Stańcie się jak dzieci! O tworczości filmowej Andrieja Tarkowskiego

Artykuł pojawił się w numerze: Duchowy atlas świata

Właściwie wszystkie filmy Tarkowskiego wyrażają wielką tęsknotę reżysera za ewangelicznym ideałem, którym było dla niego duchowe dziecięctwo oznaczające pełnię wiary, nadziei i miłości. Filmy te ukazują jednak również – i to jest w nich niezwykle ciekawe – proces zbliżania się autora Andrieja Rublowa do ideału. Proces ten prześledzić można, biorąc pod uwagę właśnie postacie Aleksieja, Gorczakowa i Aleksandra.

Piotrowi

Dwadzieścia lat temu, dokładnie 29 grudnia 1986 roku, zmarł Andriej Tarkowski. Okrągła rocznica śmierci tego wybitnego rosyjskiego artysty, która właśnie mija, stwarza dobrą okazję, by przypomnieć o istnieniu i znaczeniu jego dzieł. Zachęca również do odczytania ich w nieco odmienny niż do tej pory sposób.

Tarkowski był przede wszystkim reżyserem filmowym, twórcą Walca drogowego i skrzypiec (1961), Dzieciństwa Iwana (1962), Andrieja Rublowa (1966), Solaris (1972), Zwierciadła (1974), Stalkera (1979), Czasu podróży (1982), Nostalgii (1983) oraz Ofiarowania (1986). Był jednak również, o czym nie zawsze się pamięta, reżyserem teatralnym (wystawił Hamleta oraz Borysa Godunowa), teoretykiem filmu, sztuki, a nawet kultury (świadczy o tym jego książka Czas utrwalony oraz tom Kompleks Tołstoja, gromadzący fragmenty artykułów, scenariuszy i wywiadów z artystą) oraz pisarzem (czego dowodzą z kolei Dzienniki reżysera i stworzone przez niego scenariusze filmowe). Warto podkreślić, że pisma Tarkowskiego, podobnie zresztą jak teksty Ingmara Bergmana, domagają się osobnej uwagi. Posiadają bowiem autonomiczną wartość literacką i poznawczą.

Tu zajmę się jednak tylko twórczością filmową Tarkowskiego. Twórczością, która budziła i budzi rozmaite reakcje miłośników kina, krytyków, filmoznawców. Zwolennicy obrazów rosyjskiego reżysera widzą w nim geniusza i zaliczają w poczet największych artystów wszech czasów, takich jak El Greco, Goethe, Dostojewski czy Debussy. Przeciwnicy Tarkowskiego dowodzą natomiast, że jego twórczość ma charakter epigoński, wtórny wobec dzieł prawdziwych mistrzów kina europejskiego – Antonioniego czy Bergmana. Sądzę, że rację mają zwolennicy reżysera, nie zaś jego przeciwnicy. Tarkowski to w istocie artysta wielki, twórca arcydzieł, których znaczenie wykracza daleko poza dziedzinę twórczości filmowej.

W Polsce ukazało się już wiele prac poświęconych filmom Tarkowskiego; przy czym do najciekawszych i najbardziej wnikliwych z nich należą bez wątpienia artykuły i szkice Seweryna Kuśmierczyka – polskiego badacza i popularyzatora twórczości filmowej Tarkowskiego oraz tłumacza jego pism. Krytycy i filmoznawcy zestawiali już dzieła rosyjskiego reżysera z ikonami, analizowali zawarte w jego filmach motywy domu, drogi czy poświęcenia, interpretowali obrazy „mistrza Andrieja” w kontekście teorii Eliadego, Junga i Biblii. Niewiele jednak miejsca poświęcili arcyważnemu w twórczości filmowej Tarkowskiego motywowi dziecka. O nim właśnie będzie tu mowa.

Zanim jednak przyjrzę mu się dokładnie, powiem wpierw kilka słów o poglądach reżysera na temat współczesnego świata, a ściśle rzecz biorąc – na temat egzystujących w nim ludzi. Poglądy te pozwalają bowiem zrozumieć powód, dla którego w filmach Tarkowskiego pojawia się motyw dziecka.

