W jego prozie znajdujemy ślady wysiłku, by nie obarczać czytelnika prywatnością pisarza, by dać mu raczej coś „doskonale obiektywnego”, coś, czego czytający mógłby „użyć” samodzielnie, we własnej sprawie – ku pokrzepieniu rozkołatanego serca, wzmocnieniu słabnącego ducha, wsparciu wątłej myśli… Pomiędzy pisarzem a czytelnikiem zawiązuje się wówczas pewien układ, partnerstwo zapewniające każdej ze stron osobistą niezależność i oczekiwaną korzyść.
Rytuał ekonomii
Korzyść? Czyżby więc chodziło o jakiś prywatny interes? Istotnie, w każdą prawie opowieść „o rzeczach” autor wplata, wysnutą z siebie, nitkę prywatności – osobistą spowiedź. Dostrzec ją można zwykle dopiero w chwili natężonej uwagi, w drugiej lekturze, kiedy już nie ciekawość, a wola zrozumienia cudzego doświadczenia powoduje, że bezwiednie zaczynamy traktować autora jak dyskretnego, zaufanego przewodnika. I poeta w istocie świadomie przyjmuje na siebie rolę prowadzącego, niewidzialnego towarzysza podróży. W jednym z wierszy mianował wszak swoim patronem Hermesa…
Ten helleński bóg pojawił się na Olimpie stosunkowo późno, nie należy do pierwotnego panteonu władców doryckiego świata, jest tworem wyobraźni dojrzałej, wyrafinowanej. To on właśnie, który jest „samą duszą”, będzie psychopompos, boskim przewodnikiem ludzkiej duszy w rytuale misterium i w wyprawach bohaterów do nie–ludzkich światów. To przecież ten bóg poprowadzi Orfeusza, archetypalną postać poety „hermetycznego”, do Hadesu, a potem (jakże niefortunnie, ale czy to jego wina?) będzie się starał wyprowadzić go stamtąd z Eurydyką za plecami. Niezliczona liczba poetów czuła się w obowiązku opowiedzieć o tej podróży, niezliczona liczba psychiatrów korzystała z jej prostego scenariusza, żeby wyprowadzić swoich pacjentów z załamania spowodowanego stratą. Mnie przypomina się esej Maurice’a Blanchota1. Pisany w powojennym Paryżu, ten głęboko estetyczny traktat o poezji emanuje żarliwą wiarą, że pisanie, szczere jak spowiedź na kozetce psychoanalityka, naszym zdesakralizowanym konfesjonale, przynosi ukojenie i zostawia za sobą ślady dla przyszłych tak samo cierpiących. Zdążającego za Hermesem Orfeusza Blanchot ujrzał w drodze do najciemniejszego miejsca w psychice artysty, miejsca, z którego pochodzi dar jasnego widzenia. Artysta skorzysta z daru pod warunkiem, że nie ulegnie pokusie „odwrócenia się za siebie”, czyli uświadomienia sobie najintymniejszego źródła swojej inspiracji, a przeciwnie – zaufa bogu, który zna go lepiej i który wyprowadzi go z państwa umarłych. Esej nie jest prosty, autor meandruje wśród metafor, jakby walcząc z tym, co sama moc narracji chciałaby ukryć – próbuje odnaleźć błogosławieństwo konieczności w twórczej depresji, instynktownie podtrzymywanej przez cierpiących na nią twórców.
Dlaczego boga zatem, a nie poetę obiera sobie Herbert za mistrza? Przywołując Hermesa zamiast Orfeusza, pisarz chce chyba uwolnić się od „orfickich” pokus artysty i wejść na ścieżkę pewniejszą, bardziej archaiczną, prymitywną nawet. Orfeusz prowadzi natchnionych liryków, Hermes zdaje się bardziej pragmatyczny, wiedzie za sobą poetów obciążonych ponadindywidualną misją raczej niż ciężarem własnej wyjątkowości. Oba dary wszakże bywają trudne do zniesienia, przeto poecie potrzebny będzie pomocnik. W pierwszych wiekach chrześcijaństwa Hermes stanie się antyczną prefiguracją anioła, wreszcie w wizerunku boga niosącego na ramionach baranka wyobraźnia grecko-rzymskich wyznawców Chrystusa dostrzeże figurę Dobrego Pasterza, tego, który odnajduje zagubione dusze i sprowadza je na właściwą drogę. Sam Herbert przypisuje Hermesowi również przewodnictwo w sztuce poetyckiej. Mianując go swoim mistrzem, podkreśla jego szczególną postawę: duchowego pomocnika w duchowym wysiłku – pisaniu. Sam, niczym mista naśladujący mistagoga, czuje się powołany, by takim przewodnikiem zostać.
