Świat literacki potwierdził opinię Trippa i Hamburgera, uznając Austerlitza za prawdziwe arcydzieło. Książkę i jej przekład pióra Anthei Bell nagradzano i w Anglii, i w Stanach. W 2019 r. „The Guardian” umieścił ten tytuł na piątym miejscu listy 100 najlepszych książek XXI w.

Nie będąc chirurgiem, Sebald stał się mistrzem cięcia i zszywania: kolażu literackiego.

W ten sposób powstał jego najdłuższy i najbardziej złożony tekst, który autor jakimś cudem połączył w spójną i przepiękną całość tak jak siostry Ashbury suknię ślubną w Pierścieniach Saturna. Szczegółowe omówienie tego koronnego dzieła wykracza poza ambicje książki Ciszo, przemów. Dlatego jestem zmuszona pominąć wiele tematów: np. niezwykłą opowieść o Terezinie z 11-stronicowym zdaniem i część fantazyjną na temat Andromeda Lodge; wirtuozerskie dygresje o architekturze epoki kapitalistycznej albo o uczuciach zwierząt, nie tylko psów, ale też myszy i kretów („kto wie – mówił Austerlitz – może śnią także ćmy albo sałata głowiasta w ogrodzie, gdy nocą spogląda na księżyc”; tłum. M. Łukasiewicz).

Pozwolę sobie wymienić to, czego nie poruszę w swojej analizie, a co jest warte choć wzmianki. Nie opowiem np. o Ludwigu Wittgensteinie (kiedyś pierwowzorze Paula Bereytera, teraz Jacques’a Austerlitza), Franzu Kafce i Giacomie Casanovie. Austerlitz zawiera zbyt wiele stałych Sebaldowskich motywów, aby szerzej je omawiać: mowa o białej mgle i białych namiotach jak w Zawrocie głowy i Pierścieniach Saturna, o bliźniakach jak w Zawrocie…, o pustynnej karawanie jak w Maksie Ferberze i o szarych płaszczach jak – pewnie – u Kafki. Austerlitz wprowadza też własne imaginarium, rzucające światło zarówno na tę książkę Sebalda, jak i na wszystkie poprzednie. Chodzi o gołębie Geralda, które w odróżnieniu od ludzi zawsze wiedzą, jak trafić do domu, i o ćmy, które niczym jelonki w Maksie Ferberze zdają się powracać z martwych, przylatując do domu Austerlitza, jak sądzi on sam, z żydowskich cmentarzy. Wymieńmy motyw wiewiórek w śniegu symbolizujących wyparte wspomnienia tytułowego bohatera, który jako chłopiec stawia prorocze pytanie: „Ale jak już wszystko zasypie śnieg, to skąd wiewiórki będą wiedzieć, gdzie ukryły zapasy?”. Wspomnijmy o temacie jedwabiu znanym już zwłaszcza z Pierścieni…: o chuście szewca Evana, która nas oddziela od innego świata, i o krawacie z czarnego jedwabiu, który ma na sobie pułkownik Chabert, gdy „niejako zmartwychwstaje”. Nie przeoczmy też szczegółów wiążących Sebalda z losem ofiar wojny: napisu „Max Stern, Paryż, 18.5.44” na ścianie kowieńskiego Fortu IX i zdjęcia wystawy sklepu w Terezinie, gdzie w szybie odbija się autor fotografii – w książce Austerlitz, a w rzeczywistości Max.

Last but not least nie uwzględnię również kluczowego wątku: historii o chłopcu z Kindertransport, który nie zna swej przeszłości, bo wpierw skrywają ją przed nim przybrani rodzice, a w dorosłym życiu on sam ją ukrywa przed samym sobą. Zaczyna pojmować, kim naprawdę jest, dopiero przed sześćdziesiątką, kiedy ma za sobą utratę zdolności mowy, napady paniki i ciężką depresję, o których czytamy w porażających szczegółach. Nie będę analizować sposobu narracji – podwójnie zapośredniczonego („Vera, jak mi powiedziała – mówił Austerlitz) – bo to już szeroko przedyskutowana sprawa. Przemilczę też nową jakość w Sebaldowskiej prozie: końcowy promyk nadziei, gdy Austerlitz postanawia poznać losy swego ojca i chce odnaleźć Marie. Opowiem natomiast o ukrytych sensach dzieła i o jego wymiarze biograficznym. Postawię pytanie, kim faktycznie był Austerlitz – nie w tekście, lecz w życiu – i spróbuję na nie odpowiedzieć, choć będzie niełatwo, jak zazwyczaj u Sebalda.

