W ostatnim półwieczu nastąpiła kolosalna przemiana w stosunku filozofii do literatury. Przed drugą wojną światową filozof-akademik – przynajmniej w świecie anglosaskim – uznałby pomysł cytowania na poparcie swoich tez powieści (o wierszach nawet nie wspominając) za złamanie filozoficznego decorum i dyscypliny. Dzisiaj natomiast profesorowie filozofii aż nadto są gotowi ostrzyć sobie pazury na etycznych i metafizycznych rozterkach Juliana Sorela, Isabel Archer czy Hansa Castorpa, a wręcz posługiwać się tymi postaciami jako manekinami krawieckimi do przymiarek swoich nowych teorii. Postaciom literackim w tym filozoficznym warsztacie przytrafić się mogą dziwne historie. Odarte ze swoich indywidualnych losów i zwymiarowane wedle ustalonych wzorców, poddane zostają filozoficznej rozbiórce, rzuca się im w twarz ich intelektualne i moralne niedostatki, a one z konieczności pozostają całkowicie bezbronne. To, co filozofowie nazywają dziś teorią wirtualną (termin z lekka orwellowski), jest próbą opisu życia etycznego tak, jak przeżywane jest ono w czasie, przy odrzuceniu wąskich i dość anemicznych tradycji etycznych opartych na regułach, a wyrastających z utylitaryzmu i kantyzmu. Zasadnicze wszakże niebezpieczeństwo, łączące się z używaniem postaci fikcyjnych jako przykładów (by nie powiedzieć: wzorców) życia moralnego polega na tym, że zapomina się, iż ich wartość i siła wynika z tego, że istnieją one dla nas jako istoty jedyne w swoim rodzaju – jeżeli, oczywiście, akceptujemy pogląd Kanta, że ocena estetyczna, w przeciwieństwie do etycznej, jest odpowiedzią na to, co jedyne w swoim rodzaju (i bezużyteczne). Isabel Archer w Portrecie damy Henry’ego Jamesa zadaje sobie być może pytania dotyczące charakteru, nie można jej jednak redukować do teorii charakteru – albowiem jest ona jednocześnie charakterem, postacią, jednorazową kreacją autora. Filozofia może sobie do woli wyabstrahowywać z jej zachowania modele etyczne, nie może jednak potem przekładać swoich własnych kategorii na kategorie jej losów. Byłaby to zdrada zarówno samej postaci, jak i jej autora. Filozof Paul Seabright dowodzi, że Isabel Archer dokonuje paradoksalnego wyboru, kiedy na końcu powieści powraca do okrutnego męża, zamiast wyjechać z Casparem Goodwoodem, swoim wytrwałym adoratorem. Wedle Seabrighta Isabel wybiera nieszczęście, ponieważ dąży do tego, by być osobą dobrą. Jest to dla Seabrighta argument przeciwko filozoficznym teoriom cnoty opartym na charakterze. Isabel przedstawia się tu jako filozofkę, której poglądy na dobry charakter, w znacznej mierze wywiedzione z lektur powieści, prowadzą ją w pułapkę etycznej niespójności. Tymczasem, mówiąc całkiem ściśle, choć James nierzadko wspomina o tym, że jego bohaterka czyta powieści, to jednak w scenie, kiedy jej ciotka widzi ją po raz pierwszy w domu w Albany, umysł Isabel brnie właśnie „przez piaszczystą równinę historii filozofii niemieckiej” (33) . Odpowiadając na tezę Seabrighta, Martha Nussbaum także przyznaje, że Isabel dokonuje błędnego wyboru, ale podaje inne przyczyny, niż tylko skupienie bohaterki na jakości własnego „charakteru”. Mówi mianowicie o nieporozumieniu co do pojęcia charakteru w ujęciu arystotelesowskim i literackim oraz o wąskich ramach, na jakie skazywało bohaterkę dziewiętnastowieczne społeczeństwo. Gdyby Isabel miała porządne klasyczne wykształcenie oraz szanse na rozwinięcie działalności społecznej, na pewno nie wybrałaby żałosnego życia w duszącym związku małżeńskim. Myśl, że ostateczny wybór Isabel mógłby być – nawet dla dzisiejszego czytelnika – triumfem wysokiego rzędu, zarówno pod względem estetycznym, jak i etycznym, nawet nie postaje w głowach tych dwojga myślicieli. Osobiście mogę powiedzieć, że czytając powieść Jamesa po raz pierwszy jako szesnastolatka, poczułabym się głęboko zdradzona, gdyby Isabel wyjechała z Goodwoodem, od samego początku przedstawianym jako człowiek niezdolny do zrozumienia Isabel, jej