Sezon teatralny, w którym nowe spektakle prezentują najważniejsi przedstawiciele wszystkich generacji reżyserów – od uznanych mistrzów (Jerzy Jarocki, Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski), przez reprezentantów średniego pokolenia (Monika Strzępka, Jan Klata, Maja Kleczewska), po twórców debiutujących na przestrzeni ostatnich kilku lat (Krzysztof Garbaczewski, Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik) – zdarza się niezwykle rzadko. Różnorodność propozycji artystycznych i estetyk teatralnych, z jakimi mieliśmy do czynienia na scenach narodowych i miejskich sprawia, że próba nakreślenia syntetycznego obrazu minionych dziesięciu miesięcy to niezwykle trudne zadanie.
Wobec zróżnicowanego poziomu spektakli, najciekawsze są dla mnie momenty, gdy poszczególne realizacje rezonują ze sobą, oświetlają się wzajemnie, tworząc intrygujące konteksty. Tym razem wspólnym mianownikiem większości wydarzeń artystycznych można uczynić pojęcie kryzysu, który od lat uznawany jest za najbardziej jaskrawy emblemat współczesności. Pod tym względem sezon 2011/2012 był kontynuacją poprzedniego; jedni znaleźli w zapaści usprawiedliwienie, na drugich zadziałała ona motywująco, jeszcze inni fetyszyzowali i napawali się nią. Tak jak na gruncie innych dziedzin sztuki, w teatrze odmieniono kryzys przez wszystkie przypadki: społeczne, ekonomiczne, intelektualne oraz artystyczne. W liczbie mnogiej i pojedynczej: z perspektywy prywatnej i zbiorowej; politycznej i egzystencjalnej.
Inscenizacje polskości
Silna ekspozycja stanu zachwiania równowagi na rozmaitych poziomach wiąże się wprost z możliwością zakwestionowania tradycji, z której wyrasta system niezdający egzaminu. Stąd odwołania do polskiej klasyki, przeważnie sięgające po paradygmat romantyczny jako jeden z mitów założycielskich polskiego teatru. Eksploatacja historii narodowej ma ukazać teraźniejszość jako continuum; odkryć sposoby myślenia oraz punkty newralgiczne, kształtujące obecny stan rzeczy. Ku problematyce polskości zwrócił się m.in. Jerzy Jarocki, analizujący szaleństwo i przekleństwa mesjanizmu. Na małej scenie Teatru Narodowego wystawił Sprawę według Samuela Zborowskiego. Najbardziej hermetyczny dramat Słowackiego krytycznie odczytany przez nestora polskiej reżyserii otwarcie polemizował z tezami Jarosława Marka Rymkiewicza, który w książce uczynił ze Zborowskiego uosobienie anarchizującej wolności; pierwszego polskiego męczennika, przypłacającego życiem niechęć funkcjonowania poza ojczyzną.
Natomiast Jarocki dostrzegł w bohaterze przede wszystkim postać zmitologizowaną, zwolnioną z odpowiedzialności za bieg historii. Finał przedstawienia ma miejsce w niebie, w przestrzeni metafizycznej, gdzie przed boskim trybunałem toczy się tytułowa sprawa – proces wytoczony przez Zborowskiego swojemu mordercy, kanclerzowi Zamoyskiemu. To zarazem sprawa narodu, symbol konfliktu między dwiema sprzecznymi wizjami Polski: dawnej, uwikłanej w tradycję i związany z nią system wartości oraz tej współczesnej, europeizującej się, ukierunkowanej raczej na Zachód niż w stronę dziedzictwa Słowiańszczyzny. Wykorzystując klasyczną formułę inscenizacji z prymatem słowa deklamowanego, Jarocki swoim zwyczajem opowiedział się po stronie racjonalności i rozumu. Uczynił to w momencie, gdy społeczeństwo raz po raz rozdzierały skrajne emocje wzniecane przez postsmoleńską dyskusję. W Sprawie katastrofa powraca jako ryk spadającego samolotu, który dobiega widzów w kulminacyjnych momentach spektaklu; w czarnych żałobnych sukniach kobiet; w zniczach zapalanych przez demonicznego Lucyfera. Traumatyczne doświadczenie społeczeństwa splata się z metafizycznymi tęsknotami romantyków, ekstatyczną obrzędowością wspólnoty i przenikliwą niczym Dziady, dojrzałą analizą narodowego ducha Polaków.