Pomocnik, żeby zasłużyć na naszą wiarygodność, musi być dostatecznie doświadczony i szczery, a zarazem jakoś obiektywnie predestynowany do swojej szczególnej roli; musi być zarazem jednym z nas, ale i trochę przed nami. Toteż Herbertowe opisy podróży oscylują, jako gatunek, pomiędzy osobistym listem, wspomnieniem turysty a beznamiętnym podręcznikiem historii sztuki. Autor najwyraźniej chciałby być zarazem intymnie bliski i obiektywnie przekonujący, jak ktoś, kto uczy z doświadczenia, na własnym przykładzie. Powoduje to, że eseistyka Herberta wpada czasami w ton dydaktyczny, zdradza intencje terapeutyczne nieomal. Analiza retoryczna tych tekstów nasuwa skojarzenie z gatunkami literatury ustnej: homilią, gawędą, wyznaniem, pouczającą przypowieścią, anegdotą. Wyraźnie wyczuwa się tutaj milczącą obecność słuchacza, nawet gdyby miało się okazać, że jest nim sam mówiący. Autor opowiada swoją przygodę tonem kogoś przekonanego, że wokół zgromadzą się słuchacze spragnieni rapsodu. Figura opowiadacza legendy przywodzi na myśl Homera, epickiego barda, już nie plemiennego szamana, ale jeszcze nie zamkniętego w swoim świecie liryka, zaś rapsod to nic innego jak wierszowana forma kapryśnego nurtu narracji eseistycznej. Najczęściej jednak narrator przewodnik zwraca się do jakiejś „zagubionej duszy”, swojej lub bliźniego swego. Po co? Tym gestem stylu autor kształtuje świadomie nową (chociaż z Norwidowej szkoły chyba) rolę dla poety. Ani to wieszcz, ani wyalienowany artysta, raczej ktoś potrzebny wspólnocie jako jej duchowy delegat, przewodnik, który sam dotarł do źródeł i tym samym potwierdził ich żywotność. Odnowił owe źródła niejako dla nas wszystkich, swoich potencjalnych naśladowców, ale i po to, by odnaleźć rolę dla siebie.
Ponowoczesna kultura odmawia artyście społecznego miejsca, pozwala mu za to wygodnie egzystować na marginesach. Artysta dzisiejszy uzyskuje przyzwolenie albo na ekscentryzm, albo na akademicką elitarność, byle tylko nie miał wpływu na obywatela. Poeta został raz na zawsze zdefiniowany jako nieszkodliwy dziwak, jednostka egotyczna i ekskluzywna, albo jako zamknięty w sobie profesor obdarzony talentem artystycznym. Tym czasem Herbert najwyraźniej odczuwa potrzebę uzyskania społecznej sankcji dla swoich inicjacyjnych doświadczeń; jakby szukał gruntu dla swoich objawień, które właśnie dlatego, że absolutnie intymne, zagrożone są nieustającą niepewnością. Poeta czuje, że ten, który dociera do źródeł i szczytów, z konieczności niejako opuszcza wspólnotę, potwierdzając swoją wyższość. I ten krok domaga się, wedle Herberta, moralnego usprawiedliwienia w postaci przewodnickiej „służby”. Anegdota wpleciona pomiędzy rozprawy o dziejach cywilizacji wydaje się taką właśnie ekspiacją i spowiedzią poety, który musi sprostać pokusom i wyzwaniom swojego powołania.