Otóż rosyjski twórca przekonany był co do tego, że w XX wieku świat znalazł się na krawędzi zagłady. Tarkowski mówi o niej – wprost lub pośrednio – prawie w każdym swoim obrazie. Opowiada o kataklizmie II wojny światowej (Dzieciństwo Iwana), piekle totalitarnych państw (Zwierciadło), barbarzyńskiej cywilizacji naukowo-technicznej (Stalker, Ofiarowanie) oraz o wyścigu zbrojeń, mogącym doprowadzić do katastrofy atomowej, totalnej i ostatecznej (Ofiarowanie). Niepokojącym, niebezpiecznym dla ludzkości dwudziestowiecznym wydarzeniom i procesom reżyser nadaje znamiona apokaliptyczne. Aluzje do ostatniej księgi Biblii są u Tarkowskiego częste i wyraźne. Główny bohater Dzieciństwa Iwana w podziemiach zrujnowanej cerkwi kontempluje grafikę Dürera Czterej jeźdźcy z cyklu Apokalipsa; w Stalkerze kobiecy głos czyta z offu fragment Apokalipsy św. Jana mówiący o wydarzeniach dziejących się na świecie po otwarciu przez Baranka szóstej pieczęci (Ap 6, 12-17); Domenico, bohater Nostalgii, zamyka swoją rodzinę na siedem lat w domu i oczekuje na koniec świata; w Ofiarowaniu koniec świata nieomal następuje. Oprócz tego warto zwrócić uwagę na wygląd krajobrazów i wnętrz w filmach Tarkowskiego. Widzimy w nich ruiny świątyń, bagna, pogorzeliska, śmietniki, sypiące się domy, zaniedbane, klaustrofobiczne pokoje. Bohaterowie rosyjskiego reżysera egzystują w przestrzeni, w której dokonuje się apokalipsa.

Apokalipsa oczywiście nie w sensie religijnym, lecz w znaczeniu fizycznej oraz – przede wszystkim – duchowej zagłady, którą ludzie sami sobie zgotowali, wkraczając w pewnym momencie swojej historii na złą drogę. O owej złej drodze mówią wyraźnie, lecz bardzo ogólnie Domenico (przemówienie wygłoszone na pomniku Marka Aureliusza w Rzymie) oraz Aleksander („hamletowski” monolog dotyczący cywilizacji naukowo-technicznej). Z ich słów trudno wywnioskować, kiedy ludzkość zboczyła z właściwej ścieżki i czym owa ścieżka w istocie była. Myślę, że wypowiedzi Domenica i Aleksandra należy interpretować w kontekście jednej ze scen Stalkera oraz w odniesieniu do filmu Andriej Rublow. W scenie, o którą mi chodzi, Pisarz rozmawia z kobietą pragnącą wybrać się z nim do Strefy o zjawiskach paranormalnych i o Bogu. Sfrustrowany, cyniczny, znudzony wszystkim twórca wykłada partnerce swój ateistyczny i deterministyczny pogląd na świat, przeciwstawiając jednocześnie pozbawionej tajemnicy współczesności okres średniowiecza, w którym, jak powiada, „w każdej cerkwi mieszkał Bóg”, a „ludzie byli młodzi”. Wypowiedź Pisarza oraz film Andriej Rublow, opowiadający o czasach, które zrodziły sakralne arcydzieło arcydzieł – genialną Trójcę, sugerują, że ludzie w epoce średniowiecza podążali właściwą drogą, to znaczy drogą głębokiej wiary w Boga. Droga ta czyniła ich osobami uduchowionymi i prowadziła do zbawienia. Wraz z końcem średniowiecza, który był jednocześnie początkiem nowej, zgubnej dla człowieka drogi postępu naukowo-technicznego, rozpoczął się powolny proces wyzwalania się społeczeństw europejskich spod władzy Najwyższego Autorytetu. Proces, który osiągnął kulminację w XX wieku, czyli w epoce najkrwawszych w historii ludzkości wojen, stosowanego przez okrutnych dyktatorów na niespotykaną dotąd skalę totalitarnego terroru, zagrażających całej planecie bomb atomowych oraz wyraźnej dominacji w kulturze wartości niskich i pragmatyzmu nad wartościami wysokimi i idealizmem.

Wielu bohaterów Tarkowskiego boleje nad duchową kondycją współczesnych ludzi. „Nikt nie wierzy” – mówi w rozpaczy Stalker po powrocie ze Strefy. „Nie potrafimy się już modlić” – stwierdza ze smutkiem Aleksander, przeglądając album z reprodukcjami ikon. Zacytowane zdania są kwintesencją ukształtowanych pod wpływem twórczości Dostojewskiego poglądów reżysera na temat świata XX wieku. Świata, w którym szerzy się zło.

