Przyznam, że ta brawura najbardziej mi się w jego pracy podoba. Autor sprawia wrażenie kogoś, kto niecierpliwie próbuje wypowiedzieć wszystko – wszystko, co kiedykolwiek pomyślałem o teatrze w Polsce i o polskości w teatrze – a że robi to z nieukrywaną pasją, opowieść z miejsca staje się zarazem archetypowa i prywatna, a czytelnik od pierwszej strony daje się wciągnąć w… W performance czytania czynnego? Ależ tak, w mickiewiczowskie prelekcje! Bo też księgi tej nie da się, zaiste, czytać do poduszki. Jestem przekonany, że nie przypadkiem lektura ciężkiego, nieporęcznego kodeksu ma być psychofizycznym doświadczeniem. Tak, taka książka należała się polskiemu teatrowi, bo taki teatr należy się Polakom właśnie dzisiaj – w czasach niepokojąco wolnych od spektakularnych przedstawień, za to pełnych mamiących fantomów.

Książka ta zresztą doskonale służyć może za podręcznik, który pokoleniu przychodzącemu do teatru od strony jego błyskotliwej „witryny” pozwoli być może dowiedzieć się, że istnieje w nim jeszcze jakaś (alternatywna?) głębia „zaplecza” – przestrzeń niewykorzystanych możliwości. Bo mamy tu chyba wszystko, co Polak o swoim teatrze polskości wiedzieć powinien. Autor przekopuje się przez najgłębsze warstwy polskiego theatrum, dociera do jego „głębokich struktur dramatyczno-przedstawieniowych”, bo wierzy, że one „w znacznej mierze decydują o kształtach i barwach polskiego życia”.

ArcheologiaOpowieść zaczyna się od dna, albo… od serca i z psychoanalityczną niemal dociekliwością wygrzebuje spod mechanicznych gestów lęki i pragnienia nasze. Najpierw więc zobaczymy obrzędy domowe, które wpisane w symbolikę cyklu wegetacyjnego podporządkowują się periodyzacji świąt katolickich, żeby skomponować rytm „roku polskiego”, potem wkroczymy w uniwersum wizerunków wspólnotowej tożsamości oraz poznamy mechanizmy teatralizacji władzy politycznej, aż wreszcie, tak przygotowani, wpłyniemy łagodnie w dziedzinę działań artystyczno-kulturowych; wszystkie one bowiem „wyrastają z tej samej świątecznej tradycji i są z nią ciągle na różne sposoby związane”. Za największą wartość merytoryczną pracy uważam ten właśnie „archeologiczny” model; warstwa za warstwą odsłonięty w dziejach rozumianych nie jako dialektyka przemian, a jako organiczny proces rozwojowy. Czy tak było naprawdę? Nie wiem, ale też nie o wiedzę tu chodzi, lecz o wiarę; historia przedstawień nie chce być „naukowa”, chce być „przekonująca” – chce być zapisem ufności i zwątpień. A przecież właśnie dlatego aż się prosi, żeby rzecz całą odwrócić! Zobaczylibyśmy wtedy, jak pracował archeolog naszej teatralnej świadomości (podświadomości?), a ten film o nas, gdyby go puścić od końca, odsunąłby posądzenie o arbitralność. No cóż, w tym układzie musimy uwierzyć autorowi na słowo, że obrzędy ślubne stanowią arche i nucleum dramatyzacji stosunków międzyludzkich, a ceremonie pogrzebowe wizualizują sacrum w przestrzeni publicznej. Tezy nie nowe, ale dotychczas wypowiadane jakby nieśmiało; tutaj, przedstawiona w szczegółach i wprost, polska obyczajowość religijna jako widoma praktyka naszej duchowości uderza swoją konsekwencją. Dom polski rozgrywa się w polskim teatrze, ale i teatralizujemy życie domu polskiego – związek pomiędzy formami wspólnotowej identyfikacji a teatrem samym jawi się tu jako nieprzypadkowa współzależność. Czy dlatego Polacy wierzą w teatr jak żaden naród na świecie? Tak, bo nie importowali sobie teatru, lecz wyprowadzili go ze swojej codzienności, mogą więc swoje dramatyzacje obdarzyć takim autorytetem, że z ufnością (nieraz naiwną) odwracają tę zależność i czerpią z teatru wzorce zachowań społecznych, a nawet intymnych. Organizujemy krwawe powstania jako inscenizacje nie z powodu skłonności do pustych gestów, ale dlatego że sztuki gestu nie uważamy za pustą rozrywkę. W najświetniejszych okresach polskiej kultury wystawne dramatyzacje wręcz „gwarantowały” nam tożsamość. W swoich barokowych pałacach i dworkach, pisze Kosiński, „polska szlachta stworzyła samą siebie, wymyślając role, scenariusz, kostium, technikę ciała i głosu, przestrzeń i scenografię”; to właśnie te wyśmiewane przez naszych rodzimych francuskich mędrków ceremonie i mityzujące gawędy okazały się „sednem i największym osiągnięciem” sarmackiej kultury. Sam teatr barokowy niestety nie rozwinął się, zamiast tego dostaliśmy (nie obeszło się bez zgryźliwości) „polskojęzyczną scenę francuską”. Bo też w istocie scena oświeconych była klubowa, nominalnie tylko narodowa; teatr królewski nie był teatrem narodu, lecz „teatrem władzy, która chce poprzez propagandę pouczać poddanych, jak mają żyć”. Był