Świat literacki potwierdził opinię Trippa i Hamburgera, uznając Austerlitza za prawdziwe arcydzieło. Książkę i jej przekład pióra Anthei Bell nagradzano i w Anglii, i w Stanach. W 2019 r. „The Guardian” umieścił ten tytuł na piątym miejscu listy 100 najlepszych książek XXI w.

Nie będąc chirurgiem, Sebald stał się mistrzem cięcia i zszywania: kolażu literackiego.

W ten sposób powstał jego najdłuższy i najbardziej złożony tekst, który autor jakimś cudem połączył w spójną i przepiękną całość tak jak siostry Ashbury suknię ślubną w Pierścieniach Saturna. Szczegółowe omówienie tego koronnego dzieła wykracza poza ambicje książki Ciszo, przemów. Dlatego jestem zmuszona pominąć wiele tematów: np. niezwykłą opowieść o Terezinie z 11-stronicowym zdaniem i część fantazyjną na temat Andromeda Lodge; wirtuozerskie dygresje o architekturze epoki kapitalistycznej albo o uczuciach zwierząt, nie tylko psów, ale też myszy i kretów („kto wie – mówił Austerlitz – może śnią także ćmy albo sałata głowiasta w ogrodzie, gdy nocą spogląda na księżyc”; tłum. M. Łukasiewicz).

Pozwolę sobie wymienić to, czego nie poruszę w swojej analizie, a co jest warte choć wzmianki. Nie opowiem np. o Ludwigu Wittgensteinie (kiedyś pierwowzorze Paula Bereytera, teraz Jacques’a Austerlitza), Franzu Kafce i Giacomie Casanovie. Austerlitz zawiera zbyt wiele stałych Sebaldowskich motywów, aby szerzej je omawiać: mowa o białej mgle i białych namiotach jak w Zawrocie głowy i Pierścieniach Saturna, o bliźniakach jak w Zawrocie…, o pustynnej karawanie jak w Maksie Ferberze i o szarych płaszczach jak – pewnie – u Kafki. Austerlitz wprowadza też własne imaginarium, rzucające światło zarówno na tę książkę Sebalda, jak i na wszystkie poprzednie. Chodzi o gołębie Geralda, które w odróżnieniu od ludzi zawsze wiedzą, jak trafić do domu, i o ćmy, które niczym jelonki w Maksie Ferberze zdają się powracać z martwych, przylatując do domu Austerlitza, jak sądzi on sam, z żydowskich cmentarzy. Wymieńmy motyw wiewiórek w śniegu symbolizujących wyparte wspomnienia tytułowego bohatera, który jako chłopiec stawia prorocze pytanie: „Ale jak już wszystko zasypie śnieg, to skąd wiewiórki będą wiedzieć, gdzie ukryły zapasy?”. Wspomnijmy o temacie jedwabiu znanym już zwłaszcza z Pierścieni…: o chuście szewca Evana, która nas oddziela od innego świata, i o krawacie z czarnego jedwabiu, który ma na sobie pułkownik Chabert, gdy „niejako zmartwychwstaje”. Nie przeoczmy też szczegółów wiążących Sebalda z losem ofiar wojny: napisu „Max Stern, Paryż, 18.5.44” na ścianie kowieńskiego Fortu IX i zdjęcia wystawy sklepu w Terezinie, gdzie w szybie odbija się autor fotografii – w książce Austerlitz, a w rzeczywistości Max.

Last but not least nie uwzględnię również kluczowego wątku: historii o chłopcu z Kindertransport, który nie zna swej przeszłości, bo wpierw skrywają ją przed nim przybrani rodzice, a w dorosłym życiu on sam ją ukrywa przed samym sobą. Zaczyna pojmować, kim naprawdę jest, dopiero przed sześćdziesiątką, kiedy ma za sobą utratę zdolności mowy, napady paniki i ciężką depresję, o których czytamy w porażających szczegółach. Nie będę analizować sposobu narracji – podwójnie zapośredniczonego („Vera, jak mi powiedziała – mówił Austerlitz) – bo to już szeroko przedyskutowana sprawa. Przemilczę też nową jakość w Sebaldowskiej prozie: końcowy promyk nadziei, gdy Austerlitz postanawia poznać losy swego ojca i chce odnaleźć Marie. Opowiem natomiast o ukrytych sensach dzieła i o jego wymiarze biograficznym. Postawię pytanie, kim faktycznie był Austerlitz – nie w tekście, lecz w życiu – i spróbuję na nie odpowiedzieć, choć będzie niełatwo, jak zazwyczaj u Sebalda.

