Zbiór tekstów o Abym Warburgu dezorientuje prawie tak jak wpatrywanie się w jego słynne tablice Atlasu obrazów Mnemosyne. Duża liczba tematów, motywów i wypowiadających się autorytetów nieco onieśmiela. Tak jak tablice z niedokończonego przez Warburga Atlasu… wymagają interpretacyjnego wysiłku, tak też nie bez trudu przychodzi lektura materiałów wybranych i opracowanych przez Ryszarda Kasperowicza. Zebrane teksty to słowa specjalistów skierowane najczęściej do innych specjalistów, nie brak w nich erudycyjnych popisów, odwołań i cytatów. Niewątpliwie jednak do lektury zachęcają już chociażby wielkie i zwykle znane skądinąd nazwiska przewijające się wśród autorów, od historyka sztuki Ernsta Gombricha do filozofa Giorgia Agambena. Teksty reprezentują różne pespektywy i różne epoki, bo najstarszy z nich pochodzi z roku 1923, a najmłodszy z 2014. Można tu jednak mówić o wspólnym dziedzictwie, do którego odwołują się starsi i młodsi badacze. Wszyscy w taki czy inny sposób odnoszą się do Warburga, co już samo w sobie unaocznia jego miejsce w naukach humanistycznych w XX w.
Biorąc pod uwagę pierwotny obszar zainteresowań Warburga, nie będzie zaskoczeniem, gdy z Panoramy recepcji dowiemy się przede wszystkim, że badania nad ikonografią renesansową rodzą niezwykle skomplikowane dylematy. Są one jednak naświetlone w taki sposób, że każdy może znaleźć sporo „pociech” w postaci przystępnego przybliżenia interesujących problemów czy postaci. Śledząc wywody uczonych kobiet i mężczyzn, możemy niejako przy okazji dowiedzieć się, na ile Hans Holbein był rzeczywiście zaangażowany w spory międzykonfesyjne i czy nie przypisuje mu się za szybko sympatii luterańskich albo kiedy i dlaczego rodziła się sztuka karykatury. Oczywiście renesans jest tylko punktem wyjścia, bo szybko przechodzimy do tematów zdecydowanie współczesnych, które w konkrecie wyrażają się np. w intrygującym pytaniu o magię roku 1912 określanego przez Georga von der Ostena rokiem „decydującym dla sztuki europejskiej” – okresu wielkich syntez, łączenia się artystów w grupy (okrzepnięcie formacji Der Blaue Reiter), odnajdywania nowych stylów (abstrakcja geometryczna Pieta Mondriana) i w końcu momentu, w którym Warburg po raz pierwszy zaprezentował swoją „metodę ikonologiczną”.
Okazuje się, że z Warburgiem i jego Biblioteką Instytutem łączy się prawie wszystko, co dokonało się w historii sztuki w ciągu ostatnich 100 lat. Warburg zajmował się „drugim życiem antyku” (w książce tak właśnie zwykle tłumaczone jest „Nachleben der Antike”, chociaż pojawia się też „życie pośmiertne antyku”, moim zdaniem mniej fortunne, bo sugerujące, że antyk w którymś momencie był zupełnie martwy), a w prezentowanych w książce głosach tych, którzy w taki czy inny sposób byli i są związani z niemieckim historykiem sztuki, odsłania się imponujące Nachleben jego samego. Warburg studiował kulturowe milieu renesansowej Florencji, aby ustalić charakter dyskusji nad starożytnością u progu nowożytności, a dzisiejsi badacze najwyraźniej muszą zająć się kulturą i środowiskiem XX w. (np. Hamburga), aby skutecznie dotrzeć do postaci i dzieła samego autora.
Twórcza, symboliczna i obrazowa wyobraźnia z konieczności wiąże się z przeszłością, sięga po to, co jest naszym kulturowym dziedzictwem, ale pozwala także na pogłębioną refleksję nad teraźniejszością i przyszłością. Uświadamia również problematyczność własnej tradycji kulturowej, co może być odkryciem wyzwalającym i bardzo owocnym. Warburg intensywnie badał proces dostosowywania się teraźniejszości do przeszłości. To ważna perspektywa, bo zwalcza pokusę, aby działać odwrotnie, czyli dostosowywać przeszłość do teraźniejszości nie tylko w kulturze, lecz w bardzo różnych wymiarach życia społecznego. Poprzez odszyfrowywanie symboli i poprzez naśladowanie natury dochodzi do wzmocnienia empatii na różnych poziomach – tak w stosunku do wytworów ludzkich rąk i umysłów, jak do samych ludzi i całej przyrody. Empatii zaś, pozostawiając już na boku problematyczność stosowania tego właśnie terminu w historii sztuki, nigdy nie za wiele. Podobnie jak „odwojowywania Aten spod rządów Aleksandrii” (odwiecznego trwania i walki tego, co racjonalne, z tym, co irracjonalne) – by przytoczyć kolejne słynne dictum Warburga – przy czym Ateny i Aleksandrię trzeba na nowo identyfikować w sobie i wokół siebie. Według Ernsta Gombricha Warburg interpretował sztukę Ghirlandaia jako czułe zwierciadło ukazujące obraz rozdwojonej duchowości człowieka renesansu. Analogiczne „czułe zwierciadło” w postaci swojej Biblioteki Warburg zastosował do całej historii kultury. Współczesność także potrzebuje odnalezienia czy stworzenia tego typu akcesorium.
