Można, oczywiście, spierać się o tę czy inną intepretację, ale naczelna teza wydaje się trafna. Słowo „przemiana” dotyczy człowieka, którego tranformację duchową polski teatr w sposób szczególny tematyzuje. Termin ten nawiązuje do formuły Konrada Górskiego, który nazwał Gustawa-Konrada z Dziadów „bohaterem przemian”; ale choć autor chronologicznie wychodzi od analizy poglądów teatralnych Mickiewicza, to reintepretuje w gruncie rzeczy poszczególne etapy „teatru przemian” z perspektywy końca, to znaczy pracy Grotowskiego nad aktorem, którego publiczna transformacja miała stać się naczelną zasadą jego pracy.

Kosiński już poprzednią swą książkę poświęcił aktorstwu XIX-wiecznemu[1]. Temat to trudny, bo jak pisać o takiej twórczości? Ale pisanie z perspektywy aktora ma swoje dobre strony: wydobywa wymiar antropologiczny teatru, stawia w centrum ludzką treść roli i technikę tworzenia postaci oraz typ poszukiwanego kontaktu z widzem. Pozwala odnaleźć w tekście dramatycznym potencjał teatralnych przeżyć i interakcji. Niebezpieczeństwo tkwi w pomijaniu kontekstu kulturowego i społecznego, tak jakby jednostka mogła się rozwijać duchowo samoistnie, a nie w interakcji ze zbiorowością. Wszak już Mickiewiczowski Konrad „za milijony” kochał i cierpiał katusze, a bez scen zbiorowych jego ewolucja jest niezrozumiała. Problematyka ta została jeszcze silniej zaakcentowana u Słowackiego, gdzie chodzi o przekształcenie i ewolucję duchową społeczeństwa, jak i u Wyspiańskiego – co sygnalizują choćby maski z Wyzwolenia. Teatrologicznie rzecz ujmując, tłumaczy to, dlaczego poza tą książką znaleźli się Leon Schiller i Konrad Swinarski – obaj słynni z patetycznej bądź szyderczej siły scen zbiorowych. Ale to by jeszcze pogrubiło i tak pokaźne dzieło, nie zmieniając tezy wyjściowej, tylko ją wzbogacając.

W tej obszernej, liczącej ponad 500 stron[2] panoramie możemy prześledzić narodziny motywu transformacji i związanego z nią rytuału w Dziadach oraz w wykładach paryskich Mickiewicza. Następnie autor podejmuje analogiczny motyw – choć inaczej traktowany – w dramatach Słowackiego (przede wszystkim w dramatach mistycznych); potem omawia idee teatralne Wyspiańskiego – zarówno pisarza, jak i człowieka teatru. Dwa ostatnie rozdziały poświęcone są już ludziom teatru: Osterwie i Grotowskiemu (temu ostatniemu – ponad 130 stron, grubo więcej niż pisarzom, a także aniżeli Osterwie). Charakterystyczne, iż o dramatopisarzach polskich XX wieku prawie nie ma tu mowy, choć i u Witkacego, i u Gombrowicza jakieś warianty tej problematyki można by odnaleźć, podobnie u późnego Mrożka, a u Różewicza – odbicie, jak w negatywie, niemożności transformacji… Ale zarówno perspektywa „postdramatyczna”, jak i legenda Grotowskiego – najsłynniejszego w świecie polskiego twórcy teatralnego – usunęła literackie warianty poza pole widzenia.

Wybór taki uzasadniany jest też wpisaniem się w określony krąg literatury teatrologicznej ostatnich trzydziestu lat: prac Zbigniewa Osińskiego, Małgorzaty Dziewulskiej, Leszka Kolankiewicza, następnie Krzysztofa Rutkowskiego, Agnieszki Ziołowicz, a także niżej podpisanego. Kosińskiemu chodzi o dzieła, które odcisnęły i odciskają na duszy polskiej swój ślad jak nieusuwalną pieczęć i zapewniły polskiej kulturze uniwersalny wymiar duchowy, którego najwyższym spadkobiercą i reprezentatem – co autor wielokrotnie podkreśla – był Jan Paweł II. Opisanie zjawiska warte jest zachodu, precyzji i kontekstualizacji. Co nie zawsze jest łatwe, tym bardziej, że w stosunku do Grotowskiego brak jeszcze odpowiedniego dystansu. Niemniej schemat zarysowany w książce winien się utrzymać, a najwyżej tę czy inną część wywodu będzie można doskonalić, precyzować, uzupełniać.