Czas to sztuczny wynalazek

W książkach tego pisarza często nakładają się na siebie różne płaszczyzny czasowe, np. w Il ritorno in patria z tomu Zawrót głowy, w widzeniach Maksa Ferbera z dzieła Wyjechali albo w Pierścieniach Saturna, gdzie postaci z różnych wieków, choćby Browne i Conrad, pomieszkują razem w tej samej narracji. Ta jednoczesność zdarzeń kulminuje w Austerlitzu.

Doświadcza jej np. Jacques Austerlitz w Terezinie, gdy wydaje mu się, że więźniowie obozu wciąż w nim przebywają, lub James Mallord Ashman, kiedy po 10 latach wchodzi znowu do swojego dziecięcego pokoju.

W sprawie tej wypowiada się wprost tytułowy bohater występujący w roli mówcy i nauczyciela. Czas to sztuczny wynalazek – powiada Austerlitz. Umarli, a nawet chorzy przebywają poza czasem, szczęście i cierpienie zmieniają zaś jego bieg. Opowiadający żywi coraz mocniejsze przekonanie, że czas nie istnieje, a wszystkie możliwe chwile istnieją jednocześnie obok siebie (niczym meble w pomieszczeniu, jak Sebald mówił studentom), można więc cofnąć się w czasie lub wyjść poza czas w poszukiwaniu utraconych miejsc i ludzi.

Właśnie tego pragnie Austerlitz, kiedy szuka swojej matki w oglądanym w zwolnionym tempie filmie z Terezina i gdy wyobraża sobie, że w każdej chwili może ujrzeć ojca, choć odkąd zaginął, minęło 60 lat. Wcześniej Austerlitz najbardziej obawiał się tego, że przeszłość może powrócić, przed czym bronił się wyparciem i odosobnieniem. Ucieczka przed światem szkodzi bohaterowi, czyniąc z niego „okropnego człowieka, do którego strach przystąpić”, i prowadząc do utraty Marie de Verneuil.

Kiedy wspomnienia zaczynają wracać i Austerlitz widzi siebie jako dziecko na Liverpool Street Station, spełnia się jego obawa: bohater zapada w bezdenną otchłań cierpienia, którego zaznał w dzieciństwie.

W dziecięcym pokoju Ashman czuje dawną furię, która ogarnęła go w wieku ośmiu lat w przeddzień wyjazdu do preparatory school. To, czego pragnie Austerlitz, zarazem ocala i niszczy człowieka, jak – dwie książki wcześniej – wspomnienia ocaliły i zniszczyły Ambrosa Adelwartha.

Każdy z etapów tego podwójnego wiązania ujęto w obrazach. Na początku książki Jacques Austerlitz w roli historyka architektury przedstawia narratorowi dzieje budownictwa warownego. Forma tego obsesyjnie szczegółowego wywodu, pełnego zapomnianych nazw i pojęć, stanowi żywą ilustrację jego głównej tezy, według której fortyfikacje to szalony pomysł. „Oszańcowując się coraz bardziej, coraz głębiej popada się w defensywę”, a nieprzyjacielskie siły, penetrując inny, przez siebie wybrany teren, omijają twierdzę szerokim łukiem. Mimo to po każdej porażce systemu fortyfikacji wyciągano wniosek, że trzeba opasać miasto jeszcze potężniejszym pierścieniem umocnień i jeszcze dalej wysunąć je na zewnątrz, dlatego przez setki lat fortece Europy wciąż się rozrastały, stając się zarazem coraz bardziej bezużytecznymi.

Austerlitz rozumie, że kreśli w ten sposób obraz własnego obłędu: okopując się wewnętrznie i broniąc przed światem, sam sobie wyrządza krzywdę.

Narrator poznaje ostateczne losy jednego z owych zbędnych fortów: naziści przerobili twierdzę Breendonk w Belgii na obóz koncentracyjny, gdzie trzymali głównie Żydów.

