W przemówieniu wygłoszonym po otrzymaniu Nagrody Nobla w 2020 r. Louise Glück mówiła o swojej wizji poezji. Jej zasadniczym elementem jest wiersz, który rodzi się z myśli osoby piszącej i który wyrasta z tęsknoty, przemijania i skrytości. Glück mówiła o poezji rozumiejącej potrzebę ciszy i nie wypełniającej czytelników sobą, ale zapraszającej ich do współistnienia i współodczuwania. Takim właśnie wierszem dla Glück jest Ja jestem Nikim! Emily Dickinson. Glück podkreśla w przemówieniu noblowskim bezpośredniość i intymność pytania zadanego przez podmiot liryczny: „Czy jesteś – Nikim – też? Jest tedy dwoje nas!” (tłum. Janusz Solarz), który łączy się z czytelnikiem, budując prywatne porozumienie i wystosowując zaproszenie do retrospektywnego wejrzenia w siebie.
Wiersze Glück czyta się wolno i kontemplacyjnie. Dużo miejsca zajmuje w nich zimowy bezruch, który daje szansę na moment przemyśleń w ciszy. Glück nie jest poetką chwytliwej egzaltacji, abstrakcji czy podniosłości. Zamiast tego kreuje poetyckie przestrzenie, które za pomocą precyzyjnego ustawienia słów w wierszu i subtelnych zmian tempa narastają i tworzą zapadające w pamięć i poruszające obrazy rzeczywistości. Nieodmiennie poezji Glück towarzyszą moment wejrzenia, poczucie bolesnej straty oraz świadomość śmiertelności – zarówno podmiotu lirycznego, jak i otoczenia. Jak pisze poetka w jednym z wierszy, które znalazły się w tomie poetyckim Triumph of Achilles (1985): „Why love what you will lose? There is nothing else to love” (Po co kochać to, co stracimy? Nie ma nic innego do kochania). Przygodność jest ważnym składnikiem świata poetyckiego Glück, jednak nie zamyka i nie definiuje go. Równie istotnym elementem złożonej ekspresji poetki jest cykliczność natury i jej wzrost, którym odmierza ona upływ czasu i który kreśli dla niej przestrzeń do rozważań nad sytuacjami i kontekstami pisanymi przez życie.
Czytanie mitów
Louise Glück urodziła się w Nowym Jorku w czasie II wojny światowej, w rodzinie z żydowskimi korzeniami. Ojciec Glück, Daniel, był emigrantem z Węgier, który przeprowadził się do USA, aby wspólnie ze swoim szwagrem założyć firmę. Próbował też pisać. Matka, Beatrice, studiowała na prestiżowym Wellesley College w czasie, gdy zdobywanie wyższego wykształcenia przez kobiety wymagało sporej dozy samozaparcia i silnego charakteru. Chętnie wyrażała opinie na temat wczesnych wierszy Louise, stając się z czasem głosem, spod którego wpływu młoda poetka musiała się wyzwolić. Jak podkreśla w wywiadach Glück, obydwoje rodzice bardzo wspierali jej pierwsze próby pisarskie.
Dom rodzinny Glück wypełniały kobiety. Każda z ciotek Glück miała dwie córki, a ona sama miała młodszą siostrę. Starsza siostra poetki zmarła w niemowlęctwie. „Jej nieobecność zdeterminowała życie naszej rodziny” – powiedziała poetka w wywiadzie dla Biblioteki Kongresu. To poczucie straty i świadomość naznaczonej bólem miłości rodziców towarzyszyły Glück przez dekady i ewoluowały, by stać się istotnymi czynnikami w jej twórczości. Dla Glück jej własne doświadczenia życiowe, takie jak śmierć siostry czy rozpad jej dwóch małżeństw, są punktem wyjścia poezji, choć nie stanowią jej istoty. To spowodowało, że często porównywano poezję Glück do wierszy konfesyjnych, kojarzonych mocno z twórczością takich autorek jak Sylvia Plath. Trop ten wydaje się jednak nieco mylący.
Glück z ogromną niechęcią podchodzi do prób przypinania jej wierszom łatki poezji autobiograficznej – bowiem, jak przyznaje, wydarzeniom, które ją ukształtowały, poprzez nawiązania do motywów mitologicznych oraz biblijnych, stara się nadać charakter archetypiczny i uniwersalny.