Do najbardziej udanych należy rozdział o Mickiewiczu, choć interakcję między przemieniającym się bohaterem a zbiorowością, której problemy bierze on na siebie, mogłaby zostać rozwinięta. Autor za punkt wyjścia w teatrologicznej analizie Dziadów (między innymi za pracami Zofii Stefanowskiej, Ryszarda Przybylskiego i Zbigniewa Majchrowskiego) bierze część IV „arcydramatu”, która w tej perspektywie okazuje się „autoperformansem” (widać jasno, że do zrozumienia Mickiewicza Kosiński posługuje się terminologią Grotowskiego), gdzie postać główna oczyszcza się publicznie z przeżywanego na nowo życia przed widzami – świadkami. Będzie to później kluczem do zrozumienia poszukiwań Grotowskiego. Następnie Dariusz Kosiński szczęśliwie rozwija termin postulowanego „typu obecności”, dookreślając zarówno zadania aktora-kapłana, jak i „szamański” charakter Wielkiej Improwizacji. Najważniejsze chyba są jednak wnioski dotyczące możliwości wcielania figury Chrystusa w rzeczywistości historycznej. Tworzy on nawet, odwołując się częściowo do moich prac, spojrzenie na figurę Syna Bożego jako na „świętą rolę”, do której wcielenia powołany jest każdy człowiek. Reasumując:

W Dziady Adam Mickiewicz wpisał koncepcję teatru rozumianego jako akt odbywający się tu i teraz, wywierający za pośrednictwem widzów realny wpływ na rzeczywistość. Osią tego teatru jest aktorska przemiana duchowa, której wzór stanowi naśladowanie Chrystusa […a] „typ obecności” wpisany w Dziady stanowi model „typu obecności” człowieka w świecie (s. 73–74).

Czyli widać działanie aktora-bohatera na publiczność i świat, ale nie widać, jak świat i otoczenie formuje przez swe pragnienia i wyobrażenia („pole wierzeń”) postać dramatyczną/aktora.

Dalej autor zajmuje się „duchowym kapłaństwem” okresu towianistycznego,  „performansem” Legionu oraz ciekawą analizą wykładów w Collège de France, wybiegając poza słynną Lekcję XVI i ukazując konieczność poszukiwania nowych form teatralnych – poezji żywej, która mogłaby istotnie „przejść w działanie wobec widzów”. I przypomina Mickiewiczowską wizję „teatru bajarza” łączącego dramat z żywą opowieścią; bajarz jest według niego Performerem (to termin anachroniczny, przygotowujący do rozdziału o Grotowskim). Wniosek jest oczywisty: „Adam Mickiewicz stworzył polski dramat i teatr”, a także – co wynika z całości panoramy – wzór wcielania „świętej roli”, model przemiany duchowej człowieka, to, co sam nazwałem w swoim czasie prometeizmem chrześcijańskim, gdzie ruch wstępujący aktywnego rozwoju wewnętrznego i działania dominuje nad tradycyjnym obrazem człowieka pasywnego, oczekującego na zstąpienie Łaski. Termin ten, niepodjęty przez Kosińskiego, ułatwiłby wyjaśnienie kilku aporii, ale o tym później.

