Zarwałam przez nią kilka nocy. Potem kazałam przeczytać najlepszej przyjaciółce. I przyjaciółce narzeczonego. Koleżance z miesięcznika. I kilku spotkanym przypadkowo na imprezach osobom. Wszyscy przepadli. Przepadli tak samo jak Michelle Obama, Hillary Clinton, Jonathan Franzen, James Wood, Jhumpa Lahiri, Elizabeth Strout, Zadie Smith i kolejne miliony osób, które kupiły egzemplarze jej książek. Żaden bodaj autor ani autorka nie budzą dzisiaj takiego zainteresowania jak ona. Świat opanowała „gorączka Ferrante”. Podgrzewa ją fakt, że autorka dotąd nie ujawniła swojej tożsamości. No właśnie – czy na pewno jej nie ujawniła?

Portret bez twarzy

Szkicowanie portretu pisarki, której prawdopodobieństwo istnienia jest równe nieistnieniu, to w tym samym stopniu przekleństwo, co przywilej. O ileż łatwiej byłoby mi uzupełnić tekst obszernym biogramem, uparcie próbując wykorzystać życiorys autorki do analizy stworzonego przez nią świata. Tekst mogłabym uzupełnić portretami pisarki przy pracy lub – jeszcze lepiej – wzmocnić go fotografią nobliwej kobiety na tle jednej z ulic robotniczej neapolitańskiej dzielnicy Rione Luzzatti. Napisać, że to dama z szaleństwem w oku. Albo inaczej – że jest kobietą namiętną, ale przepełnioną spokojem. Nic takiego się jednak nie wydarzy, bo jedynym śladem po Elenie Ferrante są jej powieści. Zatem i słowa, których przez ponad 30 lat swojej obecności na rynku wydawniczym zostawiła nam całkiem sporo, muszą mi wystarczyć do tego, by wywołać nieistniejącą kliszę z jej sylwetką.

Z nielicznych – dodajmy, wyłącznie pisemnych – rozmów z dziennikarzami wiemy, że Ferrante wychowywała się w Neapolu, ale mieszkała także poza granicami Włoch. Ukończyła filologię klasyczną, w tej chwili nie jest zamężna i najprawdopodobniej jest matką. Być może to niewiele. Lecz w mających właśnie swoją polską premierę Przygodnych rozważaniach, zbiorze felietonów, które przez rok od stycznia 2018 r. ukazywały się na łamach „The Guardian”, autorka tetralogii opowiada o swojej pierwszej miłości i radości towarzyszącej sprowadzeniu na świat człowieka; zdradza, jak uczyła się akceptować strach, czym jest dla niej bycie Włoszką; wyznaje, że jest zmęczona fikcją, a także rozczarowana feminizmem i rozgoryczona męską dominacją w świecie literatury. Przyznaje się też do fascynacji prozą Stanisława Lema i aktorstwem Daniela Day- -Lewisa. Dodatkowo mówi wprost: „Nie wierzę w Boga”, a w innym felietonie dodaje, że wszelkie pogodowe anomalie wywołują w niej lęk, bo autentycznie obawia się zachodzącej katastrofy klimatycznej. Z wywiadu opublikowanego w „The Guardian”, przeprowadzonego przez tłumaczy i sprzedawców jej książek z całego świata, wiemy też, że ceni mężczyzn takich jak Enzo, jeden z bohaterów cyklu Genialna przyjaciółka: „Lubię mężczyzn, którzy używają swojej siły dyskretnie po to, by pomagać żyć – bez zbędnych słów, sentymentu, nie oczekując rekompensaty. Prawdziwe zrozumienie kobiet wydaje mi się najwyższą formą męskiej inteligencji i zdolności do miłości. To coś rzadkiego”.

Najważniejsze jest jednak, co sama Ferrante mówi o pisaniu. A mówi niemało.