Osobiste doświadczenie jest dla niej jedynie punktem wyjścia do rozważań poetyckich, a to, co w nim autentycznego i przejmującego, Glück prowadzi dalej w obszary mityczne i paradygmatyczne. Jak podkreśla w jednym z wywiadów: „Wszyscy rodzimy się śmiertelni. Musimy zmagać się z myślą o śmiertelności. Wszyscy na jakimś etapie kochamy, godząc się z całym ryzykiem, które się z tym wiąże, z całą podatnością na zranienie, rozczarowanie i potężnymi dreszczami namiętności. To jest wspólne ludzkie doświadczenie, więc używam siebie jako laboratorium do ćwiczeń, prób ujarzmiania tego, co jawi się jako fundamentalne ludzkie dylematy”.
Glück od początku towarzyszyły poetyckie głosy klasyków – Williama Blake’a, T.S. Eliota i W.B. Yeatsa. Uczyła się od nich, jak pisać poezję, ale też traktowała ich wręcz jako realne osoby, z którymi mogła się komunikować. Wyobrażała sobie, że po skomponowaniu wyjątkowo udanego wiersza zmaterializuje się przed nią jeden z poetów, których czytała i uwielbiała, najlepiej William Blake, i pochwali jej talent.
Całe dzieciństwo Glück czytała też zachłannie klasyczne mity. Jak przyznała kilka razy, postacie greckich bogów i bogiń były dla niej bardziej wyraziste niż koleżanki i koledzy z sąsiedztwa, z którymi się bawiła w domu rodzinnym na Long Island.
Te historie karmiły jej wyobraźnię od początku. A spośród tych mitów w szczególności jeden stał się obsesją Glück – mit o Demeter i Persefonie. O mitologicznej relacji między matką i córką, jak przyznaje w wywiadzie dla „The Poet”, pisze w ten czy inny sposób nieprzerwanie od pół wieku, używając go jako wytrycha do zrozumienia złożonej relacji ze swoją własną matką. Podobnie zresztą jak motyw siostrzanej więzi, podszytej rywalizacją, ale też miłością, przecinanej gwałtownie przez śmierć, wyprowadza Glück z własnego życia.
Jaźń, która mogła istnieć w świecie
Jak podkreślała Glück na spotkaniu w Center for Jewish Studies na Uniwersytecie Harvarda w listopadzie 2022 r., wczesne odejście od religii i kultury żydowskiej było u niej podyktowane potrzebą zdystansowania się od rodziny. W szczególności relacja z matką była dla młodej poetki trudna. Ta relacja leżała też u przyczyny anoreksji, na którą Glück cierpiała jako nastolatka. Głodziła z jednej strony po to, by uwolnić się spod matczynej kontroli, a z drugiej, by poskromić własną cielesność, która – w jej ówczesnym mniemaniu – przeszkadzała w bezkompromisowym oddaniu się poezji. Wieloletnia terapia, która pomogła jej pokonać chorobę, otworzyła też przed Glück możliwości zrozumienia własnej psychiki. Poetka wypracowała metody radzenia sobie z niepokojem. Dzięki psychoanalizie zaczęła również lepiej rozumieć własne zachowania i skłonności, zarówno te uświadomione, jak i te nieuświadomione. Pojęła utajnione lęki, które znajdowały odbicie w snach i uporczywych myślach. Spojrzenie na siebie z bliska, a także z zachowaniem dystansu, pozwoliło Glück zbudować instrumentarium, które potem wykorzystywała wielokrotnie w swojej poezji. Jak wspomniała w jednym z wywiadów, „odzyskała jaźń, która mogła istnieć w świecie”.
