Wystarczy. Może znaczyć: dość! Basta! – mówione samemu sobie lub innym (światu), może odnosić się do rzeczy przyjemnych lub przykrych. Do samych siebie mówimy je, by się w czymś ograniczyć, by przerwać zapamiętanie się w przyjemności, w tym, co błahe lub w roztrząsaniu tego, co bolesne. Do innych kierujemy je, gdy spotykamy się z nadmiarem szczodrości lub z wyrządzaną krzywdą. Ale „wystarczy” można mówić też spokojnie, oznajmująco. Oznacza wtedy: minimalistycznie założyć, że już to, co mamy, pozwoli, by dane przedsięwzięcie się udało. Znaczy to także: pilnować się, uważać, by nie powiedzieć za wiele.

Takie roztrząsanie znaczeń może się wydać banalne. Pozwalam sobie na nie jednak dlatego, że wszystkie te sensy tytułowego Wystarczy Szymborskiej mówią coś ważnego o samej poezji, o pewnej głęboko w niej tkwiącej wzajemności. Ich współwystępowanie, ich dysonansowe współistnienie chroni zaś przed pokusą jednoznacznych, wykluczających się wzajemnie stwierdzeń. Pozwala zachować zbawienną dewizę poetki: „tylko co to takiego poezja. / Niejedna chwiejna odpowiedź / na to pytanie już padła. / A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego / jak zbawiennej poręczy („Niektórzy lubią poezję”, Koniec i początek, 1993). Tym właśnie tropem, tropem pytań (niekoniecznie domagających się domknięcia w odpowiedzi) o to, czym jest poezja lub czym mogłaby być, tomik ten można przemierzyć.

Klatka

Już na początku, w pierwszym wierszu powraca od lat stale obecna w tej poezji opozycja pojedynczego człowieka i tłumu. I choć cała wypowiedź poetycka wydaje się skupiać na tym anonimowym NN: „Niewzmiankowanym” „Niespektakularnym”, który okazuje się pracownikiem miejskiej oczyszczalni, to tytuł utworu Ktoś, kogo obserwuję od dłuższego czasu każe równą uwagę poświęcić tyleż obserwowanemu, co obserwatorowi. Obie te perspektywy nie są zresztą hermetycznie rozdzielone. Poetka bowiem nie tylko staje po stronie bohatera, ona nim w pewien sposób, na jaki pozwolić może tylko licentia poetica, jest. Przez to dosłowność przedstawionej w wierszu historii nie zaciera się, lecz zyskuje znamiona metaforyczności, zaczyna ciążyć bogactwem sensów. Wystarczy rozpoznać pierwszy ruch i gra poezji się rozpoczyna. W okamgnieniu odsłaniają swą nieprzypadkowość wielkie litery w zwrocie „Oczyszczalnia Miasta”, który mocą tego zabiegu staje się synonimem poezji. Do głosu dochodzi bogata symbolika miejskiej aglomeracji, do której wszak poetka już nieraz nawiązywała, m.in. w przejmującym, rewidującym jej ówczesne zaangażowanie i perspektywę twórczą wierszu bez tytułu „(Historia nierychliwa…)” z tomu Wołanie do Yeti (1957).

Miasto okazuje się w nim nie tylko pojemną metaforą świata, ale także osoby poetki jako jego części. W ten sposób w ostatnim tomiku Szymborska raz jeszcze powtarza okupione gorzkim rozczarowaniem credo poetyckie. Zarówno obiekt zainteresowania poezji, jak i sam poeta to ten, który: „Nie przybywa gromadnie. / Nie zbiera się tłumnie. / Nie uczęszcza masowo. (…) / Nie oświadcza wszem wobec. Nie stwierdza w imieniu. Nie w jego obecności / to rozpytywanie – kto jest za, a kto przeciw, / dziękuję, nie widzę.” Tyle negatywnie. Następujące w kolejnych zwrotkach wyliczenia w trybie pozytywnym („zgarnia, wynosi, do przyczepy wrzuca, / co hakami przybite do półżywych drzew, / co rozdeptane w umęczonej trawie.”) jeszcze wymowniej nawiązują do poezji takiej, jaką znamy z wierszy Szymborskiej. Poezji pochylającej się nad tym, co zwykle niewarte uwagi, nad zniszczonymi rzeczami, mało ważnymi szczegółami, nędznymi śladami tego, co było, „miejsca, gdzie się działo”. Poezja dzieje się gdzieś na uboczu (także tym czasowym: „o bladym świcie”), na peryferiach tego, co ważne, spektakularne, kipiące intensywnością i stwarza z tego, co nieraz porzucone i pozbawione racji bytu („zgarnia (…) / rozbite butelki, / spalone kukły, / obgryzione kości, / różańce, gwizdki i prezerwatywy.”). Jej siła, jej moc zaklinania polega na wydobywaniu i odzyskiwaniu świata i rzeczy poprzez ukazanie ich samych po prostu jako istniejących – także, a może przede wszystkim – poza wszelkimi funkcjonalnymi czy relacyjnymi determinantami. Mówi o tym ostatnia zwrotka pierwszego wiersza:

Raz znalazł w krzakach klatkę po gołębiach.
Zabrał ją sobie
i po to ją ma,
żeby została pusta.

Wiersz klatką? Poezja w swej umowności, konwencjonalności, w narzucanych sobie ograniczeniach gniazdem wolności? O tej paradoksalnej naturze pisał, także odwołując się do obrazu klatki, Różewicz w wierszu–koanie Śmiech z tomu Twarz trzecia (1968).

Lustro

Kiedy lustro pojawia się w poezji, na dodatek tak jednoznacznie jak w utworze Szymborskiej w ten właśnie sposób zatytułowanym, zaraz dopadają nas w całej swej trudnej do udźwignięcia nieodwołalności pytania: o istotę sztuki, o relacje dzieła ze światem, napięcie między tym, co przedstawiane i przedstawiające, o stopień zespolenia signifié z signifiantitp. A wiersz, jak to zazwyczaj u Szymborskiej, zdaje się (czy raczej nie tylko zdaje się, ale też rzeczywiście jest) niepozorny, daleki od artystowskich manieryzmów i niesmacznych abstrakcji – nawet jeśli skupionych wokół karkołomnego zagadnienia autoreferencyjności. I domaga się pytań prostych. Zacznijmy więc od nich. Być może okażą się niezawodnym kluczem także do głębokich warstw utworu. Z jaką formą wypowiedzi poetyckiej mamy tu do czynienia? Czy jest to opis czy opowiadanie? Już od początku waha się ona między tymi dwiema możliwościami. Niezawodne poszlaki, które wskazują na opis, to skupienie na przedmiocie, wyrażone już w samym tytule, przymiotniki doń się odnoszące, które ułożyć można w odpowiedź na pytanie, jakie to lustro jest. To z jednej strony. A z drugiej? Już pierwszy wers stanowi wymowną formułę konstytuującą opowieść: „Tak pamiętam tę ścianę / w naszym zburzonym mieście”. Także o lustrze mówi się tu dużo za pomocą czasowników i już od początku w czasie przeszłym, tak że ostatecznie opis ustępuje miejsca opowiadanej historii przedmiotu. Czy jednak rzeczywiście lustro jest głównym bohaterem utworu? A może jedynie pretekstem i wygodnym narzędziem do opowiedzenia bardzo dyskretnie innej, strasznej historii, katastrofy, której było ono tylko niemym świadkiem? Na początku wiersza wyraźnie zaznacza się jakieś „ja” i jakieś „ty”, któremu „ja” odpowiada: „tak pamiętam” i tym samym powołuje, czy raczej przywraca do życia jakieś „my”, a wraz z nim nieistniejący już ludzki świat – „nasze zburzone miasto”. Pamięć stopniowo zagłębia się w przeszłość, wydzierając z niej coraz bardziej zaprzeszłe zdarzenia, wyostrzając je, konkretyzując. Tę pracę pamięci wymownie oddaje przechodzenie od opisu ruin, które są bardzo zatartym śladem przeszłości, do wyraźnych, choć fragmentarycznych obrazów. Wysiłku pamięci nie wieńczy jednak powodzenie. Bo choć spod ruin wspomnień udaje się wydobyć: twarz, ręce układające włosy, drzwi, to jednak nie składają się one w żadną całość, w nic – skarży się opowiadający – „co by można nazwać / miejscem”. Więcej, okazują się niczyje, już na wstępie zanegowane (niczyja twarz, niczyje ręce, żadne drzwi). A więc czym są? Wyobrażeniem, które dobrodusznie wypełniło luki pamięci? Druga zwrotka, piętrząc…