Czas to sztuczny wynalazek

W książkach tego pisarza często nakładają się na siebie różne płaszczyzny czasowe, np. w Il ritorno in patria z tomu Zawrót głowy, w widzeniach Maksa Ferbera z dzieła Wyjechali albo w Pierścieniach Saturna, gdzie postaci z różnych wieków, choćby Browne i Conrad, pomieszkują razem w tej samej narracji. Ta jednoczesność zdarzeń kulminuje w Austerlitzu.

Doświadcza jej np. Jacques Austerlitz w Terezinie, gdy wydaje mu się, że więźniowie obozu wciąż w nim przebywają, lub James Mallord Ashman, kiedy po 10 latach wchodzi znowu do swojego dziecięcego pokoju.

W sprawie tej wypowiada się wprost tytułowy bohater występujący w roli mówcy i nauczyciela. Czas to sztuczny wynalazek – powiada Austerlitz. Umarli, a nawet chorzy przebywają poza czasem, szczęście i cierpienie zmieniają zaś jego bieg. Opowiadający żywi coraz mocniejsze przekonanie, że czas nie istnieje, a wszystkie możliwe chwile istnieją jednocześnie obok siebie (niczym meble w pomieszczeniu, jak Sebald mówił studentom), można więc cofnąć się w czasie lub wyjść poza czas w poszukiwaniu utraconych miejsc i ludzi.

Właśnie tego pragnie Austerlitz, kiedy szuka swojej matki w oglądanym w zwolnionym tempie filmie z Terezina i gdy wyobraża sobie, że w każdej chwili może ujrzeć ojca, choć odkąd zaginął, minęło 60 lat. Wcześniej Austerlitz najbardziej obawiał się tego, że przeszłość może powrócić, przed czym bronił się wyparciem i odosobnieniem. Ucieczka przed światem szkodzi bohaterowi, czyniąc z niego „okropnego człowieka, do którego strach przystąpić”, i prowadząc do utraty Marie de Verneuil.

Kiedy wspomnienia zaczynają wracać i Austerlitz widzi siebie jako dziecko na Liverpool Street Station, spełnia się jego obawa: bohater zapada w bezdenną otchłań cierpienia, którego zaznał w dzieciństwie.

W dziecięcym pokoju Ashman czuje dawną furię, która ogarnęła go w wieku ośmiu lat w przeddzień wyjazdu do preparatory school. To, czego pragnie Austerlitz, zarazem ocala i niszczy człowieka, jak – dwie książki wcześniej – wspomnienia ocaliły i zniszczyły Ambrosa Adelwartha.

Każdy z etapów tego podwójnego wiązania ujęto w obrazach. Na początku książki Jacques Austerlitz w roli historyka architektury przedstawia narratorowi dzieje budownictwa warownego. Forma tego obsesyjnie szczegółowego wywodu, pełnego zapomnianych nazw i pojęć, stanowi żywą ilustrację jego głównej tezy, według której fortyfikacje to szalony pomysł. „Oszańcowując się coraz bardziej, coraz głębiej popada się w defensywę”, a nieprzyjacielskie siły, penetrując inny, przez siebie wybrany teren, omijają twierdzę szerokim łukiem. Mimo to po każdej porażce systemu fortyfikacji wyciągano wniosek, że trzeba opasać miasto jeszcze potężniejszym pierścieniem umocnień i jeszcze dalej wysunąć je na zewnątrz, dlatego przez setki lat fortece Europy wciąż się rozrastały, stając się zarazem coraz bardziej bezużytecznymi.