Pierwszy tom Glück, o znaczącym tytule Firstborn (Pierworodna), ukazał się w 1968 r. Sama poetka mówi o swoim debiutanckim tomie z dużym dystansem. Z obecnej perspektywy jawi się jej jako niezgrabny i rachityczny, spięty w klamrę jedynie determinacją młodej autorki, by pisać. Wedle słów Glück dopiero pod wydanym siedem lat później The House on Marshland obecnie gotowa byłaby się podpisać. Zarówno w drugiej, jak i w trzeciej książce Descending Figure (1980) poetka eksploruje te bolesne wątki swojego życia, których echa będą jej towarzyszyć już zawsze: niespokojne dorastanie, macierzyństwo i towarzyszące mu lęki, miłość dotknięta rozpadem i odosobnieniem, niepokój egzystencjalny oraz spory i napięcia rozsadzające życie rodzinne od środka.
Długi okres, który dzieli pierwsze dwie książki poetyckie Glück, to czas kryzysu. Nie była w stanie nic pisać, tygodniami wpatrywała się w kartkę z rosnącym poczuciem niemocy.
Czasem wynikiem całego dnia spędzonego na bezczynnym siedzeniu przed maszyną do pisania był pojedynczy rzeczownik. Im bardziej zaś próbowała się mobilizować, tym mocniej czuła zaciskającą się na szyi pętlę bezradności wobec blokady twórczej. Dopiero zmiana otoczenia, porzucenie pracy sekretarki i podjęcie w 1971 r. pracy na Goddard College w stanie Vermont przełamało kryzys. Gdy zaczęła uczyć, zaczęła też na nowo pisać.
Dla Glück proces twórczy był zawsze naznaczony niepokojem i nieprzewidywalny. Poetka podkreśla, że inspiracja pojawia się nagle i znika, zostawiając ją na długie miesiące z fragmentami wiersza czy pojedynczymi zwrotami. Z czasem mogą stać się one źródłem frustracji, tkwią bowiem w jej głowie, czekając na odpowiedni kontekst. W wywiadzie dla Academy of Achievement Glück stwierdza: „Język przychodzi do mnie”. Przyrównuje pisanie do budowania domu na fundamencie fraz, które uporczywie tkwią w jej głowie. Ważną rolę w procesie twórczym poetki odgrywa też potrzeba ciekawości. Nuda, rutyna i brak inspiracji, zarówno w pisaniu, jak i w czytaniu, przerażają Glück. Skazuje to poetkę na ciągłe poszukiwanie. Doskonałym przykładem takiego głodu inspiracji jest jej późniejszy zwrot w kierunku poematów prozą. Zresztą w rozmowach często podkreśla, jak dużo daje jej czytanie nie tylko twórczości innych poetek i poetów, ale także powieści. Glück ceni irlandzką pisarkę Iris Murdoch za przenikliwość i wywrotowość, zaś szwedzkiego autora kryminałów Henninga Mankella za przywiązanie do szczegółu i ponurą powtarzalność jego świata. Jego wpływ widoczny jest w jej późniejszym tomie poetyckim Averno. Jednocześnie Glück nieodmiennie prześladuje strach, że nie napisze nigdy więcej żadnego wiersza i że jej chęć pisania i inspiracja nagle znikną, ustępując miejsca marazmowi i wtórności. Każdy akt twórczy jest naznaczony tym strachem, ale też walką z niepewnością, niskim poczuciem wartości i obawą przed porażką.
„Wygrywa ten, kto nie ma nic”
Wydany w 1990 r. tom poetycki Ararat przyniósł zmianę w sposobie pisania Glück. Był pierwszą książką, którą poetka stworzyła całościowo, odchodząc od fragmentarycznych kompozycji, na które składają się niezależne wiersze. Jednocześnie to właśnie na tym etapie Glück zaczęła budować charakterystyczny dla siebie przekaz poetycki, który powstaje z powiązania i skonfrontowania ze sobą kilku różnych głosów. Ta potrzeba polifoniczności jest widoczna we wszystkich jej kolejnych publikacjach. „Ararat to pierwsza książka, którą widziałam jako całość – podkreślała Glück w rozmowie z Grace Cavalieri – i kiedy zaczęłam ją pisać, zrozumiałam, że albo nadam jej kształt mozaiki o wymiarach książki, albo wszystko zakończy się fiaskiem. (…) Długo starałam się odkryć ton głosu, który byłby kolokwialny, co przychodziło mi z pewną trudnością. Moje poprzednie wiersze pełne są delfickiego dystansu i to nie znaczy, że są bez wartości, ale po czterech książkach wyraźnie widziałam, że mój sposób mówienia nigdy nie przekładał się na to, jak iszę, i niepokoiło mnie, że nie mam dostępu do tego innego sposobu ekspresji. (…) I w końcu, w Araracie, nauczyłam się go stosować”. Tę zmianę widać szczególnie w doborze figur stylistycznych i redukcji ich liczby.