to teatr samoustanawiającej się elity, wyniośle pogardzającej tym, co rodzime, bo podświadomie wyczuwającej wątłą arbitralność swojej pozycji. Teatr państwowy okazał się apoteozą „grupy trzymającej władzę”, która potwierdzała w nim swoje racje do tejże władzy sprawowania; to tam tradycyjna kultura polska przedstawiana była jako warcholstwo i prostactwo, nad którym należy zapanować w imię europejskich wzorców. Ten model teatru jako bastionu dobrego samopoczucia inteligencji utrwalił się do tego stopnia, że kiedy Wyspiański chciał zwymyślać krakowską publiczność, ta zgotowała mu owację. Nie udają się u nas sztuczki niemieckie? Będąc narodowym, teatr w Polsce nie umiał być polityczny; nie potrafił krytykować uprzywilejowanych, a zamiast tego dostarczał im oręża do łatwego zwycięstwa nad bezbronnymi. W okresie niewoli naród istniał bez instytucji „poprzez dramaty, dramatyzacje, ceremonie i przedstawienia; teatralizując siebie dla siebie „istniał jako performans”. Z czasem role w tym „dramacie społecznym” (tu autor cytuje Turnera) zostały niejako rozdane w procesie edukacji; utrwalają się specyficzne formy reagowania, a potem zaczynamy działać w imię tychże ról. Czy dlatego krytycy romantycznej celebry zawsze starają się dowieść, że ta aktorska egzaltacja fałszuje właściwą tożsamość? W końcu, wytrwale kultywowana, religia narodowa uczyniła z narodu wspólnotę wyznawców. To właśnie nasycenie polskości katolicyzmem spowodowało, śmiem twierdzić, że nasz patriotyzm nie stał się nigdy naprawdę nacjonalistyczny, od razu stał się formą adorowania wartości uniwersalnej – wolności. Dlatego właśnie, że odgrywany był w gestach adoracji, nasz patriotyzm okazał się teatralizacją kultu – wyzwalania. Jeśliby zatem spojrzeć na nasze spektakularne powstania jako na zbiorowy „akt całkowity”, to może udałoby nam się rozpoznać w nich rezultat pracy nad przemianą, która polegała na „wyzwalaniu się” właśnie jako praktykowaniu nieulegania pokusom rezygnacji z siebie. Ideałem Polaka wydaje się więc „odpowiedzialny anarchista”, ktoś odmawiający roli w jakimkolwiek cudzym przedstawienia, bo sam chciałby przygotować je i w nim zagrać. Wzorcem dla nas byłby zatem Aktor, który dzięki przyjęciu na siebie roli w Dramacie, na scenie wyzwala się z aktorstwa, aby spełnić się w akcie. Taki wszak jest bohater romantycznego dramatu. Młodzieniec zrazu rozpoznaje swój egotyzm, aby zastąpić go patriotyzmem, czyli oddaniem wspólnocie, później patriotyzm ten próbuje oczyścić w hamletycznym rachunku sumienia z nacjonalistycznej małostkowości. W jakimś sensie, dążąc do przeanielenia, staje się wówczas nieludzki – przygotowując się do roli, pracuje nad tym, żeby przemienić się w postać dramatu. A nawet więcej: stara się dramat swój osobisty i dramat wynikający z „bardzo starej pieśni” uczynić jednym. Radykalną lekcję z romantycznego dramatu wspólnoty wyciągną Osterwa i Grotowski, każdy w swoim teatrze przemiany – teatru w kulturę czynną. I to nie kulturę jakąkolwiek, ale chrześcijańską, bo w niej Polacy doświadczają religijności samej, w niej swoje życie duchowe praktykują. A praktykowaniem tym dają światu raczej kapłanów i świętych niż teologów i mistyków, raczej żołnierzy niż polityków, a w końcu… aktorów. Kosiński nie waha się w przywołać w tym miejscu postaci Karola Wojtyły, którego obie role – aktora i kapłana – chyba tylko w polskiej kulturze zdają się tak cudownie niesprzeczne… Jeśli zatem ktoś nazywa powierzchowną, mechaniczną i prymitywną tę polską formę religijności, która manifestuje się w procesjach, pielgrzymkach i adoracjach to, zakładając dobrą wolę, po prostu nie czuje teatru, nie rozumie że performatyka jest nie gorszym sposobem praktykowania duchowości niż czytanie książek. Teatr osiemnastowieczny, teatr migotliwie oświeconej stolicy ciemniejącego królestwa, i teatr dziewiętnastowieczny, teatr dla prowincjonalnej inteligencji, która czuje się pępkiem Europy, były sprawne i atrakcyjne, a jednak nie chcemy do nich wracać. Dopiero reżim kolejnego stulecia przyniósł rozkwit teatru, którego nie chcemy zapomnieć: Grotowskiego i Kantora, Swinarskiego i Grzegorzewskiego… Czy zatem trzeba nam bata? Niekoniecznie. Bo to nie okupant zapewnił teatrowi czasów PRL-u doskonałe warunki rozwoju, lecz oczekiwania publiczności. A kto za nie odpowiada, jeśli nie… komentatorzy spektakli? Bez krytyka bowiem, który domagałby się od twórców poważnego traktowania widzów, sami widzowie poddadzą się raczej niskim pobudkom, niźli przystąpią do przemiany. Z opowieści Dariusza Kosińskiego wynika więc następująca teza: jeśli odrzuci się to, co narodowe i to,…