Rytuał pisania
W tom esejów o Grecji zatytułowany Labirynt nad morzem wkłada Herbert Duszyczkę, wspomnienie przygody, rzec by można, bibliograficznej…
Nie pamiętam już dokładnie, jaki to przypadek sprawił, że natrafiłem na ten tekst. Było to według wszelkiego prawdopodobieństwa w okresie, kiedy pisałem szkic o Akropolu, a ponieważ praca szła opornie, więc jak zwykle w takich razach uciekałem w lekturę, czytałem rozprawki, przyczynki, artykuły rozproszone w archeologicznych pismach fachowych i sporządzałem z nich notatki, z góry wątpiąc, czy przydadzą się na cokolwiek. Oszukiwałem sam siebie najoczywiściej. Chciałem się jakby usprawiedliwić, że nie próżnuję przecież, że nie popadam w prostrację duchową, więc wykonywałem pracę zastępczą, jałową i nudną w nadziei, że z tej jałowości wybłyśnie nagle czysty promień inspiracji. A tym czasem każda szuflada katalogu działowego w odwiedzanych bibliotekach ziała setką tytułów w różnych językach i zdawała się mówić: Po co się trudzisz, wszystko zostało już napisane, nie ma w tej dziedzinie nic do dodania. Jedyna rola, jaka może ci przypaść w udziale, to rola kompilatora.
Herbert zaczyna wprost trybem wyznania, wyznaje zaś bardzo szczególną winę: duchową bierność. Grzech acedii znany był już wczesnochrześcijańskim mistykom i ojcom pustyni, potem był powszechną dolegliwością zakonników, związaną ze szczególnymi warunkami i trybem życia w klasztorze, z czasem odziedziczył go dekadencki artysta, aż w końcu stał się udziałem nowoczesnego umysłu pozbawionego właściwości. Acedia to wyczerpanie, zmęczenie uwagi, powodujące apatię lub dekoncentrację, bezproduktywny stan egzystowania zamiast życia. Acedia degraduje człowieka do poziomu rośliny, pozbawiając go tym samym właściwości istoty moralnej. Dlatego acedia jest grzechem.
Ten obowiązek nieustającej gotowości do twórczego wysiłku (czujność) oceniany „wedle pryncypiów moralnych należy do długiej historii europejskiego dyskursu o tożsamości. Więcej nawet – stanowi punkt wyjścia tego, co nazwałbym tutaj „polityczną historią definiowania podmiotu”. Czyż bowiem definicja podmiotu nie jest w istocie polityczna? Od niej to wszak zależeć będą wszelkie etyki, które z kolei staną się fundamentem praw stanowionych, te zaś nadadzą kształt polis. Definicja podmiotu wyznacza granice osobistej odpowiedzialności, to ona „nadzoruje” nas powinnościami i „karze” wyrzutami sumienia. Zaczynając pracę nad esejem o Akropolu, swojej największej fascynacji, Pan Cogito nie wie jeszcze, w co się wdaje. Ale uczucia, jakie go przy tej okazji nawiedzają, wskazują wyraźnie, że oto zaczyna się kolejna z herbertowskich podróży do źródeł cywilizacji… Nie, metafora źródła nie pasuje do budowli na wyschniętym wzgórzu – w istocie poeta wchodzi do wnętrza góry, do groty, do smoczej jamy, do łona matki.
Ależ jesteśmy w bibliotece! Matką poety nie jest archaiczna Gaja, jest nią z pewnością muza; nie śmiem domyślać się która. Szlak podróży wyznaczają bowiem kolejne epifanie w obliczu wielkich dzieł sztuki. Poeta najwyraźniej oczekuje tych objawień, czasem wręcz zdaje się je wymuszać. Takim wysiłkiem uzyskania revelatio jest również sam proces komponowania eseju. Komponując (nazywa siebie „kompilatorem”), odkrywa coś niejako „na boku”, przypadkowo, jakby w stanie duchowego zmęczenia. Albo jak podczas psychoanalizy, kiedy jakaś „czynność pomyłkowa” otwiera zapomniane drzwiczki. Esej bowiem jest dla niego w istocie próbą, procesem powolnego, coraz jaśniejszego rozumienia własnego doświadczenia. Pisarz zwierza się z tego trudu, odsłania się, opisuje okoliczności powstania, przytacza szczegóły pozornie niezwiązane z zasadniczym tematem rozważań, za to nadzwyczaj praktyczne, jakby chciał powiedzieć: vade mecum. Przypomina w tym jednego z buddyjskich mistrzów albo chasydzkich cadyków, albo ojców z góry Atos, którzy zamiast odpowiadać błądzącym na ich nerwowo zadawane pytania przytaczają tylko proste anegdoty „z życia wzięte”. Nie rozwiązują zadania, nie rozjaśniają zagadki, zostawiają nas w obłoku jeszcze większej niewiedzy – ale teraz z opowieścią, której należałoby raczej „użyć” niż zrozumieć.