Rozdział o Słowackim, bogaty w analizy i wiedzę, najciekawszy jest w omawianiu okresu mistycznego, bo tam właśnie, na skutek długiego procesu pracy wewnętrznej, motyw poszukiwania przemian duchowych jest najsilniejszy. Kosińskiemu udaje się nawet sprowadzić skomplikowaną strukturę meandrów dramaturgii ducha do prostych schematów, co stanowi niewątpliwie wyczyn intelektualny. I tak we wszystkich dramatach mistycznych występuje trójkąt lub czworokąt postaci: Mistrza, dwojga adeptów powiązanych uczuciowo oraz ducha ognistego (Lucyfera), który zwłaszcza w Samuelu Zborowskim jest sprawcą postępu, inną obok Chrystusa figurą Syna Bożego. Charakteryzuje go „niezłomność wysiłku przy niepewności wyroku” (s. 184). Warto przypomnieć, iż już dla jednego z ojców Kościoła, Klemensa z Aleksandrii, Szatan był jednym z dwu Synów Bożych, lewą ręką Stwórcy – podczas gdy Chrystus był ręką prawą. Chodzi tu o rehabiltację eschatologicznego wymiaru Stworzenia – materii, ciała, a również ciała społecznego, czyli – jakby powiedział Gombrowicz – Formy. Duch może rozwijać się wyłącznie poprzez  „mękę ciał”, czyli ewolucję materialnych form. Udaje się Kosińskiemu następnie w sposób wyjątkowo jasny wydobyć – we Śnie srebrnym Salomei – trzy teatry: iluzji (mimesis); rzeczywisty, zakulisowy, opowiedziany dramat ludzkiej pasji (diégesis); oraz teatr misteryjny (Bożonarodzeniowa szopka – wspomnienie raju). Wiąże się to spostrzeżenie ze stopniową rapsodyzacją teatru Słowackiego, gdzie to, co najważniejsze, dzieje się w monologach. Są to ważne estetycznie spostrzeżenia, i choć szkoda, że autor nie wziął pod uwagę moich analiz, wydobywających w dramatach mistycznych głęboką strukturę auto sacramentale, to pasaże te przynoszą prawdziwą satysfakcję. Przynosi ją również – fundamentalna dla Kosińskiego – intepretacja Księcia Niezłomnego jako „indywidualnego teatru przemiany”, jako schematu „przeanielenia człowieka w męce ciała i poprzez śmierć” (s. 142). Jest to, oczywiście, wpływ interpretacji Grotowskiego, a zarazem przygotowanie do ostatniego rozdziału tej książki. Tu jednak zaczynają się również wątpliwości. Nie co do akcji głównej „przeanielenia”, ale co do solipsyzmu tego wariantu „teatru przemiany”. Kosiński słusznie podkreśla różnicę pomiędzy wcielonym historycznie modelem imitatio Christi Mickiewicza – aktywności dziejowej, a wariantem Słowackiego, gdzie transformacja dokonuje się poprzez zniszczenie ciała. Ale wszak dzieje się to jako świadectwo – przed dworem i przed publicznością. Wskazuje to na fundametalnie nowy motyw, wprowadzony przez Słowackiego (motyw,  którego autor nie wziął pod uwagę), a mianowicie paraître już nie w opozycji do être, ale jako jego konieczne ziemskie dopełnienie. Czyli nie sposób „być” bez „obrazu bytu”, i to w wymiarze społecznym. Nie sposób działać bez rozpoznania (anagnorisis) tego działania przez społeczeństwo. Absolutna heroiczna samotność Konrada w Wielkiej Improwizacji („coż po ludziach”) u Słowackiego jest skonfrontowana z koniecznością spektaklu czy „performansu” – przed tłumem. Stąd nieporozumienie w moim przekonaniu dotyczące Kordiana, którego Kosiński interpetuje jako „rozbicie inicjacyjnej struktury Dziadów” (s. 127),  „misterium odłączenia i wyruszenia na poszukiwanie” (s. 128), czyli w perspektywie wyłącznie indywidualistycznej, podczas gdy ja przekonany jestem, iż chodzi o nowoczesną już problematykę przekonania zbiorowości do swoich racji. Stąd spektakularna scena skoku na koniu, która w oczach tłumu przemienia Kordiana w herosa i przekonuje do niego. Trzeba, według Słowackiego, „przeć na ciało”, by Duch mógł się rozwijać – ale również „przeć” na ciało społeczne; zadaniem Kordiana jest przekonanie innych, przemiana ich wyobrażeń. Rozwinąłem tę interpretację gdzie indziej i uważam, że powinna zostać wzięta pod uwagę. Jednak punkt widzenia Kosińskiego – z perspektywy późniejszych interpretacji Grotowskiego: przemiany aktorskiej, a więc indywidualnej – odsuwa zbiorowy wymiar poza horyzont spojrzenia. Szkoda.

Następny rozdział, o Wyspiańskim – drugim obok Mickiewicza duchowym ojcu polskiego teatru – skupia się przede wszystkim na Wyzwoleniu, Nocy listopadowej i na Studium o „Hamlecie”. Czyli utworach najbliższych estetycznie Mickiewiczowskim Dziadom. Prawie nie ma tu mowy o Weselu, które ufundowało model dramaturgii polskiej XX wieku i które dramaturgicznie też powiązane jest z modelem Dziadów (zjawy!), ale gdzie oczekiwana przemiana – zbiorowa tym razem – nie następuje. Nie ma też mowy o Sędziach, gdzie na modelu biblijnym, a nie Mickiewiczowskim, zbudowana jest prawdziwa dramaturgia przemiany etycznej. Wysiłek Kosińskiego-teatrologa idzie przede wszystkim w stronę rekonstrukcji projektu estetycznego dzieła-drogi, teatru-labiryntu, w którym widz staje się sędzią, a więc aktywnym uczestnikiem wciągniętym do myślenia o rzeczywistości. A gra teatralna staje się odkryciem tajemnicy prawdziwego dramatu – rozwoju duszy. Badacz przypomina wnioski Dobrochny Ratajczakowej, iż teatr Wyspiańskiego pozwala „na wychodzenie poza sztukę dzięki sztuce…