odruchów i potrzeb, zasadniczo niezainteresowany, kim ona w istocie jest. Rola Goodwooda w powieści polega na demonstrowaniu amerykańskich cnót – energii, przedsiębiorczości, optymizmu, szczerości – którym potrzebne są dodatkowe wartości i skomplikowanie Europy. Goodwood wciela wszystkie powody, dla których Isabel wyjeżdża do Europy i za każdym razem, kiedy go widzimy przypomina nam, że życie z nim oznaczałoby dla Isabel wycofanie się, krok wstecz, zdradę najgłębszej istoty samej siebie. Nawet zanim wyjedzie z ciotką do Europy, Isabel już wie o wiele więcej od niego: na wyjściu jest od niego być może bardziej niewinna, ale ma już dużo subtelniejszą świadomość: „Los obdarzył ją bystrzejszym umysłem niż większość ludzi, wśród których przypadło jej się obracać; ogarniała szersze widnokręgi rzeczywistości i starała się zdobywać wiedzę o rzeczach mało znanych” (59). Umysł ten być może płata Isabel różne figle, niemniej jest także warunkiem wstępnym rozwoju jej losu. Nie jest ona wyłącznie zbałamucona przez powieści czy ograniczona przez konwenans. Tęskni za doświadczeniem, ponieważ wie, że tylko poprzez pewien rodzaj doświadczeń zdobyć można pewien rodzaj cnoty. Potrafi rozpoznać zło i chce się z nim osobiście zmierzyć. Po namyśle nie miała w końcu wątpliwości, co uważa za złe. To były sprawy brzydkie, nie lubiła się im przyglądać, ale jeśli patrzała uważnie, mogła je rozpoznać nieomylnie. Złe są takie rzeczy jak skąpstwo, zazdrość, okrucieństwo. Niewiele wiedziała o niegodziwości świata, ale znała kobiety które kłamały i umyślnie raniły się nawzajem. Na ten widok kipiała gniewem (…) Czasem posuwała się jeszcze dalej i marzyła, by znaleźć się pewnego dnia w trudnej sytuacji i udowodnić, że stać ją na heroizm, jakiego od niej zażąda los (61). James traktuje tu Isabel z leciutkim przymrużeniem oka, ale patos tego wczesnego portretu – portretu dziewczyny, jeszcze nie damy – wynika z intensywności jej pragnienia, by wyrwać się z nudnego Albany ku życiu, w którym najdalsze nawet porywy jej istoty będą w stanie odnaleźć wyraz; pragnienia, które odczuwa, nie zdając sobie sprawy, jak wysoka może być cena owego wyrwania się ku życiu. Seabright odrzuca hipotezę, że Isabel ma „niedojrzale tragiczną wizję życia”, nie rozważa jednak możliwości, iż mogłaby mieć – lub rozwijać w sobie na przestrzeni powieści – dojrzałą, tragiczną wizję, lub też, że to, co czyni, jest prawdziwie heroiczne. Od samego początku Isabel jest świadoma, że jej wygórowane zamiary i oczekiwania co do siebie samej niosą dodatkowe niebezpieczeństwa: „Oczywiście gniew bywa niebezpieczny, czasem prowadzi do niekonsekwencji, do podnoszenia flagi, gdy forteca już skapitulowała, do postawy tak nieszczerej, że jest niemal obrazą sztandaru” (61). O taki właśnie typ niekonsekwencji oskarżają ją Seabright i Nussbaum – o udawanie, że podejmuje pewne decyzje z wysokich pobudek moralnych, gdy tymczasem wynikają one jedynie z fascynacji cierpieniem. Pod wydawaną przez Seabrighta oceną finalnego gestu Isabel kryje się założenie, że istnieje pewien rodzaj osobistego szczęścia, które poprzedza inne cele etyczne, i do którego osoba – czy to realna, czy fikcyjna – musi dążyć, aby osiągnąć spójny charakter. Owo pojęcie szczęścia to dobrze nam znany przepis na dziewiętnastowieczną kobietę – romantyczne rozkosze. Martha Nussabum dokonuje tylko podmiany przepisu na dwudziestowieczny, feministyczny ekwiwalent: spełnienie w dążeniu do sprawiedliwości społecznej. James w jednej kwestii wyraża się całkiem jasno: kiedy Isabel i pani Touchett rozmawiają o podejmowaniu decyzji, Isabel deklaruje, że jej decyzje muszą być „osobiste”, a nie zależne od przynależności do jakiejś klasy, klanu czy partii. Dlatego właśnie odrzuca rękę uroczego Lorda Warburtona, a z nią i życie w sferze brytyjskiej arystokracji. Pragnie romantycznego związku, ale pod warunkiem, że nie będzie to od niej wymagało wymazania własnej osobowości. Pragnie…