Książka Johna Gage’a[1], która nosi tytuł Colour and Culture – Practice and Meaning from Antiquity to abstraction, ukazała się dawno, bo w 1993, w Londynie, nakładem zasłużonej dla sztuki oficyny Thames and Hudson. W 1994 Buchverlag Otto Maier wydał w Ravensburg’u przekład niemiecki; w 2008 krakowska Universitas obdarzyła nas tłumaczeniem polskim Joanny Holzman.
Gage zajmuje się świadomością koloru, zatem kolorem i jego różnymi koncepcjami o tyle, o ile były one treścią świadomości europejskiej, a także dziejami tej świadomości. Krąży wokół kilku związanych z barwą tematów, żywych w różnych okresach jej dziejów – od antyku po dzień dzisiejszy. Na przykład: związkiem koloru i języka, ubóstwem tego języka i jego nieporadnością; sporem między disegno i colore, któremu nadawano sens moralny, traktując kolor jako uwodzicielski i wielorako niebezpieczny, również dlatego, że wiązał się ze sztuką orientu. Dalej – żywą obecnością myśli antycznej od Demokryta i Empedoklesa po Newtona, w tym doktryny czterech kolorów, którą – nie słysząc o Empedoklesie – interesowano się jeszcze nie tak dawno w krakowskiej ASP. Gage omawia problematykę barw pierwotnych czy prostych, pisze o palecie jako miejscu “narodzin” wszystkich kolorów; o substancji koloru… Warto streścić niektóre wątki książki, aby przybliżyć jej klimat i sposób myślenia autora.
Byt i kolor
Dla starożytnych kolor wiązał się z bytem. Na stronie dwudziestej ósmej Apelles, rytowany około roku 1507 przez Nicoletto Rosex’a, wpatruje się stojąc w cztery figury geometryczne: koło, trójkąt, kwadrat i ośmiobok, widoczne na prostokątnej tablicy wspartej o bazę strzaskanych kolumn bliźniaczych. Wpatruje się chyba dlatego, że figury to dlań graficzne odpowiedniki czterech barw jego palety, czterech żywiołów, czyli elementów, być może – także – czterech pór roku. Idea wiązania barw podstawowych z elementami czy z niektórymi bryłami platońskimi wywiera wpływ od starożytności po wiek dwudziesty, po Kandinsky’ego, Mondriana… Wyznawana była przez filozofów, w późniejszych wiekach chyba już tylko przez artystów. Pitagoras (w VI przed Chr.), wedle Alkmeona z Krotony, wyróżnia dwie barwy podstawowe: czerń i biel, a ich opozycję wiąże z przeciwieństwem ciemności i światła. Zatem nie tak jak dźwięki, które wiązał z liczbą! Światło i ciemność mają związek z bytem. Problem relacji bytu i barw postawił jak się zdaje Empedokles. Wyróżnił on cztery rhizai (korzenie), nazwane później żywiołami, elementami (stoicheia), lub pierwiastkami. Są to ziemia, woda, powietrze i ogień. Pitagorejskie barwy podstawowe: biel i czerń uzupełnił Empedokles o czerwień i ochron – przy czym ochron oznacza bardziej to, co dziś nazywamy momentem jasności barwy, niż samą jakość barwną – wreszcie przyporządkował barwy elementom. Które którym – dokładnie nie wiadomo, ważne, że barwa jakoś wyjaśnia byt i jego budowę, a to dzięki analogii mieszania barw przez malarza i mieszania się czterech elementów. Jak cztery elementy występują w postaci czystej lub zmieszane, tak i barwy, dane są jako proste lub mieszanki. Jak rhizai wiąże miłość (philia) i waśń (neikos), tak i barwy wiąże przyciąganie i odpychanie, opozycja. Przy czym w relacji barw czynna jest jedna i druga równocześnie: zieleń i czerwień przyciągają się i zarazem odpychają. Czyli elementy bytu i porządkujące go relacje podobne są elementarnym barwom i wiążącym je relacjom. Wreszcie – jak żywioły pozostają ze sobą w harmonii, tak mówimy o harmonii kolorów, od starożytności, po… Witkacego.
Wiązanie barw i elementów żywe było w średniowieczu. Imponujący geometryczny diagram “Poczwórny system makrokosmosu i mikrokosmosu” przypisywany Byrtferthowi z Ramsay (ok. 1080/90) dobrze to pokazuje. Także dwunastowieczny “Liber figurarum” Joachima z Fiore. Generalnie: w starożytności i w średniowieczu prawidłowości bytu znajdują analogię w prawach barw. Barwy tłumaczą prawa bytu przez analogię: byt kryje w sobie składniki proste czyli elementy oraz ich mieszaniny. Barwa podobnie. Czy barwa jest symbolem elementu? Czy jest jego sposobem przejawiania się? Czy bytem fenomenu barwy jest związany z nią element?
