1. Do jakiej diagnozy stanu polskiej sceny teatralnej skłania Pana / Panią miniony sezon?
2. Jakie oczekiwania i obawy wiąże Pan / Pani z rozpoczynającym się sezonem teatralnym?
Anna Augustynowicz
Podstawę teatru dramatycznego do niedawna stanowiła literatura domagająca się sceny. Zadaniem reżysera było odczytanie napięć wewnątrztekstowych i precyzyjne przełożenie ich poprzez aktorów na napięcia w przestrzeni sceny. Pozwalało to uzyskać skupienie widza i przeprowadzić go przez przedstawiany świat, nadając mu sens. Nieliczni posiedli dar przekraczania granic, które wyznaczała zapisana w tekście przestrzeń. Stawiano sobie pytanie: czy to jeszcze „interpretacja” utworu czy już „redakcja”? W procesie interpretacji intencja autora stawała się pretekstem do wypowiedzi własnej teatralnego twórcy.
Równolegle z teatrem dramatycznym funkcjonował nurt teatru kontestującego literaturę, obecnie niezmiernie intensywny i nazywany teatrem postdramatycznym. Codziennością jest wprowadzanie na scenę praktyk multimedialnych, dekonstrukcja utworów literackich i kwestionowanie człowieka jako osoby dramatu. Jeden i drugi nurt fascynuje tak samo twórców i publiczność. W jednym i drugim zdarza się sztuka. Podejmując repertuarowe decyzje nie sposób przewidzieć, który nurt wybierze publiczność i któremu nurtowi ów dar przypadnie w udziale. Niezależnie od nazwanych i nie-nazwanych nurtów, we współczesnym teatrze ciągle jest obecny żywy człowiek, z jego pragnieniami, pożądaniami i ze skłonnością do upodobnień mimetycznych.
Instytucje zostały powołane w celu zabezpieczenia „warsztatu pracy” twórców, poziomu rozmowy i kształcenia gustu publiczności. Do drzwi teatrów dramatycznych, których pojemność maleje, stuka ogromna liczba aktorów, reżyserów, dramaturgów i innych twórców. Są wykształceni na wyższych uczelniach, mają zdolność ostrego widzenia rzeczywistości. Intrygują i dyrektorów teatrów, aktorów i publiczność. Nie można im odmówić racji wypowiedzi ani zabezpieczyć środków do ich realizacji. Maleje ilość premier w sezonie – nie mieszczą się w starej „architekturze”. Zarówno doświadczeni twórcy, jak i ci, którzy doświadczenie zdobywają, wnoszą w przestrzeń teatru swoją tożsamość, a z nią background, który dawno przestał być jednorodny i wspólny. Dopełnienie tej niejednorodnej przestrzeni pozbawionej kanonów stanowi publiczność. Przestaje wystarczać pojęcie dialogu i kondycja monologu. Teatr staje się miejscem szczególnego spotkania: z prawem do ekspresjonistycznego krzyku i prawem do bełkotu. Chociaż trudno zdefiniować sztukę teatru, gdy się zdarzy , wyczuwają ją i rozpoznają wszyscy – po obu stronach dawno nieistniejącej rampy.
Diagnoza? Jest dużo energii i mnogość narzędzi do budowania sensu w teatrze. Liczba kandydatów do szkół teatralnych… rekordowa! Opuści szkoły grupa artystów i wielu nie dostanie szansy na debiut. Nie można nie widzieć skali zjawiska.
Oczekiwanie? Przyszłego sezonu! Pracuję nad dramatem Alberta Camusa w nowym przekładzie. Mam szansę postawić pytanie, dlaczego Kaligula płacze.
Obawa? Czy publiczność zechce sobie na nie odpowiedzieć?
Jacek Głomb
Nie można oceniać polskiego (ani żadnego innego) życia teatralnego na podstawie jednego sezonu. Nie jest on także w stanie budzić moich obaw ani oczekiwań. Myślę o teatrze jako o procesie – nie tylko w twórczej pracy, ale także w tendencjach kształtujących się w repertuarach polskich teatrów. Trendów tych nie sposób podzielić na sezony, mimo że krystalizują się dużo szybciej niż kiedyś.
Czuję – i mam nadzieję, że to poczucie jest uzasadnione – iż do głosu dochodzi tendencja, która polega na podważaniu skrajnie postdramatycznej mody teatralnej. Być może jestem zbyt wielkim optymistą, ale wydaje mi się, że coraz więcej osób domaga się równouprawnienia różnych form teatru, nie tylko tych zapatrzonych w polityczny performans, tanią publicystykę, od której tylko bolą zęby. Nie oznacza to wcale, że widzowie zaczną żądać teatru literackiego, ale być może do łask wrócą formy autorskie, oryginalne – teatr lalkowy, muzyczny, teatr tańca, twory na pograniczu różnych sztuk. Możliwe, że z czasem głód nowości zacznie zaspokajać odkrywanie na nowo ludzi, którzy działają na polskich scenach od lat, lub proponowanie im nowych artystycznych wyzwań. Być może przycichnie też tak krzykliwe zainteresowanie doraźnością i w spektaklach powrócą tematy uniwersalne.
Są to jednak tylko pobożne życzenia, które wynikają z obserwacji „zmęczenia materiału”. Coraz częściej takie głosy słyszę od widzów i od kolegów po fachu. Rzeczywistość – werdykty konkursów, repertuary dużych, ogólnopolskich festiwali – na razie tych życzeń niestety nie potwierdza.