Terezin i Kowno to podobne byłe forty. Widzimy więc to, przed czym chował się Austerlitz za swoją wiedzą o twierdzach.

W następnym kroku, gdy przeszłość powraca, Austerlitz osuwa się w otchłań bólu. Co wtedy z jego pragnieniem, żeby wszystkie chwile trwały? Czas, który nie mija, przynosi zarazem odzyskane szczęście i nieskończoną udrękę. Obie możliwości wyrażono obrazowo. Najpierw na początku dzieła w obrazie kobiety, która przed chwilą przewróciła się na lodzie. Drugi obraz oglądamy na wystawie terezińskiego bazaru, gdzie w porcelanowej grupie uwieczniono moment, gdy jeździec na koniu ocala niewiastę. Jedna upada, a drugą ratują. Jeżeli, zgodnie z życzeniem Austerlitza (i Sebalda), czas nie biegnie, a po prostu jest, chwile szczęścia z konieczności współwystępują ze swymi przeciwieństwami.

Obsesja na punkcie litery „A”

Przyjrzyjmy się jeszcze dwóm innym wyobrażeniom kolejnych etapów udręki Austerlitza.

Wpierw niesłychanej opowieści o Llanwddyn, wiosce ojca Jacques’a Emyra Eliasa, zalanej wodą przy zaporze Vyrnwy. Tutaj Sebald pisze prawdę: w Llanwddyn faktycznie stało ponad 40 domów i zagród, a do tego kościół, trzy kaplice oraz trzy piwiarnie. Jesienią 1888 r. rzeczywiście dokończono po siedmiu latach budowy zaporę wodną i zaczęto napełniać zbiornik. Poziom wody podnosił się prawie dokładnie rok, aż w końcu całkiem zalano starą wioskę Llanwddyn. Mieszkańców (wbrew ich woli) przesiedlono wraz z ich umarłymi, ekshumowanymi z cmentarza przykościelnego i pochowanymi ponownie.

To zaskakujące, że Sebald nie wspomniał o tym ostatnim szczególe, bardzo sebaldowskim. Uczynił Llanwddyn małą ojczyzną Eliasa nie ze względu na umarłych, lecz z myślą o żywych. Opowieść o wysiedleniu i zalaniu wioski to pojemny symbol wszystkich utraconych domów we wszystkich książkach Sebalda, ale zwłaszcza w Austerlitzu. Widać w tej historii, jak Austerlitz radzi sobie z utratą własnego domu – zanurzając ją w mrocznych odmętach nieświadomości. Podobnie jak forty i praskie wiewiórki, Llanwddyn to wizja życia Austerlitza, które długo polegało na ukrywaniu przeszłości pod powierzchnią zapomnienia.

Drugi z obrazów udręki dotyczy momentu załamania Jacques’a Austerlitza. Składa się z trzech rządków litery „A”, które „wznoszą się i opadają falami jak przeciągły krzyk”:

A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A
A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A
A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A

Szeregi liter „A” w coraz to nowszych kształtach i kombinacjach stale powracają, jak mówi narrator, na obrazach malarza Gastone’a Novellego, torturowanego przez nazistów metodami, których zaznał na sobie również Jean Améry: „za ręce skrępowane na plecach podciągano go w górę, aż z chrzęstem i trzaskiem (…) główki stawów wyskakiwały z panewek”.

Opis tych okrucieństw narrator napotkał w powieści Claude’a Simona Le Jardin des Plantes.

Simon pisze, że Novelli, jego stary przyjaciel, tylko raz wspomniał mu o tym, co przeszedł. Rzecz działa się w Dachau. Po wyzwoleniu z obozu Novelli nie mógł znieść widoku Niemców ani w ogóle ludzi, wsiadł więc na pierwszy lepszy statek do Ameryki Południowej, gdzie dopłynąwszy, zaszył się w dżungli. Mieszkał jakiś czas z plemieniem, którego mowa składała się głównie z samogłosek, zwłaszcza z głoski „A”. Powróciwszy do ojczyzny, Novelli zaczął malować, wplatając w kompozycje rzędy liter „A”.