Efekty jego rozprzestrzeniania się widoczne są w wielu filmach. Tarkowski opowiada o złu, czyli braku dobra, ukazując śmierć ludzi – fizyczną i duchową. Ta pierwsza jest przez reżysera kojarzona głównie z wojną i martwymi dziećmi, które pojawiają się w Dzieciństwie Iwana (Iwan, córki Goebbelsa) oraz w Ofiarowaniu (Malec). Ta druga natomiast – z cywilizacją naukowo-techniczną i wewnętrznie wypalonymi, pustymi ludźmi dorosłymi. Ludzie ci to przede wszystkim Pisarz, Profesor (Stalker), Eugenia (Nostalgia), Adelajda i Victor (Ofiarowanie). Są to egoiści ulegający różnego rodzaju grzesznym żądzom i namiętnościom, targani sprzecznymi uczuciami, małostkowi, którzy nie potrafią zrozumieć ani świata, ani samych siebie. Wszyscy oni cierpią, ponieważ nie dostrzegają sensu własnej egzystencji, a jedynie otaczającą ich pustkę. Żadne z nich nie wierzy w Boga i nie potrafi się modlić.

III

W swojej twórczości filmowej Tarkowski nie ograniczał się jedynie, tak jak tylu dwudziestowiecznych twórców, do chłodnego diagnozowania i krytykowania współczesności. Nie był apostołem apokalipsy i wyznawcą nicości. Wręcz przeciwnie, starał się swoimi dziełami kontestować epokę, w której żył. Uświadamiał ludziom, że kroczą złą drogą i postulował aktywną walkę ze złem.

Alegorycznym obrazem tej walki jest dwukrotnie pojawiający się w Andrieju Rublowie wizerunek świętego Jerzego zabijającego smoka. Wizerunek ten widzimy najpierw w epizodzie Sąd Ostateczny – na ikonie, którą główny bohater filmu czyści w asyście dzieci Księcia, a następnie we fragmencie Dzwon – na dzwonie stworzonym przez Boryskę. Obraz wielkiego świętego Kościoła wschodniego ma duże znaczenie – i to nie tylko w filmie Andriej Rublow, lecz w kontekście całej twórczości Tarkowskiego. Jest to bowiem jedna z bardzo niewielu alegorii w całej twórczości rosyjskiego reżysera, który unikał w swoich utworach prostej, jednoznacznej, łatwej do rozszyfrowania przez widza symboliki.

Filmy Tarkowskiego widziane w kontekście tej właśnie alegorii jawią się jako dzieła, które mówią nie tylko o konieczności walki człowieka ze złem, lecz również, a może przede wszystkim, o tym, że zło można, da się pokonać – i w sobie, i w innych ludziach. Wizerunek świętego Jerzego zabijającego smoka oznacza w ikonografii wszak przede wszystkim triumf dobra nad złem, wielkie zwycięstwo wiary nad grzechem.

W jaki jednak sposób pokonać zło? Tarkowski daje w swojej twórczości prostą odpowiedź na to pytanie. Trzeba – powiada – by ludzie współcześni stali się na powrót dziećmi.

„Im bardziej przerażający jest świat, o którym opowiada artysta, tym wyraźniej powinien być widoczny przeciwstawiony mu ideał – inaczej życie stanie się niemożliwe”, pisze Tarkowski w książce Czas utrwalony. Te słowa reżysera najlepiej tłumaczą powód, dla którego w omawianych tu filmach dzieci są wszechobecne. Są one znakiem sprzeciwu artysty wobec opisywanej przez niego apokalipsy i szerzącego się zła oraz wzorem, który winno się naśladować.

Saszę (Walec drogowy i skrzypce), głównego bohatera Dzieciństwa Iwana, wspomnianego już Boryskę, małego Aleksieja i Ignata (Zwierciadło), Martyszkę (Stalker), Malca (Ofiarowanie) i wielu, wielu innych, nieco mniej ważnych dziecięcych bohaterów Tarkowski portretuje z prawdziwym mistrzostwem, umiejętnie wnikając w ich psychikę i prezentując ich bogaty, wewnętrzny świat. Są oni przy tym kojarzeni przez niego z chrześcijańskimi świętymi, starotestamentowymi prorokami, cudotwórcami, aniołami, a nawet z samym Chrystusem. Oto kilka wyrazistych przykładów.