W zbiorze wykładów In the Margins: On the Pleasures of Reading and Writing (Na marginesach. O przyjemnościach czytania i pisania), który w marcu 2022 r. został wydany w języku angielskim, autorka snuje metapisarskie refleksje, ujawnia kulisy tworzenia niektórych swoich bohaterek i zdradza, jak powstają kontury jej opowieści. „Zbiór wykładów” być może kojarzy się z tomem, będącym efektem wieloletniej pracy teoretycznej kogoś ze środowiska akademii, a zarazem wielkim intelektualnym wyzwaniem dla czytelnika. Tymczasem In the Margins to niewielka książeczka, zawarte zaś w niej teorie Ferrante nie są ani rewolucyjne, ani szczególnie przewrotne, prawdę mówiąc – czasem wydają się wręcz przebrzmiałe. Jednocześnie to chyba jej najbardziej osobista i intymna publikacja. Pisarka wraca w niej bowiem do korzeni swojej twórczości – ujawnia nawet zdjęcie przedstawiające rzekomo jeden z jej szkolnych notesów (nazywa je zresztą klatką – horyzontalność wersów i marginesy ograniczają według niej swobodę twórczą), mieszczących pierwsze notatki i wprawki oraz zmagania pisarskie. W wieku 16 lub 17 lat zapisała w notatniku swoje pierwsze zawodowe motto: „Pisarz ma obowiązek ubierać w słowa to, co daje, a także to, co dostaje od innych”. Wtedy jeszcze uważała, że snucie opowieści zaczyna się na zewnątrz, wewnątrz nas jest tylko krucha maszyneria ludzkiego ciała. To, co nazywamy »życiem wewnętrznym«, to nieustające błyski naszego umysłu, które pragną, by nadać im kształt w głosie lub pisaniu”.

Czas mijał i sprawy się komplikowały. „Nie wiedziałam, jak odtworzyć rzeczywistość”– przyznaje Ferrante. Pochłaniała lektury, sporo pisała, miała ogromny apetyt na bycie prawdziwą twórczynią, jednak wszystkie próby okazywały się niewystarczająco satysfakcjonujące. „Jeśli chciałam wierzyć, że jestem dobrą pisarką, musiałam pisać jak mężczyzna, trzymając się ściśle męskiej tradycji; chociaż byłam kobietą, nie mogłam pisać jak kobieta, chyba że miałabym pogwałcić to, czego pilnie próbowałam się nauczyć z męskiej spuścizny”. Podczas poszukiwań natrafia na pamiętniki Virginii Woolf, których lektura zupełnie odmieniła oblicze jej pierwszych prób literackich. Woolf, według Ferrante, kiedy pisze, zanurza się w swoim umyśle i gubi swoje imię, stając się „czystą wrażliwością, która karmi się alfabetem i produkuje alfabet w niepowstrzymanym przypływie”. Właśnie pod jej wpływem autorka Genialnej przyjaciółki przestaje być, jak mówi, producentem stron i zaczyna postrzegać pisanie jako nieopanowany żywioł, deklarując: „Dla mnie pisanie nie jest eleganckim, wystudiowanym gestem, ale kompulsywnym aktem”. Co ważne – Ferrante nie traktuje Virginii Woolf w sposób bezkrytyczny. Już wcześniej wchodziła z nią w polemiczny dialog. W jednym z wywiadów, niewątpliwie nawiązując do ikonicznego eseju Własny pokój, Ferrante przyznaje: „Piszę gdziekolwiek. Nie mam swojego pokoju. Wiem, że chciałabym mieć gołą przestrzeń z białymi pustymi ścianami. Ale to bardziej estetyczna fantazja niż realna potrzeba. Kiedy pisanie idzie mi dobrze, szybko zapominam, gdzie jestem”. Także bohaterki Ferrante, by pisać, nie potrzebują własnego pokoju ani nawet pieniędzy. By tworzyć, a także – jak się okazuje – istnieć, domagają się opowieści pochodzącej z realnego doświadczenia. A ta wywodzi się z przeżycia, które nierzadko leży na biegunie przeciwnym emancypacji.