W swoim sugestywnym symbolizmie jest to opowieść arcysebaldowska, możemy więc się domyślać, że nie wszystko się tu zgadza ze stanem faktycznym. Domysł okazuje się słuszny. Novellego torturowano nie w Dachau, lecz w Rzymie; parał się malarstwem na długo przed wojną, a do Ameryki Południowej udał się po to, aby uczyć malowania; wprawdzie dość często umieszczał literę „A” w swych obrazach, lecz inne litery i inne symbole również. Wygląda więc na to, że mamy tu do czynienia z typowymi dla pisarza zabiegami na cudzym tekście, który podrasował na potrzeby własnej wizji.

Wyjątkowo jest inaczej. Sebald wiernie streszcza powieść Le Jardin des Plantes.

To prawie na pewno Claude Simon przeniósł miejsce kaźni do Dachau i dopisał ciąg dalszy, jak gdyby na zamówienie innego artysty słowa. Novelli zmarł w roku 1968. Jeśli osobiście dokonał przesunięć w historii swojego życia, spotykamy u Sebalda typowy poślizg czasowy, a na pewno klasycznie sebaldowski zbieg okoliczności.

W opowieści o Novellim kryje się może coś jeszcze. Malarz bynajmniej nie miał obsesji na punkcie litery „A”. To Sebald ją wykazywał. „A” przewija się bezustannie w twórczości tego pisarza, od Ambrosa, Adelwartha i Auracha przez Ashburych aż po ostatnią książkę, wręcz zaludnioną pierwszą literą alfabetu: w imionach Agata, Adela i Alphonso, w nazwiskach Aychenwald, Ashman i Ambrosova, w nazwach Andromeda Lodge i Alderney Street, w cmentarzu aszkenazyjskim w Londynie i zdrojach uszovickich (Auschowitz Springs) w Marienbadzie oraz w przeraźliwym wyciu Gastone’a Novellego. I oczywiście w nazwisku Jacques’a Austerlitza, które nadaje tytuł dziełu. Może tutaj znajdujemy istotną wskazówkę. „Austerlitz” nietrudno pomylić z „Auschwitz”: nawet Primo Levi i jego towarzysze drogi, widząc napis „Auschwitz” nabazgrany na pociągu, uznali, że chodzi właśnie o Austerlitz. Może fala liter „A” wzbiera w dorobku Sebalda, by załamać się w ostatniej książce i dobić do brzegu? Niewykluczone, że m.in. dlatego Sebald zatytułował dzieło poświęcone europejskim Żydom rzadkim słowem Ausgewanderten.

Córka Rosy

Sebald często mówił o prototypach Jacques’a Austerlitza. Czasami twierdził, że pierwowzór był jeden, raz wspomniał o trzech i pół źródłach tej postaci, zwykle jednak wymieniał dwa albo dwa i pół plus „skrawki innych biografii”.

Wspomnianą połówkę oparł najpewniej na Stephenie Wattsie, który na słowa Maksa o „dwóch i pół” poczuł natychmiast, że to o nim mowa, a intuicja słusznie mu podpowiedziała.

Parę „skrawków” potrafimy jednoznacznie umiejscowić: lata szkolne Austerlitza oparł Sebald na dzieciństwie Petera Jonasa, spotkanie z Verą zaczerpnął z pamiętnika Saula Friedländera Wenn die Erinnerung kommt, a opowieści o Kindertransportach – z książki Berthy Leverton I Came Alone. Odejmując „pół i skrawki”, zostajemy z dwoma głównymi pierwowzorami Austerlitza i dwiema prehistoriami Austerlitza.

W pierwszym przypadku kulminują wszystkie opowieści o inspiracjach Sebaldowskiej prozy: od wściekłości Rosy, gdy wydano Zawrót głowy, po żale manchesterczyków, norfolkczyków i suffolkczyków, że ich okolice odmalowano w tak ponurych barwach. Skandal wokół Austerlitza jest szczególnie słynny i zarazem najsmutniejszy.