W wierszu Wdowy z Araratu czytamy: „Wygrywa ten, kto nie ma nic”. Utwory zawarte w tomie łączy historia rodziny wypełnionej stratą i bólem. Spośród wszystkich publikacji poetki to właśnie Ararat pozostaje najmocniej związany z wydarzeniami z jej życia, w tym ze śmiercią ojca. Na stronach książki dominują pokaleczone obrazy, które sprawiły, że „The New York Times” określił książkę jako „najbardziej brutalny i przepełniony żałobą tom poetycki wydany w USA od 25 lat”. Wizja dwóch sióstr, z których młodsza gryzie starszą, czy porównanie serca matki opłakującej śmierć dziecka do wisiorka, w którym magnesem jest ciało zmarłego – to tylko niektóre z przenikliwych motywów, jakie znaleźć można w książce. Ararat ukazał się w języku polskim w 2021 r. w przekładzie Krystyny Dąbrowskiej. We wstępie tłumaczka skomentowała styl kompozycji wierszy: „Mimo ascezy, lub może dzięki niej, jest w nich moc i emocjonalna gęstość”.
Dwa lata milczenia pomiędzy Araratem i kolejną książką poetycką Glück, The Wild Iris,to znów okres niepewności i lęku przed utratą inspiracji poetyckiej – lęku, oczywiście, nieuzasadnionego, bowiem piąty tom poetycki Glück okazał się sukcesem, który przyniósł jej ogromne uznanie oraz Nagrodę Pulitzera. Poetka zbudowała The Wild Iris wokół metafory ogrodu, czerpiąc bezpośrednią inspirację ze swojego domowego ogrodu w stanie Maine. Przez większość czasu poprzedzającego pisanie tomu słuchała muzyki klasycznej i zajmowała się roślinami. Inspiracja pojawiła się nagle i The Wild Iris, podobnie jak Ararat, powstał błyskawicznie. W wierszach, które składają się na tom, dochodzi do spotkania trzech głosów, z których każdy obdarzony jest innym rodzajem podmiotowości. Pierwszy to głos niebiański, z którego przebija boleść, drugi to głos kwiatów, które patrząc na błędy ludzi, starają się z dystansu zrozumieć i naprostować ludzkie ułomności, a trzeci to głos ludzki. Ten niebiański głos Glück kreuje tak, że ma on w sobie echa matki poetki. W jednym z wywiadów Glück podkreślała, że choć liczni krytycy i krytyczki literatury utożsamiają ten głos z Bogiem, ona sama nigdy tak nie mówiła i też osobiście dystansuje się od podobnej interpretacji. Wszystkie głosy w The Wild Iris mocniej lub słabiej dotykają natury cierpienia, orbitując wokół powszechności bolesnych doświadczeń.
W 1996 r. rozpadło się drugie małżeństwo Glück. Tom Meadowlands stworzyła w bezpośrednim kontekście bólu i poczucia porażki związanego z rozwodem. Poetycki głos, który sama określała czasem mianem „delfickiego”, przejął kontrolę i pozwolił jej tworzyć w zawrotnym tempie. W Meadowlands przestrzeń tytułowych łąk wypełnia przyziemność konfliktów między dwojgiem ludzi, gdzie trywialne kłótnie i drobne konflikty wyznaczają mozolną codzienność relacji chylącej się ku upadkowi, łącząc się z rozważaniami na temat relacji Odyseusza, Penelopy i Telemacha. W Meadowlands dotkliwe dramaty przeplatają się z elementami zabawnego dystansu czy farsy, który pozwala poetce zbudować wielowymiarowy obraz ludzkich relacji. Te elementy precyzyjnego dystansu, budowane na różne sposoby, widoczne są też w kolejnych tomach poetyckich Glück: nawiązującym do Dantego Alighieri Vita Nuova (1999), The Seven Ages (2001) czy Averno (2006), którego tytuł przywołuje nazwę jeziora, powstałego w kraterze wulkanu na południu Włoch, gdzie można było znaleźć bramę prowadzącą w głąb mitologicznego Hadesu. W tej ostatniej książce Glück sonduje swoją własną relację z matką, sięgając do jej głębokiego źródła i rozważając jej pierwotnie życiodajny, ale też destrukcyjny i niezdrowy charakter.