To, co udało się na stołecznej scenie narodowej, nie udało się w Krakowie, gdzie w Starym Teatrze Mikołaj Grabowski próbował – jak czytamy w programie do inscenizacji – „dotrzeć do źródeł polskości”. Nostalgia za utraconą wspólnotą między sceną a widownią wybrzmiała w Panu Tadeuszu zdecydowanie mocniej niż zachowawcza reinterpretacja narodowej epopei czy powściągliwa sugestia, że tak naprawdę mentalność współczesnych Polaków pozostaje tożsama ze światopoglądem sarmackich bohaterów Mickiewicza. Odpowiedzi na tezy Grabowskiego pojawiają się mimochodem w przedstawieniu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego W imię Jakuba S., zrealizowanym w koprodukcji Teatru Dramatycznego w Warszawie i Łaźni Nowej w Krakowie. Najsłynniejszy polski duet teatralny w niezamierzony sposób zaproponował ostrą, diabelsko złośliwą i boleśnie prawdziwą polemikę z redefinicją zbiorowej polskiej tożsamości. Zderzenie postaci Jakuba Szeli, przywódcy rabacji galicyjskiej z 1846 r., ze Zdegradowanym Dyrektorem Marketingu doprowadziło do obnażenia rzeczywistych podziałów społecznych w ramach ukrytych, lecz ciągle nienaruszonych struktur klasowych. Ukazało Polaków jako ofiary odwiecznego przeświadczenia o własnym heroizmie, który równa się zwyczajnej naiwności i głupocie, z góry skazanej na porażkę w starciu z bezwzględnym systemem ekonomicznym.
Strzępka i Demirski, szukając współodpowiedzialności obywateli za stan gospodarki, realizują tezę Elfride Jelinek z Kupieckich kontraktów, które Paweł Miśkiewicz wyreżyserował kilka miesięcy wcześniej w Teatrze Dramatycznym. Siła teatru politycznego z impetem uderzyła w gnuśność widza, gdy w spektaklu Miśkiewicza Katarzyna Figura z szyderczym śmiechem rzucała widowni prosto w twarz retoryczne pytanie: „Naprawdę uwierzyliście, że damy wam 15%? Wzięliście kolejny kredyt, żeby spłacić poprzedni? Nikt nie lubi być sam, nawet kredyty!”. A był to moment, gdy warszawska prasa dość szeroko rozpisywała się o sprawach lokatorskich, ludzkiej godności i przestrzeni do życia. Obok prawa do mieszkania najważniejszym tematem Jakuba S. była demitologizacja przekonania o szlachecko-inteligenckiej proweniencji polskiego społeczeństwa. Strzępka i Demirski wytknęli elitom chłopskie korzenie, a przecież o fakcie, że większość obywateli nie może pochwalić się szlacheckim rodowodem, chcielibyśmy zapomnieć. I chociaż w ludowym pochodzeniu nie ma nic wstydliwego, wynikające z niego kompleksy oraz frustracje znajdują swoje nieustanne odbicie we współczesnych postawach obyczajowych. Znacznie bardziej niż przywary dawnej arystokracji, które z czułością piętnował litewski wieszcz i podążający za jego myślą Mikołaj Grabowski.
Szekspir i gra o męskość
Napięcie między przeszłością a teraźniejszością zaskakująco często powracało u przedstawicieli najmłodszego pokolenia teatralnych twórców, czego przykładem są spektakle w rodzaju Jak nie teraz, to kiedy, jak nie my, to kto? Małgorzaty Głuchowskiej z Teatru Ludowego w Krakowie oraz Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim – debiut dramatopisarski Sylwii Chutnik, wyreżyserowany przez Marcina Libera na scenie Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Oba spektakle, prezentowane na krakowskim festiwalu Boska Komedia w cyklu Pomniki polskie, dały wyraz potrzebie stworzenia nowego języka, zdolnego opisać i skomentować rzeczywistość trafniej niż perfekcyjne aktorsko i realizacyjnie reinterpretacje utworów sprzed niemal 200 lat. Uaktualnienie wypowiedzi scenicznej osnutej wokół narracji dziejowej, za sprawą przedstawień Głuchowskiej i Libera przyniosło teatrowi wartość, której próżno szukać u poetów romantycznych. Chodzi przede wszystkim o wprowadzenie polifonicznej narracji kobiecej do dyskursu historycznego, tradycyjnie owładniętego hegemonią męskich głosów.
Korespondująca z estetyką PRL-u, futurystyczna opowieść o podroży młodej dziewczyny przez najnowsze dzieje Polski w Jak nie teraz to kiedy… i melodramatyczna Aleksandra… to realizacje, które można określić jako fabularne herostory, postulujące równowagę racji i ról płciowych w życiu społecznym. Mimo niedociągnięć warsztatowych, obie realizacje można uznać za udane właśnie ze względu na upór, z jakim kreują alternatywę dla męskiego monopolu na mówienie o przeszłości. Ich konsekwencja w konstytuowaniu zarówno silnych bohaterek kobiecych, jak i zapomnianych żon narodowych bohaterów, niesie ze sobą ogromny potencjał zmiany zbiorowej świadomości Polaków.