Rzecz dotyczy Susi, dziewczynki z Kindertransportu, bohaterki filmu telewizyjnego, który Max obejrzał w 1991 r. Jej pełne nazwisko brzmiało Susi Bechhöfer. Przywieziono ją do Anglii wraz z siostrą bliźniaczką Lotte, gdy miały tylko trzy latka. W 1996 r. Susi opublikowała swoje wspomnienia pt. Rosa’s Child, również znane Sebaldowi. Dwa lata później książka wyszła w Niemczech jako Rosas Tochter. Na początku 2001 r. do Susi zadzwonił jej niemiecki wydawca z niecodzienną wiadomością: fabuła najnowszej książki słynnego W.G. Sebalda bardzo przypomina dzieje pani życia. Susi zwróciła się na piśmie do autora, który odpowiedział, że faktycznie oparł historię Jacques’a Austerlitza m.in. na wspomnieniach pani Bechhöfer. Najpewniej obiecał, że gdy tylko się ukaże angielskie wydanie książki, Susi otrzyma egzemplarz.

Przesyłka przyszła pod koniec września. Susi nie znała niemieckiego, dopiero wtedy mogła więc zapoznać się z tekstem Austerlitza.

Wydawca z Niemiec miał rację: czytała o sobie. O swym domu w Walii, o ojcu pastorze, o szkole z internatem i o milczeniu rodziców.

Najgorsze zaś, że na kartach książki odnalazła także najbardziej bolesne momenty swojego życia: chwilę podczas egzaminów wstępnych, gdy dowiedziała się nagle, że jest kimś innym, niż dotąd myślała, lub gdy lata później usłyszała w radiu o Kindertransportach i dotarło do niej, że ten temat dotyczy również jej. W Jacques’u Austerlitzu widziała własny niepokój, który narastał latami, póki nie postanowiła, że chce poznać prawdę, i stopniowo ją odkryła.

Rok później Susi opublikowała artykuł pt. Poczytny pisarz przywłaszczył sobie moją dramatyczną przeszłość. Czytała książkę Sebalda – pisze – z rosnącą wściekłością. Poczuła się okradziona ze swej tożsamości i kluczowych chwil w biografii. Zamierzała poprosić pisarza, by wymienił w tekście źródło inspiracji: książkę Rosa’s Child, nim jednak zdążyła porozumieć się z nim w tej sprawie, W.G. Sebald umarł. Prawnik pani Bechhöfer zwrócił się więc do wydawcy ze stosownym wnioskiem. Susi była pewna, że gdyby autor żył, nie stawiałby przeszkód, jednak wydawnictwo uznało inaczej. W żadnym z wydań Austerlitza nie ma nawet wzmianki o wspomnieniach Bechhöfer.

Susi zdaje wierną relację z tamtych okoliczności, lecz grubo przecenia wielkoduszność Maksa. Sebald ją zbył, zasłaniając się natłokiem obowiązków i wątpiąc, czy „podwójny rozgłos” przysłużyłby się książce. Kiedy zawczasu usłyszał o wściekłości Susi, której nie zapytał, czy może użyć jej wspomnień, ponoć skomentował sprawę „cokolwiek lekceważąco”. Sam przecież radził studentom, by na potrzeby swej twórczości kradli od innych twórców.

Jak wobec tego wybronić Sebalda, który miał pełną świadomość, że na pisarzy niemieckich pochylających się nad losami Żydów czyhają rozliczne pułapki moralne? Skorzystał z utworu Susi, nie prosząc o zgodę; nie zawiadomił autorki wydanej książki, że się nią zainspirował; trudno przypuszczać, że pozwoliłby zaburzyć kompozycję swojej prozy uwagą o źródłach. Jak wytłumaczyć jego zachowanie?

Okoliczności łagodzące

Można ten dylemat rozważyć ogólnie. Susi pragnęła, aby koleje jej życia, których latami nie znała, bo odebrano jej przeszłość, były nareszcie jej własne. Trzeba dodać zastrzeżenie: „Nasze biografie wcale nie »należą« do nas – pisze Janet Malcolm. – Kiedy tylko się rodzimy, wchodzimy w szerszą opowieść i stajemy się jej częścią”. Każdy ma prawo o nas mówić i pisać, co chce (z wyjątkiem pomówień), i komentować fakty z naszego życia, zwłaszcza jeśli sami je ujawniliśmy. Poruszając jakiś temat, musimy się liczyć z tym, że inni mogą go podjąć i rozwinąć na swój sposób. Nie da się zadekretować, że „koniec tematu”. (Nawiasem mówiąc, to samo dotyczy biografii W.G. Sebalda).