W Relacji z Innymi
Louise Glück jako poetka pozostaje w silnej relacji ze światem nie tylko w kontekście doświadczeń rodziny, lecz również literatury. Na wczesnym etapie życia Glück odrzucała propozycje prowadzenia zajęć na uczelniach, ponieważ bała się, że uczenie przeszkodzi jej w pisaniu. Teraz stanowi kluczowy element jej kariery poetyckiej. „Uczenie jest cudowną rzeczą. Spotyka się ciągle osoby, które inspirują i fascynują nowymi głosami. I choć nie zawsze można pisać, zawsze da się poprowadzić zajęcia poetyckie” – wyjaśnia Glück. Obecnie poetka prowadzi jeden kurs poetycki na anglistyce na Uniwersytecie Yale w Connecticut. Udział w nim bierze tylko grupka sześciorga wybranych studentów, z którymi Glück pracuje warsztatowo. Poetka przyznaje, że z tej bliskiej interakcji z nowymi głosami poetyckimi czerpie sporo dla siebie i dla rozwoju swojego warsztatu pisarskiego.
Podobnie dużo satysfakcji dawała Glück praca jurorki w konkursach literackich, w szczególności przy corocznej Yale Younger Poets Prize przyznawanej od 1919 r. młodym autorkom i autorom. W wywiadach poetka często wspomina przytłaczający widok kilku kartonowych pudeł wypełnionych po brzegi maszynopisami, które trafiały do jurorów i które wspólnie z młodszymi kolegami czytała i omawiała. Tu też ta bezpośrednia relacja z laureatami konkursu była dla Glück tak istotna, że zanim wydawnictwo Yale przystało na jej prośby, by opłacać laureatom często wysokie koszty transportu do Nowej Anglii, sama fundowała im bilety lotnicze i zapraszała na trzydniowy warsztat pracy poetyckiej.
Poprzez taką relację Glück wsparła rozwój wielu nowych głosów poetyckich. Wśród nich znajduje się np. poetka Claudia Rankine, której tom poetycki Citizen był na liście bestsellerów „New York Timesa”. O trwałości tych więzi przekonać się można przy okazji wydarzeń literackich organizowanych na Yale University. Gdy w październiku 2022 r. swoje wiersze czytała tam Saskia Hamilton, której rozwojowi poetyckiemu Louise Glück towarzyszyła przez lata, pomimo niepokoju związanego z wirusem COVID-19 noblistka była obecna i obydwie poetki zbudowały dwugłos w dyskusji o ekspresji poetyckiej, pokazując, że praca z innymi to dla Glück nie tylko podtrzymywanie inspiracji, ale też dawanie z siebie.
Często te relacje poetyckie Louise Glück mają bezpośrednie przełożenie na rozwój jej warsztatu pisarskiego. Nagrodzona w 2014 r. prestiżową National Book Award książka poetycka Glück pt. Faithful and Virtuous Night stanowi eksperyment pisarski. Glück po raz pierwszy zwróciła się tu w kierunku poezji prozą. Do poszukiwań tej nowej formy ekspresji zachęcił ją tom poetycki Marka Stranda pt. Almost Invisible, którego medytacyjne, a przy tym zagadkowe teksty udowodniły jej, jak wiele można zyskać, porzucając podział na wersy. Podążając tym tropem, Glück musiała nauczyć się niejako od nowa, jak konstruować trajektorię wiersza i precyzyjnie opisywać świat, nadając opisowi nie tylko inną rytmikę, lecz także inny układ wizualny na kartce maszynopisu. O tym, jak ważny stał się ten eksperyment dla jej twórczości, świadczyć może choćby to, że niemal za każdym razem gdy Glück ma okazję czytać swoją poezję, wśród wybieranych przez nią wierszy znajduje się A Foreshortened Journey z tego właśnie nagrodzonego tomu. Utwór to przejmujący opis starszego mężczyzny, który odpoczywa w połowie drogi po schodach i nad którym młoda dziewczyna odmawia kadisz, żydowską modlitwę za zmarłych.