Równie jaskrawy obraz kryzysu męskości i wyraz sprzeciwu wobec patriarchalnej struktury dzieł klasycznych dał Krzysztof Warlikowski. Jego Opowieści afrykańskie według Szekspira to w moim odczuciu najciekawszy spektakl minionego sezonu, mimo że ten obfitował w godne uwagi inscenizacje szekspirowskie. Obok premiery Warlikowskiego do najważniejszych należy zaliczyć eksperymentalną Burzę Mai Kleczewskiej, próbującą rozwikłać toksyczne relacje między Prosperem, Mirandą, Kalibanem i Ferdynandem za pomocą kontrowersyjnych ustawień hellingerowskich. Nie można pominąć również spektakularnego Makbeta Marcina Libera na scenie Teatru Współczesnego w Szczecinie oraz łódzkiego Ryszarda III w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego – kameralne, oszczędne w środkach przedstawienie posłużyło błyskotliwej ekspozycji ponadczasowych mechanizmów władzy, z całą jej hipokryzją, cynizmem i okrucieństwem.
Wyjątkowość Opowieści afrykańskich na tym tle wynika przede wszystkim ze sposobu, w jaki twórcy splatają dramat elżbietański ze współczesnością. Mimo że krytycy zarzucali Warlikowskiemu wtórność wobec techniki kolażu wypracowanej przy okazji (A)pollonii i Końca, ostatnie przedstawienie Nowego Teatru potwierdziło artystyczną klasę reżysera jako najśmielszego interpretatora Szekspira, a zarazem wnikliwego czytelnika literatury współczesnej z najwyższej półki, czyli autorstwa południowoafrykańskiego noblisty J.M. Coetzee’ego. Ta zaś z pogardą traktuje obsceniczne pozy i fałszywą pompę historii, diagnozując osamotnienie człowieka, wyzierające spod cywilizacyjnych masek. Wraz z Piotrem Gruszczyńskim, dawny ojcobójca stworzył scenariusz skupiony wokół figur trzech szekspirowskich odmieńców. Obok starości, religii i pochodzenia etnicznego, czwartą przyczyną wykluczenia uczynił kobiecość, skupiając uwagę widza na bohaterkach pomijanych przez patriarchalną strukturę utworów Szekspira. Śmiesznych i przerysowanych, bo napisanych dla teatru, w którym wszystkie role grają mężczyźni. Stąd u Warlikowskiego imperatyw stworzenia ich na nowo, od podstaw.
W poruszających monologach autorstwa kandyjskiego dramatopisarza Wajdiego Mouwada, wymyślonych specjalnie na potrzeby Opowieści…, Kordelia, Porcja i Desdemona dochodzą do głosu, by w ostatecznej interpretacji odegrać pierwszoplanową rolę. Nie stanowią prostego kontrastu wobec brutalnych praw męskiego świata, ponieważ wychodzą poza schematyczną pozycję ofiar tradycji, dyskryminacji i przemocy. To postacie świadome własnych decyzji, konsekwentne oraz empatyczne, które – w przeciwieństwie do szekspirowskich odmieńców – potrafią zdiagnozować przyczyny opresji i szukać odpowiedzi na pytanie o to, jak określić własną pozycję wobec zdegradowanej męskiej tożsamości. Jej symbolem stała się wybitna kreacja Adama Ferencego, wcielającego się na przemian w sponiewieranego chorobą Króla Leara, opętanego nienawiścią Żyda Shylocka i obsesyjnie zazdrosnego Maura Otella. Pragmatyczne wykorzystanie tekstów Szekspira w zestawieniu z prozatorskimi fragmentami Coetzee’ego pozwoliło zbudować historię mężczyzny, który osamotniony w zmaganiach ze starością i nowotworem, próbuje podsumować swoje życie. W wieloznacznej postaci Adama Ferencego główny bohater przeżywa retrospektywę dawnych upokorzeń oraz tragiczną, niemożliwą miłość. Mimo melancholijnego i egzystencjalnego tonu przedstawienie wyraźnie ciążyło ku publicystyce, przyjmując kształt scenicznego eseju, w którym elementy erotyczno-estetyczne mieszają się ze społeczno-politycznym funkcjonowaniem teatru, a tematy uniwersalne współgrają z tym, co typowo polskie. Afektywna siła pożądania mierzy się z mechanizmami zależności ekonomicznej. Dawny i współczesny antysemityzm kontrastuje z grozą Holocaustu. Tradycyjny model funkcjonowania rodziny zostaje na każdym kroku starannie podważony, podobnie jak męskie sny…