Bożena Shallcross2 zwraca uwagę, że Herbertowe opisy momentów zachwytu nie zawierają w sobie objawienia o charakterze religijnym, to, co w krótkich wizjach jawi się podróżnikowi, to „ecstatic truth”. Zatem prawda objawiona? Raczej utwierdzone prawdopodobieństwo. Ale prawda, której doświadcza inicjowany, nie zawiera żadnego „zrozumienia”, nie jest też potwierdzeniem estetycznej wartości arcydzieła. Pielgrzym staje, jak Mickiewicz pod Czatyrdachem, z palcem w ustach, w zachwyceniu odbierającym zdolność analizy. Przeżywa „prawdę” jako pewność niepewności, w istocie za każdym razem doświadcza tego samego: tajemnicy. Shallcross bardzo trafnie określa tę kontemplacyjną aktywność hermeneuty jako: reductio ad misterium. Po cóż jednak za każdym razem docierać do tego samego punktu? Do czego potrzebne jest poecie to powtarzające się doświadczanie granic zrozumiałego? Jaki, jeśli nie uzdrawiający, cel miałaby kolejna, intencjonalnie sprowokowana, klęska poznawcza w obliczu doświadczeń źródłowych?
Wróćmy do otwierających esej intymnych zwierzeń autora. Zaraz na wstępie przyznaje się on do „oszukiwania samego siebie” owymi akademickimi studiami, o których „z góry wątpił, iż przydadzą się na cokolwiek”; podejmował je niejako zastępczo, nie oczekując żadnej wiedzy. Czego w istocie pragnął, to „czysty promień inspiracji”. Rzec by można: wymusza epifanię, by ta wywiodła go ze stanu „jałowości i duchowej prostracji”. Wszelako to, co jest przedmiotem objawienia, nie daje się zamknąć w żadną formułę, w żaden wzorzec postępowania. Poznanie tajemnicy to „poznanie” w sensie religijnym, czyli takie, które pytającemu odpowiada nie wiedzą, lecz powinnością. Eseista zbliża się do dzieła sztuki, przebija się przez biblioteki, wraca do muzeów… Po co? Nie chce wiedzieć, jak historyk, ani wyjaśnić, jak krytyk, chce „skorzystać” na tym spotkaniu. Nie żeby zagarnąć dla siebie, ale by i nas sposobów na czerpanie zysku nauczyć. W tym celu pisze, pisze esej z trudem, jawnie siląc się na oczach czytelnika – świadka i współuczestnika całej tej imprezy. Próbuje? Tak, eseizuje – czyni z pisania performance. Robi to w nadziei, że jego wysiłek zastygnie nie tyle w „tekst”, co raczej w „schemat” postępowania, wzorzec do naśladowania. Inaczej nie da się zapisać tajemnicy?