Zachodzą też konkretne okoliczności łagodzące. Osobowość Austerlitza, jego dom, ojciec i szkoła istotnie różnią się od tego, o czym pisze Susi.  Sebald ponadto pominął pewne fakty biograficzne ukazane w Rosa’s Child, chociażby jeden z najgorszych: wykorzystywanie seksualne dziecka przez przybranego rodzica. Od kiedy Susi skończyła dziewięć lat, ojciec naruszał jej nietykalność cielesną, lecz Sebald nie włączył tego do swojej książki. Posłużył się historią Bechhöfer jako wzorcem doświadczenia: skorzystał jedynie z tego, co wiązało się z życiem w cieniu Kindertransportu. „Staram się nie podchodzić za blisko i nie naruszać cudzej prywatności” – wyznał Mayi Jaggi. W przypadku Susi coś jednak naruszył – ale czy prywatność? Pisał tylko o tym, co i tak upubliczniono we wcześniej wydanej książce. Prywatność Susi Bechhöfer została nietknięta.

Pewien sebaldolog twierdzi, że tekst Austerlitza znacząco wykracza poza dane biograficzne z książki Rosa’s Child, które są jedynie punktem wyjścia opowieści.

Austerlitz to medytacja nad naturą czasu, jak pisałam wyżej; wspomniany przed chwilą badacz wymienia też inne tematy tej prozy: choćby pamięć, melancholię oraz przemijanie. Motywów tych pisarz nie zaczerpnął z książki Susi, lecz rozwijał je latami w innych swoich dziełach. Wszystko, co pochodzi z tekstu Rosa’s Child, zostaje opracowane literacko w Austerlitzu jako część kondycji ludzkiej, czyli szerszy temat, który się nie ogranicza do życia jednej osoby.

Oczywiście Sebald pod względem etycznym postąpił niejednoznacznie, przywłaszczając sobie bez pytania czy przypisu konkretną cudzą opowieść, podobnie jak uczynił z zapiskami Thei, ciotki Petera Jordana. W obu przypadkach zachował się nie w porządku, i to wobec członków narodu, z którym współodczuwał mocą swojej wyobraźni głębiej niż inni niemieccy pisarze… Ot, paradoks. Kluczowe jest tutaj słowo „wyobraźnia”. Sebald zwykł żyć w świecie własnej imaginacji – zwłaszcza wtedy, kiedy tworzył. Tytułowa córka Rosy pochodziła z Monachium, miała urodziny wtedy, kiedy matka Petera Jordana – 17 maja, w przeddzień urodzin Sebalda – a swoje prawdziwe imię poznała w szkole za sprawą nauczyciela. Jej historia pobudziła inwencję pisarza, rodząc w jego głowie postać Jacques’a Austerlitza. Prawdziwa osoba zeszła na dalszy plan.

Ale to jeszcze nie wszystko. Kiedy spytano Sebalda, czy prosił o zgodę na użycie źródeł, z których stworzył Austerlitza, odparł: „Das mache ich grundsätzlich” (Zawsze to robię).

Inny sebaldolog (główny oskarżyciel, jeśli można tak powiedzieć) komentuje, że powyższe wyjaśnienie „wypada uznać za wierutne kłamstwo”, co najlepiej widać po tym, jak Sebald się obszedł z książką Rosa’s Child.

Mówiąc, że „zawsze to robi”, Sebald w rzeczy samej kłamał. Nie prosił o pozwolenie ani Susi, ani Franka Auerbacha, ani rodziny Bucktonów. Zwracał się z prośbą o zgodę do Michaela Hamburgera, w pewnym sensie do Petera Jordana i być może również do pani z Yverdon, o ile jej nie wymyślił. Zazwyczaj jednak pisarze nie robią nawet tego, nikogo nie informując o źródłach swych inspiracji. Sebald zachował się jak typowy pisarz – i to najgorsze, co możemy mu zarzucić.

Tłumaczył Maciej Stroiński

Tytuł i śródtytuły od redakcji

Fragment książki Ciszo, przemów. Szukając W.G. Sebalda, która ukaże się nakładem Znaku Literanova w październiku