W In the Margins Ferrante szczególną rolę przypisuje biografii i autobiografii: „Piszę ludzi, miejsca, czasy, ale w słowach, które zostały zainspirowane we mnie właśnie przez ludzi, miejsca i czasy, w oszałamiającej mieszance twórców i tworzywa, formowania i form. Powiedziałabym, że jestem ich autobiografią, tak jak oni są moją”. To ważna deklaracja, zwłaszcza że Elenie Ferrante czasem przypisuje się rodzaj performatywnego dialogu z Rolandem Barthes’em, który ponad 50 lat temu ogłosił śmierć autora. Dziś – jak wiadomo – jego rozważania mają status klasycznych. „Autor, gdy się weń wierzy, postrzegany jest zawsze jako przeszłość własnego dzieła: książka i autor umieszczają się na tej samej linii, jako pewne przed i pewne po. Autor zdaje się żywić książkę, to znaczy istnieje on przed nią, cierpi i żyje dla niej, pozostaje wobec niej w takim samym stosunku uprzedniości jak ojciec wobec dziecka. Całkiem przeciwnie rzecz się ma w przypadku współczesnego skryptora, który rodzi się wraz ze swym tekstem; nie jest on obdarzony istnieniem, które wyprzedzałoby pisanie, nie jest też podmiotem, którego predykatem byłaby książka; czasem jego istnienia jest czas wypowiedzi i każdy tekst jest pisany w wiecznym tu i teraz” (tłum. M.P. Markowski) – pisał francuski filozof.

Ferrante mówi: „sprawdzam”, i tworzy rodzaj opowieści, który mieści w sobie dwie, zdawałoby się, sprzeczne ze sobą, koncepcje narracji.

Z jednej strony deklaruje, że literatura jest doświadczeniem własnym i zapożyczonym. Wprost stwierdza: „Wszystko w tworzeniu ma za sobą długą historię. Nawet moje powstawanie, moje przelewanie się na margines, moja tęsknota są częścią erupcji, która pojawiła się przede mną i wykracza poza mnie”. W tym miejscu polemizuje z Barthes’em, który nie uznawał eksploatowania biografii autora do dekonstrukcji jego tekstów. Z drugiej strony kiedy Ferrante mówi: „Z moimi bohaterami jesteśmy wzajemną autobiografią”, przyznaje, że oto ona sama – pisarka – rodzi się ze swoim dziełem, a tym samym dostarcza kolejnych dowodów na śmierć autora.

Narratorki Ferrante nie są jej porte parole – to zbyt konwencjonalne dla autorki, która uwielbia gry gatunkowe i wywrotowe gesty, wprowadzające spore zamieszanie w literackim światku. To zupełnie nowe persony, złożone z tysięcy kawałków historii, w tym jej własnej. Są wśród nich także takie, jakie zapożyczyła od innych pisarzy, co przyznaje w In the Margins. Ferrante twierdzi bowiem, że pisarstwo rodzi się też przez lekturę. „Musimy porzucić myśl, że pisanie w cudowny sposób wyzwala nasz własny głos, własną tonację: moim zdaniem jest to leniwy sposób mówienia o pisaniu. Pisanie to raczej wejście na ogromny cmentarz, gdzie każdy grób czeka na sprofanowanie… Tak więc mówiąc o moim »ja«, które pisze, powinnam od razu dodać, że mówię o moim »ja«, które czytało… Muszę zaznaczyć, że każda napisana książka zawiera w sobie wielu innych pisarzy, których świadomie lub nieumyślnie przyjęłam”. To proste nawiązanie do teorii intertektualności Julii Kristevej, uzupełnione jednak o dodatkowe spostrzeżenie Ferrante mówiącej: „Zawsze uważałam i wciąż uważam, że wyzwaniem jest nauczyć się swobodnie korzystać z klatki, w której jesteśmy zamknięci”.

###banner###

Zatem o Elenie Ferrante wiemy sporo. Zdradziła nam nieco szczegółów ze swojego życia prywatnego, ujawniła własną mapę ideową i opowiedziała o swoim pisarstwie, jednocześnie przyznając, że wszystko, co napisała, jest w jakiś sposób uwikłane w jej biografię, a stworzone przez nią powieści można identyfikować z życiorysem, nawet jeśli nie wszystkie opisywane w nich historie są częścią jej doświadczenia. Te rozproszone szczegóły biograficzne składają się właściwie w gotowy portret. Jeśli pisarka jest produktem autokreacji i wyłącznie projektem literackim, jest to projekt kompletny. Może z jednym, szczególnie uwierającym, wyjątkiem: wciąż brakuje mu twarzy. Ta dojmująca pustka, brakujący puzzel stały się naszą zbiorową obsesją.