Pierwsze oznaki równouprawnienia różnych języków teatralnych widać jednak na płaszczyźnie organizacyjnej. W tym sezonie podjęto wiele decyzji o przekazaniu teatrów nowym dyrektorom. Mimo że nie wszystkie uważam za trafne, warto zauważyć, iż duże i ważne sceny przechodzą w ręce ludzi z różnych stron teatralnego świata.
Obawiam się natomiast, że środowisku teatralnemu nie jest dane zjednoczyć się w kwestiach podstawowych, chociażby finansowania i organizacji kultury w kraju. Akcje podjęte w tym celu często okazują się medialnymi wydmuszkami, a prawdziwy zapał do naprawiania systemu szybko gaśnie lub rozmywa się w prywatnych animozjach.
Natalia Korczakowska
Najważniejszym zdarzeniem w minionym sezonie było niewątpliwie zjednoczenie się całego środowiska teatralnego wokół wspólnej sprawy, która zawarta jest w tytule sygnowanego przez nas manifestu: „Teatr nie jest produktem / widz nie jest klientem”. Jak wynika z ostatnich postanowień władz miasta Warszawy, Instytut Teatralny, wspierając ten protest, zaryzykował utratę kierownictwa festiwalu Warszawskie Spotkania Teatralne, z którym był związany od lat. Ale rozpoczęła się od dawna potrzebna dyskusja publiczna na temat tego, czym jest teatr artystyczny i jak należy go chronić. Problemem tym zajmowali się dotychczas intelektualiści, by wspomnieć tych największych: Arystotelesa, Goethego, Lessinga, Lehmanna. Widoczny już od dłuższego czasu spadek zainteresowania intelektualistów strukturą i funkcją teatru jest jednym z powodów utraty przez niego społecznego zaufania. Lehmann mówił, że teatr nie jest produktem, ponieważ jest żywy, rozgrywa się między żywymi ludźmi, nie da się go skopiować w wielu egzemplarzach i tanio sprzedać, jest przypisany do dużych miast i ma ograniczoną ilość miejsc na widowni – jest elitarny. Do zasięgu, który miał teatr grecki nie ma powrotu, ponieważ część jego funkcji przejęły media. Teatru nie robią ludzie prości, nawet jeżeli czasem podają się za takich, ponieważ zrobienie profesjonalnego spektaklu jest trudne i wymaga złożonej wiedzy. Ludzie prości przychodzą do opery i do teatru, ponieważ potrzebny jest im dostęp do wysokiej kultury. Tymczasem pojawiło się realne zagrożenie, że niefrasobliwa wobec spraw kultury władza w Polsce zniszczy jej wymiar wysoki m.in. przez narzucenie teatrom artystycznym ekonomicznych celów. Komercjalizacja teatru jest równoznaczna z odebraniem społeczeństwu miejsca i czasu, w którym ma ono szansę przemyśleć samo siebie. Teatr artystyczny jest jedną z ostatnich przestrzeni w życiu społecznym, gdzie zwalcza się bezmyślność, czyli samo zło. Konkretnym zyskiem wynikającym z naszego protestu jest zadeklarowanie przez Olgierda Łukaszewicza gotowości przyjęcia w struktury ZASP-U średniego i młodego pokolenia ludzi teatru, dzięki czemu ZASP będzie mógł nas rzeczywiście reprezentować. Miniony sezon teatralny spędziłam w Operze Narodowej, mogę więc spojrzeć z dystansu na teatr dramatyczny i wystawić mu opinię z pewnej odległości. Dzieje się tak m.in. dlatego, że te dwa rodzaje teatru są w nienaturalny sposób oddzielone od siebie, tworzą dwa odrębne środowiska. Trudno to zrozumieć, jeżeli przypomnieć sobie, że opera została wymyślona przez grupę naukowców jako rekonstrukcja teatru greckiego. Z tej perspektywy bardzo cenny jest dla mnie projekt zacierania barier między teatrem i operą zainicjowany przez cykl „Terytoria” i bezprecedensową współpracę Teatru Wielkiego w Warszawie z Teatrem Narodowym, w wyniku której środki operowe zaczęły przenikać do teatru. Wysoka jakość muzyki Agaty Zubel do Oretstei w Teatrze Narodowym z udziałem pełnego chóru Opery Narodowej, to ważny dla rozwoju języka teatralnego efekt porozumienia tych scen. Dążenie do autonomii teatru zawsze wiązało się z próbą przyznania artystycznej niezależności wszystkim jego elementom. Z mojego punktu widzenia jeszcze ważniejsza niż stopniowa rehabilitacja opery w oczach środowiska teatralnego jest wyraźna tendencja reżyserów teatralnych do poszukania wspólników w artystach sztuki współczesnej, mimo że te dwa środowiska również patrzą na siebie podejrzliwie. W myśleniu o przestrzeni i nowych mediach sztuka współczesna o lata świetlne wyprzedza inicjatywy podejmowane w teatrze, ale jest już widoczna szansa na nadrobienie tej dysproporcji, m.in. dzięki zaproszeniu do udziału w zyskach takich artystów jak Aleksandra Wisilkowska, Kobas Laksa, Wojciech Puś, Michał Krochowiec. Obydwa zaobserwowane zjawiska świadczą o tym, że znów stało się żywe marzenie o teatrze jako o miejscu partnerskiej współpracy niezależnych artystów ze wszystkich dziedzin, powołanym do przekraczania granic. Mój podstawowy niepokój wiąże się z tym, że coraz łatwiej jest nam w teatrze nie okazywać sobie szacunku. Chodzi o rzeczy drobne, jak dotrzymanie danego…
