Jedyna taka powieść o Zagładzie i II wojnie światowej – zarówno tematycznie (rzadko podejmowany wątek żydowskiej partyzantki), jak i formalnie. Awangardowa, polifoniczna, szkatułkowa, wyróżniająca się uderzającym, „rwanym” rytmem, kondensacją zdarzeń i dialogu – powieść Buczkowskiego jest bodaj najbardziej radykalnym w literaturze polskiej zerwaniem z tradycyjnymi strukturami narracyjnymi. To – jak podkreślał Sławomir Buryła – bezkompromisowy „bunt przeciwko obowiązującym normom pisania”.

Czarny potok zaskakuje i wybija z czytelniczych nawyków poprzez swoją nielinearność i konsekwentne stosowanie takich technik narracyjnych i rozwiązań formalnych, jakie najpełniej oddają doświadczenie wojny. Maria Indyk zwraca uwagę m.in. na częste używanie elipsy, złudzenie opowiadania zdarzeń przez naocznych świadków jakby bezpośrednio po wydarzeniu, dzięki czemu „otrzymujemy (mimo fragmentaryczności, a nawet poprzez nią) niezwykle pełny i sugestywny obraz zagłady, który ze względu na przypadkowość opowiadanych wydarzeń i występujących osób przestaje być tylko obrazem zagłady określonego miejsca, stając się obrazem zagłady w ogóle”. Opisana w powieści zagłada miejscowości Szabasowa ma charakter totalny. Przemoc jest namacalna i chaotyczna, śmierć dotyka wszystkich bez względu na płeć, wiek, przynależność etniczną i klasową. To także zagłada zwierząt, przedmiotów, architektury i krajobrazu: „Uchwycony tu paralelizm losów ludzi, rzeczy i zwierząt ujawnia złożoność przemocy dziejącej się w konkretnej okolicy. Buczkowski pokazuje, że przemoc – ze względu na swoją sytuacyjność i dynamiczność – naznacza wszystkich (i wszystko), którzy znaleźli się w jej pobliżu” – zauważa Karolina Koprowska. Pisarz świadomie korzysta z odwołań do tekstów biblijnych, zwłaszcza mów proroków, i nawiązuje do starożytnych obrazów zniszczenia, upadku i sądu ostatecznego („Obejrzałem się, za nami leżał trop i groza, dla której nie ma miana. Szliśmy dalej, milcząc – z nami szedł głos, który sądził nas bez słów”), a jednocześnie potrafi rozbroić czytelnika prostym, pozbawionym stylizacji i porażającym celnością wtrętem („jak długo może biec kobieta z dwojgiem dzieci na ręku?”). Już pierwsze zdanie, mistrzowsko syntetyczne i precyzyjne, wprowadza czytelnika w niczym nieograniczony przestrzennie oraz czasowo koszmar wojny: „Drogi i nocy nie było końca”.

W znakomitej książce Regiony pojedynczych herezji Piotr Sadzik analizuje twórczość pięciu prozaików polskich, którą interpretuje za pomocą figury marana czy też całego systemu znaczeń związanych z pojęciem marańskości. (Słowo „maran” na Półwyspie Iberyjskim oznaczało wyznawcę judaizmu zmuszonego do przyjęcia chrztu, który po kryjomu wyznawał dawną wiarę – to figura świetnie nadająca się także do opisu złożonych polsko-żydowskich tożsamości; Sadzik tę definicję traktuje szerzej). Między innymi – moim zdaniem niezwykle celnymi – spostrzeżeniami Sadzik wskazuje nie tylko na „roztrzaskane” zdania Buczkowskiego rozsadzające monolit językowy PRL-u, ich plebejskość i wielojęzykowość, czy słusznie proponowaną analogię do montażu filmowego (jako struktury niezwykle dynamicznej, zwłaszcza jeśli dodać, że narrację Czarnego potoku cechuje tempo typowe dla filmu eksperymentalnego i ekspresjonistycznego), ale też na fakt, że w twórczości pisarza istotne miejsce zajmują nawiązania do kabały i żydowskiej tradycji narracyjnej. Sadzik nazywa to „hagadycznością”, lecz nie poprzestaje na wskazaniu tropów i struktur związanych z szeroko pojętą historią literatury żydowskiej. Za jeden z najbardziej intrygujących wątków w wywodzie krytyka uważam zaakcentowanie dialogiczności tekstów Buczkowskiego. Autor książki słusznie podkreśla performatywność i muzyczność polifonii głosów – jednak nie obawiałabym się nawet pójść dalej. Struktura Czarnego potoku jest prekursorska czy też profetyczna wobec tego, co podziało się niecałe 20 lat później w teatrze postdramatycznym, a przynajmniej wyznacza nową narracyjną ścieżkę równolegle do eksperymentów dramatopisarskich Samuela Becketta. Buczkowski zresztą bardzo Becketta cenił. I nieprzypadkowo niecałe dwa lata temu, nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, ukazała się publikacja Bogdana Owczarka o znamiennym tytule Narracja i performatywność. O późnej prozie Leopolda Buczkowskiego. Marańskość jako płynna tożsamość, swego rodzaju pograniczność, jest też konsekwentną cechą prozy Buczkowskiego od strony formalnej – asocjacje z muzyką awangardową, eksperymentalnym filmem czy teatrem postdramatycznym są w pełni uzasadnione. Być może to nieco odległe skojarzenie, ale gdy czytam Buczkowskiego, często myślę o innym wielkim polskim eksperymentatorze z pogranicza sztuk Bogusławie Schaefferze.

Ktoś mógłby w końcu spytać: jaki to ma związek ze mną? Jakim cudem mogę twierdzić, że lektura wielkiej powieści, jaką jest Czarny potok, była dla mnie wstrząsem? Jak mogę mówić, że jest ona dla mnie formatywna, skoro moje pisanie cechuje nacisk na postać i fabułę (nawet jeśli nie do końca linearną, często korzystającą np. z retrospekcji), a moja narracja jest, owszem, filmowa, lecz nieeksperymentalna, bardziej spod znaku Netflixa, mój język zaś jest prosty, chropowaty, z reguły ahistoryczny i, choć potoczny, całkowicie normatywny? Odpowiedź jest prosta. Świadomie wybrałam język „braku” – to język pokolenia urodzonego długo po Zagładzie i II wojnie, o plebejskich korzeniach, ale po awansie społecznym PRL-u, język, z którym muszą się mierzyć wnuki i wnuczki uchodźców, repatriantów, Ocalałych z Zagłady, zanieczyszczony amerykanizmami, z którego wyrugowano regionalizmy i wieloetniczną polifoniczność. W czasach, w których premiuje się piękne frazy i będące wynikiem wieloletnich kwerend perfekcyjne stylizacje, a recenzenci czyhają na teksty literackie, które mogliby opatrzyć dość już wyświechtanym określeniem: „samo gęste”, świadomy wybór języka uproszczonego, informatywnego i celowo unikającego środków stylistycznych wydaje się – paradoksalnie – wyborem radykalnym. Nawet jeśli takiego wyboru Buczkowski, prawdopodobnie, nigdy by nie pochwalał.

–

Leopold Buczkowski

Czarny potok

Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1965, s. 238