W Andrieju Rublowie dwukrotnie, jak już wspomniałem, pojawia się wizerunek świętego Jerzego. Przy czym za każdym razem wizerunek ten ma ścisły związek z dziećmi. W epizodzie Sąd Ostateczny czyszczoną przez Rublowa ikoną wyraźnie interesuje się córeczka Księcia, która uważnie się jej przygląda i dotyka jej, tak jakby chciała wskazać na postać świętego; fragment Dzwon natomiast opowiada o dziecku (kilkunastoletnim synu ludwisarza, Borysce), które tworzy dzwon z wizerunkiem świętego.

W jednej ze scen Zwierciadła Natalia obserwuje przez okno swojego syna Ignata, który stoi na podwórzu, wpatrzony w płonące gałęzie. „Komu ukazał się gorejący krzew?” – pyta kobieta. „Prorokowi Mojżeszowi, który przeprowadził swój naród przez morze” – odpowiada ojciec Ignata, Aleksiej.

Stalkera zamyka długa scena ukazująca kaleką i tajemniczą Martyszkę. Dziewczynka ta obdarzona jest niezwykłymi zdolnościami, które pozwalają jej jedynie przy użyciu siły woli przemieszczać w przestrzeni przedmioty. Szklanki, które w zakończeniu filmu „same” przesuwają się po stole, są symbolem cudów, których potrafi dokonywać dziecko.

W Nostalgii z kolei, opowiadającej o tęsknocie tyleż za Rosją, co za niebiańską ojczyzną człowieka, w wizjach Gorczakowa pojawia się anioł, którego spadające z nieba pióra można zobaczyć w kilku scenach. W jednym z miejsc, w którym upada anielskie pióro, rosyjski poeta spotyka kilkuletnią dziewczynkę. „Jak ci na imię?” – pyta Gorczakow, spoglądając w górę na siedzące ponad nim dziecko. „Angela” – odpowiada dziewczynka, patrząc z góry na stojącego w dole mężczyznę.

Ofiarowanie otwiera długi ogląd obrazu Leonarda da Vinci Pokłon Trzech Króli. Po czołówce kamera zaczyna wolno przesuwać się w górę, ukazując elementy dzieła: królów z darami, Dziecię na rękach Marii, ludzi w tle oraz drzewo, pod którym wszystkie te osoby się znajdują. Ruch kamery w ostatniej scenie filmu jest identyczny; znów wolno wspina się ona w górę wzdłuż pnia drzewa i zatrzymuje na gałęziach korony. Tym razem jednak nie jest to drzewo namalowane przez Leonarda, lecz zasadzona przez Aleksandra sucha „ikebana”, pod którą leży jego syn – Malec.

Pogląd reżysera na temat dzieci został, jak można sądzić, ukształtowany przez te fragmenty Ewangelii, w których sam Chrystus ukazuje dziecko jako pewien ideał człowieka, zwracając się do swoich uczniów: „Pozwólcie dzieciom przychodzić do Mnie, nie przeszkadzajcie im; do takich bowiem należy królestwo Boże. Zaprawdę, powiadam wam: Kto nie przyjmie królestwa Bożego jak dziecko, ten nie wejdzie do niego” (Mk 10, 14-15). I jeszcze: „Jeśli się nie odmienicie i nie staniecie jak dzieci, nie wejdziecie do królestwa niebieskiego. Kto się więc uniży jak (…) dziecko, ten jest największy w królestwie niebieskim” (Mt 18, 3-4). W sposób najbardziej wyrazisty koresponduje z tymi słowami Chrystusa modlitwa Stalkera, będąca prośbą o duchowe wyzdrowienie Pisarza i Profesora – typowych przedstawicieli współczesnych społeczeństw, ludzi o silnym charakterze, sprytnych i operatywnych, lecz wewnętrznie wypalonych, pustych:

Niech się spełni to, co jest sądzone. Niech oni uwierzą. I niech się pośmieją ze swoich namiętności. Bo to, co oni nazywają namiętnością, w rzeczywistości nie jest energią duchową, lecz jedynie konfliktem pomiędzy duszą a światem zewnętrznym. A przede wszystkim niech uwierzą w siebie. I staną się bezradni jak dzieci, ponieważ słabość jest wielka, a siła jest niczym. W chwili narodzin człowiek jest słaby i wiotki, w chwili śmierci – twardy i sztywny. Gdy drzewo rośnie, jest delikatne i łamliwe, kiedy usycha i marnieje, umiera. Twardość i siła to towarzysze śmierci. Giętkość i słabość są przejawami życia. To, co zatwardziałe, nigdy nie wygra.

