami przyrodniczymi, o czym świadczy napisana w Weronie „naukowa” rozprawka: Quaestio de aqua et terra (Zagadnienie wody i ziemi).
Niektórzy z interpretatorów dopatrują się w pieśni obecności tematu „radykalnego arystotelizmu”. Umieszcza on opozycję Dante–Ulisses w kontekście ówczesnych sporów filozoficznych pomiędzy zwolennikami zabarwionego awerroistycznie arystotelizmu i poglądów umiarkowanych, akcentujących znaczenie wiary i łaski. Ulisses w tym ujęciu reprezentowałby potępiany przez teologów rodzaj filozoficznych dążeń do wiedzy, odwołujących się do Arystotelesa i niezważających na tradycję myśli chrześcijańskiej. Obrazem pozbawionego łaski rozumu są skrzydła powstałe z wioseł. Symbolizować miałyby one szaloną skłonność w dążeniu do wiedzy, pozbawioną łaski. Jeszcze inne interpretacje wskazują na aluzje obecne w tekście, łączące Ulissesa z Adamem. Obaj złamali zakazy i zostali za to ukarani. Dopiero Dante jako pierwszy człowiek po Adamie wstąpił do Raju ziemskiego znajdującego się na szczycie góry czyśćcowej.
Nec plus ultra
Recepcja dantejskiego mitu opowiadającego o śmierci Ulissesa zajmowała wielu interpretatorów. Odniesienia można znaleźć w dziełach Petrarki i Ariosta. Odległe echa szalonej żeglugi wypatrzyć można w powieści Hermana Melville’a Moby Dick. Nawiązuje do niej Alfred Tennyson w swoich wierszach. Jednak siłę oddziaływania pieśni XXVI Piekła widać wyraźnie dopiero na przykładzie dwóch współczesnych odniesień. W 1933 r. Osip Mandelsztam piszący Rozmowę o Dantem jako wyraz „tęsknoty do kultury powszechnej” poświęcił wiele miejsca postaci Greka. W swojej interpretacji zaskakuje metaforami i spostrzeżeniami: „Wszystkimi fałdami mózgu Dantejski Odyseusz gardzi sklerozą, tak jak Farinata gardzi Piekłem” (tłum. A. Pomorski). Nie zdołał wydać swojego eseju, cenzurowany przez stalinowskie władze. Czytając Commedię, Mandelsztam zauważa, że „nie tyle zajmuje ona czytelnikowi czas, ile przyspiesza jego tempo jak przy wykonywaniu utworu muzycznego. Im dłuższy, tym dalej poemat odbiega od swojego końca, a sam koniec następuje nagle i brzmi jak początek”. Kilka lat później sam zginął w łagrze, w głębi zimnego podbiegunowego kręgu.
Także chemik z Turynu Primo Levi pamiętał o Ulissesie w 1944 r. Podczas pobytu w Auschwitz przypomniała mu się pieśń Ulissesa, „nie wiadomo jak i dlaczego” (Czy to jest człowiek, tłum. H. Wiśniowska). Próbował jednemu z francuskich współwięźniów opowiedzieć coś na temat Commedii. Zaczął od szkolnego schematu „Wergiliusz reprezentuje Rozum, Beatrycze – Teologię”. Jean zwany Piccolo starał się zrozumieć, a Levi przypomnieć wersy, które z trudem przekładał na francuski. „Tego jestem pewny, jestem w stanie wyjaśnić Piccolo, dlaczego misi me to jest co innego niż je me mis, to jest silniejsze i zuchwalsze, oznacza zerwanie więzi, rzucenie się poza barierę, my dobrze znamy ten impuls”. Gdy w końcu dotarł do „malutkiej mowy” (orazion picciola) Ulissesa, próbował wyjaśnić jej siłę: „Teraz uważaj, Piccolo, otwórz uszy i umysł, musisz koniecznie to zrozumieć” – mówił, tłumacząc fragmenty podczas marszów i posiłków: „Pomnijcie na ród wasz: / boście nie po to, by żyć jak bydlęta, / lecz postępować dzielnie i poznawać” (w. 118–119). Ulisses apelował do garstki towarzyszy, odwołując się do godności ludzkiej. Levi łudził się, że Piccolo „mimo marnego przekładu i prozaicznego i skrótowego komentarza doznał objawienia, wyczuł, że go to dotyczy, że dotyczy to wszystkich ludzi cierpiących, a nas w szczególności”. Sam Levi zaś miał wrażenie, „jak gdyby to słyszał po raz pierwszy: jak grzmot trąby, jak głos Boga. Przez chwilę zapomniałem, kim jestem i gdzie jestem”.
Bez względu na okoliczności czytelnik Commedii Dantego może spróbować przekroczyć nec plus ultra. Jak sądzi Karlheinz Stierle, może wypłynąć poza granice, zapuszczając się na otwarte morze znaczeń, odkrytych i nieodkrytych sensów. Przemyśleć to, co już zostało przeczytane, i odkryć to, co jeszcze nie zostało zrozumiane. Może dotrzeć do granicy możliwego do wyczytania i wysłowienia.
Tytuł nawiązuje do artykułu Hugona Friedricha Odysseus in der Hölle („Geistige Überlieferung”, II, 1942, s. 154–200). Cytaty z wydania Commedii pod red. A.M. Chiavacci Leonardi, t.1 –3 w edycji Mondadori, w tłumaczeniu autora.