Zapytajmy zatem: jakie emocje towarzyszą temu, kto doświadcza epifanii prawdy jako tajemnicy? Spotkanie z „prawdą” objawia się nam zwykle w postaci pewności, spotkanie z „tajemnicą” otoczone jest z kolei aurą niepokoju wynikającego z poczucia zagubienia; jednocześnie pojawiają się dwa przeciwstawne uczucia: duchowej siły i bezsilności. Co mogłoby te sprzeczności połączyć? W swoich epifaniach Herbert nie szuka zachwytu, nawet nie potwierdzenia bytu; nie znajduje też, przypomnijmy, wizerunku boga żadnej konkretnej religii. Oto jawi mu się Tajemnica z mocą Prawdy. To objawienie niczego nie ujawnia, ono a k t y w i z u j e uśpiony podmiot. Takie „wezwanie do istnienia” łączy w sobie absolutną podmiotowość – poświadczoną aktem twórczym, a więc płynącym ze źródła woli wolnej i niepowtarzalnej – z podporządkowaniem się autorytetowi, zarazem absolutnemu i niezrozumiałemu. Aż chciałoby się powiedzieć – osoba i czyn.
Opisując momenty zachwytu, poeta może tylko, jak mistycy, zwierzać się z nagle odczutego napięcia. Stare definicje i wizerunki tracą wtedy aktualność, nowe wszakże nie powstają… Przeto Herbertowa epifania jest pusta, twierdzi Bożena Shallcross, ale to właśnie, pozwolę sobie dodać, czyni ją aktywną – domaga się wypełnienia. Pielgrzym otrzymuje zadanie, jakby napotkał hermę, kamień na drodze, pod którym znajduje list z mapą do następnej stacji – zamiast spodziewanego skarbu. Rezultat tej wzbudzonej nagle aktywności winien być dziełem (czynem?) zarazem samodzielnym i na miarę wielkich poprzedników. Ów czyn (dzieło?) winien utwierdzić podmiot w jego odrębności i tym samym potwierdzić jego prawo do miejsca w szeregu kulturowych herosów. Tak pojęta podmiotowość nie jest, jak to zwykle bywa, rezultatem buntowniczego odcięcia się od autorytetu, lecz przeciwnie, powstaje w wyniku wynegocjowanej ugody, na warunkach obustronnej oryginalności. Negocjacja właśnie (znów jedna z kupieckich sztuczek Hermesa trickstera) jako strategia twórcza, umieszcza Herbertowe „praktyki pisania” pomiędzy awangardowym buntem a klasycystyczną kontynuacją.
Czy, wybierając drogę „pomiędzy”, Hermesowe pośredniczenie, poeta czyni to ze strachu? Jeżeli tak, to lęk jego zaiste grecki – że mógłby nie sprostać powołaniu do bohaterskiego czynu, twórczej kontynuacji wiecznego zadania. Ale też lęk – mówiąc po akademicku – późnego modernisty przed symptomami postmodernizmu, które pojawiają się wyraźnie w jego duchowym wyczerpaniu. Poeta najwyraźniej lęka się, że postawa konstruktywnego kontynuatora, jakiej domaga się od niego przesłanie płynące ze studiów nad antykiem, jest dziś niemożliwa… chociaż ciągle obowiązująca. W błahej przygodzie w bibliotece nasz poeta doctus odsłania miejsce, drażliwe miejsce, w którym zatrzymała się rozpędzona nowoczesność, z jej postulatem oryginalności. Postulatem, przypomnijmy, zaszczepionym gdzieś bardzo daleko – w antycznym kulcie herosa, w chrześcijańskim przekonaniu o człowieku tożsamym ze swoją wolną wolą. Poszukiwanie podmiotowości, owo pragnienie persony, sprzeciwiało się z kolei nowoczesnemu przekonaniu o deterministycznym charakterze postępu. Ten kompleks zaciskał się na szyjach awangardowych artystów coraz szybciej i ciaśniej, w końcu doprowadził do odcięcia od życiodajnego źródła tajemnicy, pozostawiając w zamian statyczne rozlewisko nieokreśloności.
Prywatnie z kolei Zbigniew Herbert stawia przed sobą zadanie, z psychologicznego punktu widzenia, niezwykle ryzykowne. Jego modernistyczny temperament i ambicja stoją bowiem w wyraźnej sprzeczności z postmodernistycznie sceptycznym umysłem. W cierpieniu wywołanym poczuciem niespełnienia wymagań przerastających nasze możliwości Karen Horney, znakomita uczennica Freuda i sławna terapeutka intelektualistów, dostrzega główne źródło neurozy. Związek pomiędzy powołaniem do spełnienia moralnej powinności a poczuciem duchowej niemocy, by temu wezwaniu sprostać, musi w końcu zasupłać się w gordyjski węzeł emocjonalnego kompleksu.