Austerlitz rozumie, że kreśli w ten sposób obraz własnego obłędu: okopując się wewnętrznie i broniąc przed światem, sam sobie wyrządza krzywdę.

Narrator poznaje ostateczne losy jednego z owych zbędnych fortów: naziści przerobili twierdzę Breendonk w Belgii na obóz koncentracyjny, gdzie trzymali głównie Żydów.

Terezin i Kowno to podobne byłe forty. Widzimy więc to, przed czym chował się Austerlitz za swoją wiedzą o twierdzach.

W następnym kroku, gdy przeszłość powraca, Austerlitz osuwa się w otchłań bólu. Co wtedy z jego pragnieniem, żeby wszystkie chwile trwały? Czas, który nie mija, przynosi zarazem odzyskane szczęście i nieskończoną udrękę. Obie możliwości wyrażono obrazowo. Najpierw na początku dzieła w obrazie kobiety, która przed chwilą przewróciła się na lodzie. Drugi obraz oglądamy na wystawie terezińskiego bazaru, gdzie w porcelanowej grupie uwieczniono moment, gdy jeździec na koniu ocala niewiastę. Jedna upada, a drugą ratują. Jeżeli, zgodnie z życzeniem Austerlitza (i Sebalda), czas nie biegnie, a po prostu jest, chwile szczęścia z konieczności współwystępują ze swymi przeciwieństwami.

Obsesja na punkcie litery „A”

Przyjrzyjmy się jeszcze dwóm innym wyobrażeniom kolejnych etapów udręki Austerlitza.

Wpierw niesłychanej opowieści o Llanwddyn, wiosce ojca Jacques’a Emyra Eliasa, zalanej wodą przy zaporze Vyrnwy. Tutaj Sebald pisze prawdę: w Llanwddyn faktycznie stało ponad 40 domów i zagród, a do tego kościół, trzy kaplice oraz trzy piwiarnie. Jesienią 1888 r. rzeczywiście dokończono po siedmiu latach budowy zaporę wodną i zaczęto napełniać zbiornik. Poziom wody podnosił się prawie dokładnie rok, aż w końcu całkiem zalano starą wioskę Llanwddyn. Mieszkańców (wbrew ich woli) przesiedlono wraz z ich umarłymi, ekshumowanymi z cmentarza przykościelnego i pochowanymi ponownie.

To zaskakujące, że Sebald nie wspomniał o tym ostatnim szczególe, bardzo sebaldowskim. Uczynił Llanwddyn małą ojczyzną Eliasa nie ze względu na umarłych, lecz z myślą o żywych. Opowieść o wysiedleniu i zalaniu wioski to pojemny symbol wszystkich utraconych domów we wszystkich książkach Sebalda, ale zwłaszcza w Austerlitzu. Widać w tej historii, jak Austerlitz radzi sobie z utratą własnego domu – zanurzając ją w mrocznych odmętach nieświadomości. Podobnie jak forty i praskie wiewiórki, Llanwddyn to wizja życia Austerlitza, które długo polegało na ukrywaniu przeszłości pod powierzchnią zapomnienia.

Drugi z obrazów udręki dotyczy momentu załamania Jacques’a Austerlitza. Składa się z trzech rządków litery „A”, które „wznoszą się i opadają falami jak przeciągły krzyk”:

A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A
A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A
A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A

Szeregi liter „A” w coraz to nowszych kształtach i kombinacjach stale powracają, jak mówi narrator, na obrazach malarza Gastone’a Novellego, torturowanego przez nazistów metodami, których zaznał na sobie również Jean Améry: „za ręce skrępowane na plecach podciągano go w górę, aż z chrzęstem i trzaskiem (…) główki stawów wyskakiwały z panewek”.

Opis tych okrucieństw narrator napotkał w powieści Claude’a Simona Le Jardin des Plantes.

Simon pisze, że Novelli, jego stary przyjaciel, tylko raz wspomniał mu o tym, co przeszedł. Rzecz działa się w Dachau. Po wyzwoleniu z obozu Novelli nie mógł…