Z kart Ewangelii wynika, że dziecko stanowi ideał człowieka nie tyle ze względu na to, iż jest ono zupełnie bezgrzeszne, niewinne, czyste czy niezwykle wrażliwe, ile raczej z uwagi na to, że jego słabość, bezradność i zależność od dorosłych rodzą w nim przekonanie o ich wyższości, czynią gotowym do przyjęcia od nich darów i w sposób zupełnie naturalny wzbudzają w nim wiarę, nadzieję i miłość. Tylko osoby, sugeruje Chrystus, które są zdolne uznać absolutną wyższość Boga nad sobą, przyjąć Słowo Boże oraz bezgranicznie, właśnie „jak dzieci”, wierzyć w Boga, ufać Mu i kochać Go, mogą pokonać zło w sobie i wokół siebie, osiągnąć wyższy poziom rozwoju duchowego, zbliżyć się do świętości i dostąpić zbawienia. Tarkowski zdecydowanie podziela ten pogląd; przy czym jego filmy, interpretujące słowa Zbawiciela niekiedy dość swobodnie, dalekie są od wszelkiej teologicznej ortodoksji.

O tym, że osiągnięcie duchowego dziecięctwa przez ludzi dorosłych możliwe jest głównie, jeśli nie jedynie, dzięki wierze, nadziei i miłości, mówią prawie wszystkie obrazy rosyjskiego reżysera. Najdobitniej zaś – jedna ze scen Andrieja Rublowa, w której główny bohater filmu w towarzystwie dzieci recytuje Hymn o miłości św. Pawła.

Znamienne, że Rublow rozpoczyna recytację tego utworu nie od jego pierwszego wersetu, lecz od wersetu jedenastego, poświęconego dziecku. Następnie wygłasza dwa kolejne, ostatnie wersety Hymnu, informujące o poznaniu człowieka przez Boga oraz o wierze, nadziei i miłości. I dopiero wtedy zaczyna mówić o największej z cnót – miłości, wypowiadając wersety od pierwszego do dziesiątego. Tarkowski kazał recytować swojemu bohaterowi wersety Hymnu w takiej, a nie innej kolejności, ponieważ zinterpretował tekst św. Pawła zgodnie ze swoimi poglądami na temat dzieci. Rublow mówi najpierw o nich, ponieważ stanowią one dla reżysera niedościgniony ideał. O cnotach ewangelicznych mowa jest w drugiej kolejności, gdyż Tarkowski jest przekonany, że do wspomnianego ideału można się zbliżyć właśnie dzięki wierze, nadziei i miłości. O najważniejszej z cnót malarz wypowiada się na końcu. Nie oznacza to jednak, że Pawłowa apologia miłości ma dla autora filmu trzeciorzędne znaczenie; wystarczy zwrócić uwagę na to, że tę właśnie apologię, a nie wcześniejsze fragmenty Hymnu, Rublow wygłasza, śmiejąc się i bawiąc w śnieżnobiałych wnętrzach siedziby Księcia z ubraną na biało dziewczynką. Okazuje się, że człowiek może stać się „jak dziecko” przede wszystkim dzięki miłości.

Prawie wszyscy dorośli bohaterowie, którzy występują w filmach Tarkowskiego i odgrywają w nich istotną rolę, znajdują się w określonych relacjach do ukazywanych przez reżysera bohaterów kilku- czy kilkunastoletnich. Ze względu na owe relacje, czyli – de facto – stosunek do ideału, można wyróżnić cztery kategorie stworzonych przez rosyjskiego twórcę bohaterów dorosłych.