Poszukiwana Elena Ferrante

„Proszę cię, żebyś przynajmniej raz zrobił to, czego ona by sobie życzyła: nie szukaj jej” – mówi w jednym z pierwszych rozdziałów Genialnej przyjaciółki Elena – główna bohaterka tetralogii neapolitańskiej – do spanikowanego syna swojej zaginionej przyjaciółki Lili. A może jest nie tylko tak. Może to także rodzaj zaangażowanej przedmowy albo osobistego postscriptum, w którym słowa wypowiada Elena – pisarka – do nieco nadgorliwych krytyków i czytelników. To przecież niewykluczone.

Wszystko zaczęło się w 1991 r., krótko przed publikacją pierwszej powieści Obsesyjna miłość, literackiego debiutu Eleny Ferrante. Pisarka wysyła list do swojego redaktora, wyjaśniając, że nie będzie promować swoich książek, bo zrobiła dla nich już wystarczająco dużo – napisała je – i dodaje: „Jeśli książki mają coś do powiedzenia, prędzej czy później znajdą czytelników; jeśli nie, to nie”. Anonimowość miała pomóc jej zachować „przestrzeń absolutnej wolności twórczej”, wolność tym bardziej potrzebną, że jej książki „wbijają palec w pewne rany, które nie zostały jeszcze zabliźnione”.

Nie udało się jednak uszanować woli pisarki – gdy stała się literacką sensacją, rozpoczęła się gorączkową pogoń za odkryciem jej tożsamości.

Ten autentyczny zapał demaskatorski – śledztwa stylograficzne, badania nad 150 powieściami 40 współczesnych włoskich pisarzy i pisarek o zróżnicowanym pochodzeniu regionalnym, a także dwuznaczne etycznie przyglądanie się przepływom bankowym osób podejrzewanych o bycie Eleną Ferrante – równy entuzjazmowi towarzyszącemu odkryciu, że autorka tetralogii neapolitańskiej może być mężczyzną, nie świadczy o geniuszu naszych czasów ani o niebywałym postępie technologicznym. Przeciwnie – to raczej dowód naszego kryzysu wyobraźni i intelektualnego ograniczenia. Nicola Lagioia, wybitny włoski pisarz i krytyk literacki, powiedział w jednym z wywiadów, że „przypadek Eleny Ferrante pokazuje wielkość włoskiej literatury i prowincjonalność świata krytyki literackiej”. Trudno o trafniejsze podsumowanie. Bo właściwie do czego jeszcze potrzebna jest nam Elena Ferrante? I dlaczego włoski dziennikarz Claudio Gatti opublikował w 2016 r. na łamach „The New York Review of Books” głośny artykuł Elena Ferrante: An Answer?, w którym prezentował wyniki swojego śledztwa, opartego na porównywaniu stanu konta i analizie zakupów nieruchomości, czyli de facto na, proszę wybaczyć, dość obcesowym zaglądaniu ludziom do portfeli? Czy za tym wszystkim stało autentyczne pragnienie odkrycia tożsamości Ferrante? I czy rozstrzygnięcie tej rozpalającej wyobraźnię milionów czytelników zagadki przyniosłoby nam satysfakcję? Gdyby w istocie tak było, bliżej przyglądalibyśmy się temu, co pisarka świadomie nam zostawia, sugerując, jak wspomniałam, że w każdym z jej bohaterów znajdziemy skrawki jej losów, doświadczeń i zaobserwowanych zdarzeń. Spójrzmy prawdzie w oczy – Ferrante nas ogrywa i robi to po mistrzowsku.