W XX wieku Kandinsky rozmyślał nad związkiem barw, figur geometrycznych i brył stereometrycznych, i ograniczył się tylko do tych związków; o stosunek barwy do bytu nie pytał. Powiązał żółcień z trójkątem i czworościanem foremnym; czerwień z kwadratem i sześcianem, zaś błękit z okręgiem i kulą. Można powiedzieć, że postąpił o krok dalej niż Platon, który wiązał elementy z bryłami, a bryły z elementami – pomijając kolory. Czy Kandyński studiował Timajosa?
Piet Mondrian sądził, że byt w swej istocie ujawnia się w obrazie poprzez barwy: biel, czerń, czerwień, żółcień i błękit oraz kierunki: pion i poziom; nie wiązał koloru w sposób szczególny ani z figurami ani z bryłami.
Newton i Goethe; barwy proste i złożone; powstawanie barw; porządki barw
Dla Empedoklesa barwy proste jakoś wiążą się ze strukturą bytu. Newtona taki ewentualny związek nie interesował, pytał o skład światła białego. Goethe interesował się fenomenami barwnymi. Pierwszy był fizykiem, drugi fenomenologiem – avant la lettre. Dla Newtona barwy były składnikami światła białego. Goethe zaś sądził, że białe światło jest proste, niezłożone, a barwy rodzą się ze wzajemnego działania na siebie światła i ciemności.
Ponadto Goethe interesował się alegorycznym, symbolicznym, mistycznym zastosowaniem barwy. Jego metodą była przede wszystkim naoczność, badał to, co dane. Newton – jego zdaniem – szedł drogą abstrakcji. Dzięki temu jest Goethe ojcem psychologii barwy. Ale nie tylko. Warto przypomnieć, że zainspirował antropozofię Rudolfa Steinera z jednej strony i teologię Hansa Ursa von Balthasara z drugiej – zwłaszcza swą teorią postaci.
Dla Goethego światło jest homogeniczne, przy czym pierwotne jest światło białe, jasność bowiem nie może zawierać w sobie ciemności. Dla Newtona światło jest heterogeniczne, złożone ze świateł barwnych rozkłada się na siedem barw czystych, prostych. Dla Goethego istnieją tylko dwie barwy czyste: błękit i żółcień. Pozostałe barwy są stopniami tych barw i nie są czyste. Jest to teoria powstawania barw zwana przez poetę “Steigerung”. Barwy pierwotne to dla Goethego żółcień i błękit, które “wznoszą się” ku purpurze, zmieszane zaś dają zieleń. Dla Newtona możliwa jest analiza i powtórna synteza światła białego, dla Goethego bezbarwne światło białe nie może być złożone z innych barw ani pigment biały nie może być zmieszany z innych pigmentów. W tym ostatnim przypadku spór wziął się z nieporozumienia: Newton mówił o addytywnym mieszaniu świateł barwnych, a Goethe o subtraktywnym mieszaniu barwików na palecie. W pierwszym barwne światła projektorów łączą się dając światło białe; w drugim barwne pigmenty na palecie mieszając się łamią swą barwę dając w ostateczności ton niemal czarny.
Tak Goethe jak Newton wpłynęli na malarzy, a więc także na użycie przez nich koloru w obrazach. Newton – inspirując się zapewne muzycznym diagramem tonów durowych i molowych Kartezjusza – zwinął uzyskaną przez rozszczepienie światła białego skalę tworząc krąg barw, który jest harmonia pryzmatyczną. Koło barw umożliwiło wprowadzenie pojęcia komplementarności czyli dopełniania barw. Barwy dopełniające zawierają wszystkie barwy koła i dla tego tworzą harmonię pełni. Malarz – jeśli chce zharmonizować kolory w swym obrazie – powinien oprzeć kompozycję barwną na barwach komplementarnych. Nie może przyjąć w punkcie wyjścia pewnej ograniczonej skali tonów tak, jak to zalecał Leonardo i inni malarze opierający swe prace na skali bliskiej achromatycznej lub na harmonii przez analogię. Malarz powinien szukać paradygmatu sensu kolorystycznego w systemie, zastosować teorię w praktyce. Z tym, że koło barw i zawarte w nim barwy komplementarne zmieniały się w miarę nowych badań.