Grupę pierwszą stanowią osoby, które pokrótce już charakteryzowałem: Pisarz, Profesor, Eugenia, Adelajda i Victor. Tu dodam jeszcze, że są to ludzie inteligentni, utalentowani i – niekiedy bardzo wysoko – wykształceni, należący do intelektualnej elity współczesnych społeczeństw. Profesor jest pracującym na uniwersytecie fizykiem, Pisarz – popularnym, uznanym twórcą, Eugenia – dobrą tłumaczką, Victor zaś – lekarzem. Osoby te, dla których ich własne „ja” jest miarą wszechrzeczy, utraciły wiarę w Boga i w ogóle nie myślą o eschatologicznej nadziei; niektórzy z nich, zwłaszcza Pisarz i Profesor, utracili nawet nadzieję na odmianę swojego ziemskiego losu. Ludzie ci nie są również zdolni kochać, to znaczy ofiarowywać siebie innym; potrafią jedynie, tak jak Eugenia, pożądać i, tak jak Adelajda, wykorzystywać innych dla własnych, egoistycznych celów. Interesująca jest zwłaszcza postać Victora, który otwarcie mówi o bezsensie własnego życia i, jak się wydaje, myśli o samobójstwie (Aleksander znajduje w jego torbie lekarskiej pistolet). Ludzie, o których tu mowa, są owładnięci złem i szerzą zło wokół siebie. Są dziećmi à rebours, całkowitym zaprzeczeniem uznawanego przez reżysera ideału. Pisarz i Profesor wyraźnie kontrastują z Martyszką, bezdzietna Eugenia – z posiadającą dwoje dzieci i brzemienną żoną Gorczakowa, Marią, a zainteresowani samymi sobą Adelajda i Victor z troszczącym się o Malca Aleksandrem.

Na przeciwnym biegunie znajduje się drugoplanowa postać występującej w Ofiarowaniu Marii. Jest to osoba skromna, prosta i niewykształcona, która pracuje w domu Adelajdy jako służąca. Warto zauważyć, że profesja bohaterki ma – w kontekście cytowanych wyżej słów Chrystusa, mówiących o konieczności „uniżenia się” w celu osiągnięcia zbawienia – charakter wręcz symboliczny. Listonosz Otto określa Marię mianem „dobrej wiedźmy”. W istocie jednak nie ma ona zupełnie nic wspólnego z tradycyjnie rozumianymi czarami i pogańskim światem magii. Cechuje ją natomiast, o czym przekonują znajdujące się w jej ubogim domu krucyfiksy i święte obrazki, głęboka religijność. Maria jest, by tak powiedzieć, „dzieckiem” z natury. Reżyser sugeruje, że ma ona miłość i wiarę, które pozwalają jej – tak jak Martyszce – dokonywać cudów; to wszak, być może, za sprawą Marii, osoby o czystym sercu, potrafiącej jedynie służyć Bogu, innym i czynić dobro, świat unika atomowej zagłady.

W twórczości filmowej Tarkowskiego istnieje kilka postaci mniej lub bardziej podobnych do Marii. Są to: służąca Julia (Ofiarowanie), Żona (Stalker), błażenna (Andriej Rublow), sanitariuszka Masza (Dzieciństwo Iwana) i robotnik Siergiej (Walec drogowy i skrzypce). Wspominam o nich, chociaż reżyser mówi bardzo niewiele, albo nawet nie mówi zupełnie niczego, o ich stosunku do Boga. Niezwykle interesujące jest jednak to, że ludzie ci przypominają dzieci i/lub potrafią jak dzieci kochać i ufać. Jeśli uświadomimy sobie, że na średniowiecznej Rusi osoby obłąkane, które wszak w sensie najzupełniej dosłownym mają mentalność dziecka, były uważane za święte, wówczas postać błażennej urasta do rangi symbolu. Nieprzypadkowo Siergieja bardziej niż zakochana w nim robotnica interesuje mały skrzypek Sasza. Dojrzały mężczyzna, który walczył na wojnie, jest bowiem wewnętrznie nadal dzieckiem i chce zaprzyjaźnić się z kimś równym sobie. Masza z kolei jest wręcz uosobieniem bezbronności, istotą – mówiąc słowami modlitwy Stalkera – słabą, wiotką, delikatną, łamliwą i giętką. Jej typowo dziecięca bezbronność i słabość zupełnie obezwładniają żołnierza, który chce ją uwieść – silnego i sprytnego Cholina. Żona Stalkera, co widać wyraźnie w ostatnich scenach filmu, darzy swojego męża bezgraniczną miłością. Julia w końcu, którą Adelajda nazywa „dziewczynką”, w chwili ataku atomowego żyje nadzieją na uratowanie Malca. Wszystko to sprawia, że nie tylko służąca Maria, lecz również Julia, Żona, błażenna, Masza i Siergiej zdają się być – spośród wszystkich osób dorosłych występujących w filmach Tarkowskiego – najbliżej ideału, jakim jest dziecko, ukazywane przez samego Chrystusa jako wzór do naśladowania. O wszystkich tych osobach, a nie tylko o…