Pisarka ukrywa się nie dlatego, że anonimowość zapewnia jej spokój i pozwala skupić się na pisaniu prozy. Przynajmniej nie tylko dlatego. Prawdę mówiąc – można jej nawet wytknąć pewną niekonsekwencję w stosunku do zapowiadanego charakteru swojej obecności (czy raczej – nieobecności) w mediach. Udziela wszak wywiadów, zajmowała rubrykę w „The Guardian”, a co więcej – w In the Margins wykłada koncepcje metodologiczne swojej pracy, ilustrując je przykładami z własnej twórczości. To sporo jak na autorkę, która deklarowała, że jej związek z publicznością będzie kończyć się wraz z chwilą oddania książki do druku. Sądzę jednak, że ważniejszym powodem, dla którego Ferrante nie ujawnia swojej tożsamości, jest to, że chce udowodnić nam, iż bez figuratywnego autora jesteśmy bezradni, podobnie jak Rino, syn Lili Cerullo, jest bezradny wobec zniknięcia swojej matki. Umberto Eco w Dziele otwartym podkreślał, że autor pozostawia odbiorcy swoje dzieło do dokończenia, wyposażając go we wskazówki umożliwiające jego dopełnienie i interpretację.

Autorka Genialnej przyjaciółki pozostawia nam ich całe mnóstwo. Porzucamy jednak poznawczą wartość tworzonej przez nią fikcji, jak zwykle wybierając dosłowność. Fetyszyzujemy „prawdziwe historie”, zapominając, jak wielka jest siła metafory, a także semiotyki – sieci pułapek zastawionych dla nas przez pisarzy. Śledztwa w sprawie Eleny Ferrante dowodzą kryzysu naszej wyobraźni, krótkowzroczności, a także pasji do reality shows – także tych, w których bohaterami są pisarki i pisarze, występujący w rozmaitych, głównie pozaliterackich, okolicznościach.

Tożsamość pisarki i powody, dla których nie chce ich ujawniać, są dla mnie drugorzędne. Ważniejsze jest to, że autorka – wbrew wszystkiemu – wybrała dla siebie żeński pseudonim, w świecie literackim ustanawiając siebie kobietą i – co najważniejsze – tworząc na wskroś kobiecą rzeczywistość swoich książek

To nie jest miasto

Mężczyźni o Neapolu opowiadają inaczej. Goethe pisał: „Zobaczyć Neapol i umrzeć”. Słowacki dodawał: „Neapol jest Nimfy okiem”, a Mickiewicz konstatował: „Tam był mi raj”. Podobnie zresztą jak Alexandre Dumas, który miał ponoć powiedzieć: „Neapol jest kwiatem raju. Ostatnią przygodą mojego życia”. I nawet jeśli – jak choćby u Gustawa Herlinga-Grudzińskiego czy Charlesa Dickensa – zachwyt miesza się z reporterską wiernością w opisach neapolitańskiej biedy, to jednak stolica Kampanii w męskiej optyce zawsze jest tym samym: pomnikiem. Neapol Ferrante jest inny. Co prawda pomieszkuje w nim wielka historia, jednak prawie nigdy nie staje się częścią opowieści. To zabawne, ale Ferrante, skrupulatnie oddając topografię i historię Neapolu, pominęła obecność Diego Maradony – bożka i patrona miasta, dla neapolitańczyków być może nawet ważniejszego niż św. Walenty. Pisarka robi to świadomie. Futbol to spektakl mężczyzn dla mężczyzn. Kobiety odgrywają w nim role poboczne. A w prozie Ferrante nie ma miejsca na przechowywanie doświadczeń, w których żeńskość jest marginalizowana.