Kluczem do dzieła Warburga wydaje się problem symbolu.
Symbole pośredniczą między człowiekiem a światem, dotykając i kształtując bardzo różne sfery ludzkiego działania, myślenia i odczuwania. Refleksja nad nimi jest czymś nieodzownym w każdym czasie i na pewno nie pozostaje domeną wyłącznie historii sztuki. W tej perspektywie dzieło Warburga stoi u początków wielu intelektualnych nurtów istotnych dla zrozumienia nowoczesności. Jeśli możemy więc mówić o aktualności autora, to właśnie ze względu na jego ożywiający wpływ na XX-wieczne myślenie o sztuce i kulturze, etyce i estetyce, człowieku i społeczeństwie.
Z pewnością nie wszyscy muszą zagłębiać się w zawiłości koncepcji symbolu u Friedricha Vischera czy Edgara Winda, ale podtrzymywana dzięki precyzyjnym narzędziom świadomość istnienia symboliki w świecie i trwania świata symbolicznego we wszelkich obszarach ludzkiej działalności pozwala każdemu na bardziej skuteczne i wielopoziomowe konfrontowanie się z dehumanizacją kultury. Być może chodzi właśnie o zaczerpnięcie emocjonalnej „energii konfrontowania się” (kolejny neologizm Warburga: Auseinandersetzungsenergie) z tym, co przyczynia się do dezintegracji kultury, społeczeństwa, świata. Uważność w stosunku do wszelkich przejawów życia jest w tym kontekście kolejnym imperatywem dla niezmiennie istotnego postrzegania i interpretowania europejskiej tożsamości w całej jej dynamice i złożoności. Tak, zdecydowanie nie tylko przy analizowaniu dzieł sztuki warto pamiętać, że „Dobry Bóg tkwi w szczegółach”.
Myśl Warburga promuje i wzmacnia tendencję do syntezy, bo Mnemosyne to – jak pisze Giorgio Agamben – „nauka, która uchwyci w gestach wyzwalającą wiedzę o człowieku”. Świat współczesny, produkując niezliczoną ilość memów i gifów, próbuje przez gesty i grymasy tłumaczyć wiele skomplikowanych zjawisk ze wszystkich dziedzin. Żyjemy w gąszczu wizualnej dżungli, mamy zaawansowane narzędzia do obrabiania, zestawiania, porządkowania i klasyfikowania ogromnej liczby obrazów, ale tablice Warburga ciągle wzbudzają respekt swoją nieprzeniknioną dla laika zimną precyzją, eksperymentalnym, wręcz klinicznym charakterem.
Zbiór tekstów o Abym Warburgu jest bardzo obszerną książką jednak pozostawia pewien niedosyt. Chodzi mianowicie o żonę Warburga, malarkę i rzeźbiarkę Mary Hertz. Na ponad 600 stronach książki wspomniana jest bodajże pięć razy. Jeśli tekst z tyłu okładki głosi, że Warbug to najbardziej tajemnicza postać historii sztuki w XX w., to Mary Warbug z domu Hertz jawi się jako najbardziej tajemnicza postać w życiu swojego męża. Tajemniczość Warburga jest zresztą sprawą względną. Prowadził w końcu życie publiczne, z którego co prawda musiał się wycofać na parę lat z powodu choroby, a później w pewnym sensie ukrył się za swoim dziełem – Biblioteką Wiedzy o Kulturze, ale wielość tekstów odnoszących się do jego badań i do niego samego wskazuje na dużą liczbę dostępnych źródeł. Istnieje też jednak przynajmniej parę artykułów na temat roli Mary Warburg w życiu i działalności jej męża i myślę, że warto udostępnić je polskiemu czytelnikowi, aby w ten sposób rozwiać otaczającą ją aurę tajemniczości. Być może będzie to kolejny krok w zmaganiach odsłaniających źródła i dalekosiężne konsekwencje współczesnej historii sztuki.
red. Ryszard Kasperowicz Aby Warburg. Panorama recepcji tłum. Jolanta Dygul, Tomasz Ososiński, Ryszard Kasperowicz, Mateusz Salwa, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2022, s. 620