Rytuał psychoanalizy
I oto, prawem cudu wymuszonego potrzebą, na scenie pojawia się uzdrowiciel… „Właśnie w tym czasie niepokoju i rozterki wpadł mi w ręce list Zygmunta Freuda do Romain Rollanda”…
Duszyczka, krótki esej o drobnym epizodzie z biografii wielkiego lekarza, jest wyraźnie wstępem do, mających nadejść bezpośrednio po nim, długich rozważań o Akropolu. Herbert sam zresztą podkreśla znaczenie takiej kompozycji. Sprawa starego profesora z Wiednia, wydobyta z jego prywatnej korespondencji, ma się następująco. Oto Freud przybywa, po długich wahaniach i wewnętrznych oporach, na razie jeszcze dla niego niezrozumiałych, do Grecji. Staje na Akropolu i… nie może uwierzyć w to, co, jak sam powiada, „zgodne jest ze świadectwem jego zmysłów”. Zaraz wysnuwa z tego odczucia nader radykalny wniosek: „To, co teraz widzę, nie jest rzeczywiste”. Jak przystało na doświadczonego praktyka, uczony natychmiast poddaje siebie psychoanalizie, w wyniku której dochodzi do przekonania, że oto zadziałał głęboko zakorzeniony w naturze ludzkiej sceptycyzm, wyrażający się pospolitym strachem przed tym, czego nie chcemy zaakceptować. Doktor wszakże zdaje sobie sprawę, że jego wyjaśnienie, jakkolwiek błyskotliwe, niezupełnie pasuje do rozjaśnionego słońcem pejzażu i klasycznego spokoju białych kolumn. Zwykle bowiem lęk tego rodzaju pojawia się w odniesieniu do nieszczęścia, chcemy wówczas jakby zignorować fakty, zaprzeczyć temu, co nieuchronnie jest. Zastanawia go więc druga strona tego mechanizmu – „strona ciemna, illogiczna, sprzeczna z instynktem samozachowawczym” – kiedy człowiek reaguje strachem na nawiedzające go szczęście.
Jak łatwo zgadnąć, poszukiwania psychoanalityka zmierzają w stronę dzieciństwa, tym bardziej, że w myślach zwraca się do brata. Wspominając duszną atmosferę surowego domu, przypomina sobie ojca, człowieka znacznie mniejszego formatu i znacznie mniejszego sukcesu niż jego sławny potomek. Tamten spędził życie, nie ruszając się ze swojego skromnego sklepiku – jego syn, filar światowej nauki, stoi na Akropolu. Uczony ma słuszne prawo być dumnym z owoców swojego życia, a jednak odczuwa niejasne wyrzuty sumienia, jakby pod realną oceną własnych osiągnięć ukrywał grzech… Pycha? Profesor Freud znajduje w sobie wyraźne poczucie winy. „Winy?” – dziwi się poeta Herbert i cytuje krytyczny komentarz uczonego szamana Junga: „Ten kompleks z całą jego fanatyczną sztywnością i przesadną drażliwością jest źle pojętą funkcją religijną”…
Zanim przeniesiemy się na jasny teren teologii, pozostańmy jeszcze chwilę w mroku psychoanalizy. Zapytajmy, na czym miałoby polegać owo „złe pojęcie” religijnej funkcji winy? Zdaniem Herberta, nie chodzi o „pesymizm poznawczy” filozofa, ale przekonanie co do samej natury człowieka, jego zasadniczej niezdolności do osiągnięcia szczęścia. Religijna wina, jakkolwiek jeszcze niejasna, pozostaje wszak świadectwem jakiegoś grzechu. Freud zatem, zdaje się sugerować Herbert, miałby „zgrzeszyć” swoją niewiarą w człowieka szczęśliwego. Wychodząc od teologiczno-psychologicznej interpretacji Junga, poeta dodaje jeszcze ocenę etyczną i umieszcza „szczęście” w kontekście moralnym. Tutaj nie oznacza ono bezmyślnego zadowolenia z siebie, oznacza spełnienie. Człowiek szczęśliwy to ten, którego