Jej Neapol ma własne barwy, zapachy, własnych mieszkańców, słowa, własną galaktykę metafor i porównań. Nie jest ziemią obiecaną, nie ma w nim mitów i śladów kanonicznych idei, są po prostu ludzie z ich ludzkimi, a bywa, że i nieludzkimi, zachowaniami. Bo jak niegdyś powiedziała: ,„Neapol to nie miejsce, to przedłużenie ciała”. Owa jego cielesność przenika do środka opowieści, mieszając się z codziennością bohaterów Ferrante („Jak gdyby Neapol krył w trzewiach furię, która nie potrafi znaleźć ujścia i dlatego zżera go od środka albo wywołuje na powierzchni owrzodzenie cieknące jadem przeciwko wszystkim […]”, tłum. L. Rodziewicz-Doktór). Neapol w męskiej optyce jest pomnikiem, świadkiem historii – dodajmy: spisanej pewną ręką patriarchatu. W prozie Ferrante miasto jest żywiołem, żywą materią ulegającą nieustannym przeobrażeniom. Jeśli się zmienia, to nie pod wpływem nieczułych podmuchów czasu, lecz za sprawą tych, którzy noszą go w sobie.

Pamiętam, że kiedyś przyjaciółka opowiadała mi trudną historię o swoim pobycie w szpitalu. Przez ponad tydzień nie zmrużyła oka, ponieważ na innym oddziale pacjent po amputacji kończyny wydawał z siebie rozdzierające krzyki bólu. Wyobrażam sobie, że coś podobnego czują bohaterowie Ferrante, którzy opuścili Neapol albo robotniczą dzielnicę swojego pochodzenia. Po utracie, według nich chorej, ułomnej, a przede wszystkim ciążącej, części swojej tożsamości doświadczają świdrujących i powracających bólów fantomowych. „Czasami los szyderczo zatacza krąg. Od kiedy ukończyłam trzynaście, czternaście lat, zaczęłam dążyć do społecznego awansu, starałam się posługiwać poprawnym językiem, marzyłam o kulturalnym i bogatym duchowo życiu. Neapol był dla mnie jak fala, która może zatopić. Nie wierzyłam, że w mieście istnieją inne formy życia niż te, które poznałam jako dziecko – brutalne, seksualnie nieudolne, mdłe i ordynarne albo tępo broniące swojego godnego pożałowania upadku. Ja tych form nawet nie szukałam, ani w przeszłości, ani w ewentualnej przyszłości. Uciekałam jak poparzona, jak człowiek, który z wrzaskiem zdziera z siebie spaloną skórę, myśląc, że zrywa to, co się pali” (tłum. L. Rodziewicz-Doktór) – mówi narratorka Córki.

Bohaterowie, dla których świat się rozszerza, zmuszeni są uciec. Gdzieś jest przecież „ta lepsza” rzeczywistość, a w nich rośnie pragnienie, by stać się jej częścią. Jeśli Goethe pisze: „Zobaczyć Neapol i umrzeć”, to bohaterowie Ferrante odpowiadają mu: „Wyjechać i żyć”. Tylko jak będzie wyglądało to życie? Opuszczają Neapol w towarzystwie syndromu oszusta oraz nieustannego poczucia niepokoju, że wszystko się wyda, ktoś się w końcu zorientuje, rozpracuje mistyfikację i zapyta, co się stało z ich nieistniejącą, a wciąż gorejącą częścią ciała. Tak jak zorientowała się bohaterka Zakłamanego życia dorosłych – nastolatka, która zapragnęła poznać swoje korzenie. „W tej dzielnicy się urodziłem i wychowałem – powiedział i wskazał ręką na otoczenie poza szybą, na mury z tufu, na szare, żółte i różowe bloki, na ulice ziejące pustką również w świąteczne dni – w rodzinie, której brakowało nawet łez, by zapłakać” (tłum. L. Rodziewicz-Doktór) – mówi Giovannie ojciec, kiedy pierwszy raz pokazuje córce wstydliwy bagaż swojego pochodzenia. W Powrocie do Reims Didier Eribon pisał: „Uciekłem od swojego środowiska społecznego, ale moje pochodzenie mnie dopadło” (tłum. M. Ochab). Trudno nie odnieść wrażenia, że to samo spotyka bohaterów Ferrante, którzy chcąc zdusić Neapol w sobie, tak naprawdę pozwalali mu trwać. Co im pozostaje? Mogą żyć w wiecznym pomiędzy, nie wiedząc, kim są i do jakiego świata należą, jak choćby wspomniana Giovanna. Mogą również powrócić tam, skąd przybyli, i zdobyć się na jakąś formę oswojenia przeszłości, co najlepiej bodaj zrozumiała Elena Greco. Już jako dorosła kobieta wraca do dzielnicy swojego dzieciństwa, miejsca, przed którym ukrywała się całe życie, i pisze kolejny bardzo doceniony tekst. Po tym epizodzie odzyskuje spokój – robotniczy Neapol to okazja do pogodzenia się ze swoją przeszłością, ale zarazem szansa na odkrycie tego, że tworzenie wcale nie jest konsekwencją emancypacji i awansu społecznego, tylko jego przestrzenią. Ci, którzy tego nie zrozumieją, są skazani na niewygasający fantomowy ból nieistnienia.