Po Noblu
W wywiadzie z 2012 r. na pytanie: „Czemu piszesz?”, Louise Glück udzieliła krótkiej, ale i treściwej odpowiedzi: „Gdy piszę, czuję, że żyję, a gdy nie piszę, nie czuję, że żyję”. Tym stwierdzeniem Glück wyklucza sytuację, w której mogłaby z własnej woli przestać tworzyć, poszukiwać i eksperymentować. I rzeczywiście, nie przestała nawet po otrzymaniu najwyższego wyróżnienia w świecie literatury, literackiej Nagrody Nobla. Wydany przez poetkę w 2021 r. krótki zbiór poetycki Winter Recipes from the Collective ukazał się niedawno nakładem Wydawnictwa a5 w przekładzie Krystyny Dąbrowskiej jako Zimowe przepisy naszej wspólnoty. Na całość publikacji składa się 15 rozbudowanych, wieloczęściowych wierszy, które Glück zaczęła pisać jeszcze przed wybuchem pandemii. Podszyte surrealizmem obrazy nawiedzone są przez poczucie końca i wątpliwości na temat przyszłości zarówno podmiotu lirycznego, jak i otaczającego ją, skutego lodem świata. Jak mówi Krystyna Dąbrowska, praca nad przekładem Zimowych przepisów była dla niej większym wyzwaniem niż tłumaczenie Araratu, ponieważ „trudniej przekładać język snu niż język jawy”. W tytułowym utworze Glück pisze: „Co roku z nadejściem zimy starzy mężczyźni wychodzili w głąb lasu zebrać mech porastający północną stronę niektórych jałowców”. Mech jest pożywieniem w czasie głodu, ale też układa się z niego drzewka bonsai – podtrzymuje ciało i duszę. I jak przyznaje kolektywny podmiot liryczny, drzewka „były wszystkim. I jaki smutek nas ogarniał, gdy któreś umarło, a umierają, chociaż wyjęto je ze świata natury; wszystko w końcu umiera”. W tym tomie czuć schyłkowość, którą mocno uwypukla elegijny ton i poczucie odosobnienia. Nic dziwnego, że Fiona Samson na łamach „Guardiana” skojarzyła wiersze z tomu z obrazami amerykańskiego malarza Edwarda Hoppera.
Zaskoczenie u czytelników wywołała najnowsza książka Glück, wydana w październiku 2022 r., jest ona bowiem napisana w całości prozą. Jest też zaskakująco kompaktowa. Marigold and Rose. A Fiction to historia pierwszego roku z życia dwóch bliźniaczek. Glück wraca tutaj do tematu, który bardzo zajmował ją przez lata – złożonej relacji siostrzanej. W wierszu Tango z tomu Descending Figure wydanego w 1980 r. pisała: „Of two sisters / one is always the watcher / one the dancer” („Z dwóch sióstr / jedna zawsze jest obserwatorką / a druga tancerką”). I tu podobnie, najnowsza opowieść o bliźniaczkach to historia o bliźniaczej różnorodności – dwie siostry są widocznie różne w tym, jak reagują na świat dorosłych. Łączy je dążenie do afirmacji. Siostry poznają otaczający świat od kołyski, uczą się wchodzić z nim w interakcję, nasłuchują rzeczywistości kreowanej przez innych członków rodziny w szarej codzienności i są również konfrontowane z kryzysem śmierci. Jedna z bliźniaczek, Rose, szuka zainteresowania i poklasku – jest metaforyczną „tancerką” z wiersza Tango. Za to bardziej introwertyczna Marigold „czyta” świat, zanim jeszcze nauczy się rozpoznawać literki. Wiadomo też, że będzie pisarką. W Marigold and Rose Glück tworzy miniaturowy obraz różnorodności, ale też w nieco innej formie kontynuuje eksplorację tematów, które zawsze ją zajmowały: oczarowanie precyzją języka, dążenie do podmiotowości i nieustępliwa świadomość śmierci.