wolna wola odpowiada na wezwanie moralnej powinności i którego spełniony los jest zarazem indywidualny i wzorcowy. Kto to taki? To nic innego jak klasyczna, arystotelesowska definicja obywatela – cywilnej wersji postawy bohaterskiej. Oto u stóp świątyni zachodniej cywilizacji (esej o Akropolu opisuje dzieje tej budowli od zarania do współczesności) europejski intelektualista objawia się sobie jako odstępca. Ale żeby zaraz wyrzuty sumienia? Grzech to czyn przeciw Bogu, a więc świętokradztwo, bluźnierstwo. Skąd u Freuda te religijne skrupuły? Nasz poeta wyniośle odmawia osobistego grzebania się w podświadomości mistrza psychologicznej detektywistyki i wynajmuje w tym celu, nie bez pewnej złośliwości, jego najzdolniejszego studenta. Karl Gustaw, z właściwym sobie poczuciem nieomylności, szybko znajduje wyjaśnienie. Oto w psychice wielkiego analityka ojciec zajął miejsce Boga, miejsce opuszczone, dodajmy, i tym sposobem przyjął na siebie boskie funkcje psychiczne. W duszy wiedeńskiego mistrza, analizuje niesforny uczeń z Bazylei, pozostały uczucia religijne, ale z braku Boga skierowane na ojca, a więc niewłaściwie. Freud boi się wyrosnąć we własnym mniemaniu ponad swego ojca, bo towarzyszy mu niejasne poczucie, że staje się kimś, kto wynosi się ponad Boga; nawiedza go lęk, przepełnionego egotyczną pychą, bluźniercy i świętokradcy. Od nowoczesnego umysłu czy od archaicznej psyche pochodzi to ostrzeżenie? Stojąc w obliczu Akropolu, stary profesor czuje (i boleśnie tego nie rozumie), że antyczna Grecja patrzy na niego oskarżającym wzrokiem Rodzica, zarazem przodka i stwórcy. Karen Horney, która przecież miałaby pełne prawo włączyć się do uczonej dysputy, wskazałaby zapewne, że ta niefortunna zamiana miejsc doprowadzi podmiot do fałszywej wiary, ta zaś otwiera drzwi do ciemnego korytarza depresji. Stary mistrz doskonale zdaje sobie sprawę z grożącego mu upadku, jego lęk ma wyraźne rysy prewencyjne. Ale dlaczego to właśnie Akropol stał się dla Freuda figurą ojca? Z pewnością nie może to być przodek z krwi i kości, raczej – poprzednik – ojciec kultury, której dziedzicem czuje się bez wątpienia ten wielki humanista. Czy jest również jej kontynuatorem? W liście do brata wspomina wiedeńskie gimnazjum, gdzie na lekcji historii uczono z pewnością i o Akropolu. „Jak długą przebyliśmy drogę”, powiada, porównując się mimochodem (ach, te pomyłki!) do Napoleona. Żydowski ojciec, grecki rodzic i ten europejski dyktator na koniec – wszystko, z czym zerwał. I teraz tutaj, pod Akropolem, dociera… Nie, nie do kresu, do początku swojej tożsamości. Stoi na szczycie schodów, niezdolny cieszyć się widokiem nieba i bojąc się zejść do piwnicy. To nie sama przecie edukacja, erudycyjna wiedza o przedmiocie, dała mu podstawy naukowego sukcesu, ale i jej zasadnicza treść, duchowa energia tej Grecji, w której realność teraz tak boleśnie nie umie uwierzyć. Odmowa przyjęcia „świadectwa zmysłów” oznacza nieakceptację prawdy, że świat cywilizacji greckiej nie jest jedynie idealnym wytworem akademickiej spekulacji, ale świadectwem realnego wysiłku, podjętego niegdyś przez człowieka z krwi i kości; wysiłku w imię duchowego celu, który wszak musiał nieść w sobie dostatecznie mocną nadzieję spełnienia (szczęścia), by powstać mogła budowla…