Niekończąca się opowieść

Mężczyźni, pisząc, zwykle mają do załatwienia jakąś sprawę. Wojny, bitwy, podróże, intrygi, walki wielkich idei – to są prawdziwe powody, by sięgać po pióro. Wielka literatura prowadzi do wniosków. W każdym innym przypadku pisanie jest czcze, niewymagające czy wręcz konformistyczne, jak pisał niegdyś o prozie kobiecej w książce Literatura w czasie normalnym Przemysław Czapliński.

Jonathan Franzen w filmie Ferrante Fever powiedział, że po lekturze tetralogii neapolitańskiej miał poczucie niedosytu, i dodawał, że jego zdaniem szykuje się kolejna część cyklu. Dość często spotykałam się z tym zarzutem pod adresem Historii zaginionej dziewczynki, czwartej części sagi – „Ferrante nie miała pomysłu na zakończenie”. I znowu – podobnie jak w przypadku decyzji o pisaniu pod pseudonimem – Ferrante po mistrzowsku rozgrywa swoją partię, udowadniając, że jesteśmy zdominowani przez Arystotelesowskie myślenie o epice, w którym literatura, mniej niż opowieścią, jest uporządkowanym, logicznym wywodem, obligatoryjnie zakończonym puentą. Umberto Eco w Dziele otwartym ubolewał nad nazbyt długim podporządkowywaniem się tym zasadom przez pisarzy. A przecież gdyby w istocie całym sensem opowieści było osiągnięcie katharsis, Danaidy napełniłyby beczkę bez dna, Penelopa skończyłaby szatę, a Arachne utkałaby wystarczającą ilość nici. Treścią opowieści jest jej trwanie i przeżywanie – Ferrante to rozumie i świadomie wpisuje się w długą tradycję kobiecego pisania, które zagląda w mrok, przy czym wcale nie musi go tłumaczyć czy obłaskawiać.

Lecz nie tylko w formalnych rozwiązaniach dostrzec można przebłyski czegoś, co można nazwać kobiecym punktem widzenia.

Mężczyźni celują w konkret, stronią od ambiwalencji, dwuznaczności. Tak, tak; nie, nie. Ferrante, jeśli jest zdecydowana, to nie w rozstrzygnięciach, lecz w geście odrzucenia wszelkich manichejskich tradycji.

W jej prozie dobro na równych prawach współistnieje ze złem. „Nie żyjemy poza dobrem i złem, jak chciał Nietzsche, lecz pośród nich. Cierpienie i radość doświadczane przez nas i sprowadzane przez nas na innych wyznaczają perspektywę dobra i zła. Są nieodłączne od naszego istnienia i obu im zawdzięczamy, że tak nas ono pochłania. Gdyby moralistom udało się wykorzenić zło, świat straciłby jeden wymiar. Ale historia podsuwa przypuszczenie, że to się nigdy nie stanie. Życie jest mocne we wszystkich jego przejawach. A systemy moralne są zmyśleniem łagodzącym cierpienia ludzi niechętnych, by własny ból głęboko przeżywać” – stwierdzała Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia. W tym sensie projekt pisarstwa Eleny Ferrante można nazwać kobiecym, bo – nierzadko wbrew męskiej literaturze – nie chce nic tłumaczyć i o niczym rozstrzygać. Tam gdzie mężczyźni stawiają kropkę, Ferrante umieszcza znak zapytania.