System Newtona opierał się na analizie światła, jednak nie uwzględniał wystarczająco percepcji barwy, którą w XIX wieku zajął się Bezold, a w XX wieku Ostwald. Interesująca jest tu prawidłowość, którą ujawniły badania nad obrazami Seurata. Uchodził on za malarza-uczonego, który w obrazie ściśle stosuje prawa koloru. Okazało się, że sięgał po nie o tyle, o ile mu odpowiadały w danej chwili. W La Grande Jatte początkowo wykorzystywał opozycje wzięte z koła barw Chevreula: niebieski/oranżowy; czerwony/zielony; żółty/fioletowy – były one konwencjonalne, bardziej subtelne niż te, które wskazał Helmholtz i Rood. Opozycję niebiesko–purpurowy/ciemnozielony Seurat odkrył nieco później i sięgnął po nią przemalowując niektóre partie La Grande Jatte. Jednakże dobierając zestawienia ostatecznie kierował się sądem oka! Ani Chevreul, ani Helmholtz czy Rood nie mogli go zmusić do rezygnacji z tego sądu. Ich systemy były dlań jedynie wsparciem dla oka.
Goethe poza tym, że opisał wiele zjawisk barwnych, szukał związku między barwą a psychiką. Przypisując kolorom różne temperamenty ludzkie, wpłynął na malarzy swym pojmowaniem harmonizacji barw i wskazaniem tak przezeń nazwanych “efektów” barwnych. Harmonijnie działa jedynie zestawienie barw opozycyjnych: żółcieni i fioletu, błękitu i oranżu, czerwieni i zieleni. Zestawienie żółcieni z czerwienią jest dlań “charakterystyczne” co znaczy pełne charakteru, “z charakterem” “Charakteru” pozbawione jest zestawienie żółcieni z zielenią. Inspirowaną Goethem harmonizacją barw zajął się dogłębnie malarz niemiecki Adolf Hölzel. Harmonijne są zestawienia dwu, trój i czterobarwne. Rozbudowaną teorię harmonii barwnych dał u nas Witkacy opierając się na działaniu barw na psychikę człowieka. Farbenlehre daje o sobie znać u Kandyńskiego, który także przyjmuje opozycję żółcieni i błękitu za pierwszą w swym systemie opozycji barw…
Gage twierdzi, że rozwój teorii zamiast prowadzić do wysubtelnienia środków malarskich spowodował rezygnację z teorii. Jeżeli dawni malarze byli w stanie opanować teorię, to nowsi już nie. Raz, że nadmiernie dla nich skomplikowana teoria barwy nie była w stanie ułatwić harmonizowania barw w obrazie, a dwa – uzyskiwanie mieszanek, które zawierały budowane w oparciu o teorię modele przestrzenne, było wprawdzie możliwe, ale nazbyt skomplikowane. Do tego należy dodać minimalistyczną estetykę, której wyznawców nie interesowała harmonizacja barw ani barwna gra w obrazie.
Budując przestrzenne modele barw próbki należy konstruować nie tylko wiążąc ze sobą światła różnej długości fali. Zbiór barw ma bowiem moc continuum – teoretycznie między dwa odcienie można zawsze wprowadzić trzeci. Chodzi o to, by wzrok mógł odróżnić jedną próbkę od drugiej, żeby oku dana była różnica między odcieniami. Brał to pod uwagę Albert H. Munsell, którego uporządkowanie kolorów w przestrzeni z uwzględnieniem jakości, jasności i nasycenia polega na budowaniu układu odcieni wyróżnianych z pomocą ścisłych pomiarów percepcji barw przez ludzkie oko. W systemie Munsella znajdują zatem miejsce tylko te odcienie barw, które można wyróżnić patrząc.
Kluczową sprawą jest wskazanie barw prostych. Newton szukał ich wśród barw widma; Goethe w świecie barwnych fenomenów, dla malarzy pierwotne były i są barwy barwników i farb, których nie da się osiągnąć przez zmieszanie. Psychofizjologia wskazywała na receptory w oku, które odbierają cztery barwy jako proste, w tym zieloną. Na psychologi Ebbinghauza bazował Witkacy przyjmując w czwórkoloryzm jako pierwotny i wyjściowy. Wolno więc mówić o systemach barw fizykalnych i opartych o psychofizjologię, ale i o chemię, dla której pewnych barwików nie można uzyskać mieszając z sobą inne. Proste barwy to te, które są jakościami barwików nie dających się zmieszać. Takie było w przybliżeniu stanowisko Ostwalda, który zajmował się chemią barwików.
Mieszanie
Pytanie o to, czy malując obraz barwy należy mieszać, czy też mieszania unikać pojawia się już w zamierzchłych czasach. Platon deklarował w Timajosie(97c–98e) niemożność wyjaśnienia problemu mieszania, na którym zna się tylko Bóg. Problem mieszania zakładał naturalnie istnienie barw niezmieszanych, prostych. Pytanie, które to barwy. Od bieli i czerni u…