Tak dzieje się choćby w Córce, gdzie pisarka stworzyła bodaj najpełniejszą wizję macierzyństwa w literaturze. Najpełniejszą, bo pozbawioną mitów i złudzeń, zarówno tych uładzających, jak i zaciemniających jego obraz. Ferrante pisze o macierzyństwie jako o doświadczeniu bardzo głębokim, a więc siłą rzeczy – wielowymiarowym i niejednoznacznym. „Dlaczego zostawiłaś córki?” – pyta główną bohaterkę Nina, a ta odpowiada: „Za bardzo je kochałam i wydawało mi się, że miłość do nich nie pozwala mi się realizować”. „Czyli wróciłaś z miłości do córek?” – ciągnie Nina. „Nie, wróciłam z tego samego powodu, dla jakiego odeszłam, z miłości do siebie. (…) bez nich czułam się bardziej bezużyteczna i zrozpaczona niż z nimi”. Macierzyństwo jest farmakonem – lekarstwem i trucizną zarazem. Nic tu nie jest moralnie oczywiste, próżno szukać odpowiedzi w jakimś systemie filozoficznym czy etycznym, bo z jednego pytania rodzą się kolejne. Czy można kochać „za bardzo”? Jeśli tak, to czy granicą miłości do kogoś jest miłość do siebie? Czy macierzyństwo to bezkresny altruizm, czy też nieskrępowany egoizm? Ferrante nie feruje wyroków. Mocą swojego pisarstwa pozwala, by wszystkie te wątpliwości rezonowały w czytelniku.

***

W tytule tekstu śmiało i nie bez tupetu zadeklarowałam, że wiem, kim jest Elena Ferrante. Próbowałam Państwa przekonać, że jest kobietą, bo sama o tym zdecydowała, wybierając dla siebie żeński pseudonim, a do tego w pełni świadomie wpisując się w długą tradycję kobiecego pisarstwa. Jest jeszcze coś. Podążam po śladach, które zostawia nam do odczytania Ferrante. Najwięcej znajduję ich w jej opus magnum – tetralogii neapolitańskiej. To w niej, a ściślej – w opowieści o losach dwóch przyjaciółek – Ferrante zaklęła wszystkie ważne dla niej słowa, tworząc obwiednię dla wszystkich swoich tematów i – jak mi się zdaje – swój kompletny życiorys, pełnowymiarowy autoportret. „Przez co najmniej trzydzieści osiem ostatnich lat słyszałam od niej, że pragnie zniknąć bez śladu, i nikt nie wie lepiej ode mnie, co chciała przez to powiedzieć. Nie miała na myśli zwykłej ucieczki czy zmiany tożsamości, nie zamierzała zaczynać życia od nowa w innym miejscu. Nie chciała też popełniać samobójstwa, bo nie wyobrażała sobie, żeby Rino miał dotykać jej ciała i zajmować się nim po jej śmierci. Pragnęła czegoś innego – żeby jej ciało, każda pojedyncza komórka, ulotniło się w powietrzu, żeby nie pozostał po niej żaden ślad. A jako że znam ją dobrze, a przynamniej tak mi się wydaje, jestem pewna, że znalazła sposób, by nie zostawić na tym świecie ani jednego swojego włosa” – zapisuje Elena w pierwszych rozdziałach tetralogii neapolitańskiej, a później dodaje: „Zobaczymy, kto tym razem wygra. Włączyłam komputer i zaczęłam spisywać naszą historię, wszystko, co mi zostało w pamięci”.

Lila – rozgoryczona światem, nieustannie krzywdzona i uwięziona w Neapolu – znika. Żyjąc, nie istnieje. Elena zaś – spokojna i pogodzona z przeszłością – zamienia się w skryptorkę ich silnie splecionych ze sobą losów. Lila jest przeszłością, Elena to przyszłość. Lila jest rozliczeniem, Elena tą, która go dokonuje. Lila istnieje na tyle, na ile pozwala nam na to Elena – pisarka. Obie są częściami tego samego życiorysu, etapami jednej biografii. Obie są Eleną Ferrante.