Przemysław Czapliński: W naszej dyskusji rozdzieliły się dwie rzeczy. Pojawił się wątek rynkowy, polskiej publiczności, która nie kupuje fikcji, i wątek, od którego wyszliśmy, tj. pisarzy, którzy nie chcą pisać.
Jacek Dukaj: Ale te wątki są powiązane, bo jeżeli rynek jest tak płytki, że w ogóle nie ma „ssania”, to pisarz nie tylko nie sprzeda, ale i nie napisze.
P.CZ.: W związku z tym chciałbym zadać inne pytanie: jak w świetle własnych doświadczeń oceniacie Państwo zjawisko niechęci do polskiej fikcji w perspektywie 20 lat? Czy postawa ta wyłoniła się w ciągu ostatniej dekady czy wcześniej? Pytam, bo jestem przekonany, że ma ona uwarunkowania historyczne. Na chwilę wrócę do tekstu Wita Szostaka. Hasło wyjściowe autora brzmi: „Polska obok powieści”, co można rozumieć na trzy sposoby. Pierwszy: Polska nie jest przedstawiana przez naszą powieść; drugi: polska publiczność nie czyta (polskiej) powieści; trzeci: polska kultura sytuuje się obok kultury powieściowej – ważnej dla Niemiec, Francji czy Anglii. Właśnie trzecie znaczenie wydaje mi się istotne dla omawianej przez nas niechęci do fikcji. W Europie Zachodniej powieść towarzyszyła narodzinom i rozwojowi mieszczaństwa, i stanowiła podstawę samoświadomości tej klasy. Była wyrazem wiary w możliwości poznawcze i zdolności społeczne człowieka. U nas, poza krótkim okresem wyznaczanym przez powieści Prusa, była raczej narzędziem nieufności do klas dominujących. Istotnym weryfikatorem wartości prozy stawało się doświadczenie słabszych. Albo nawet – doświadczenie jednostkowe, osobne, kwestionujące wiarygodność poznania i sensowność społeczeństwa. To zbliża w polskiej kulturze prozę fikcyjną do niefikcyjnej.
J.D.: Dodałbym jeszcze jedną obserwację, a mianowicie możliwość zaobserwowania struktury wartościowań objawiającej się w hierarchiach różnych nagród literackich. I to, ogólnie mówiąc, i z prawej, i z lewej strony. Bo zarówno Nagroda Literacka im. Józefa Mackiewicza, jak i Nagroda Literacka Nike to jeden worek, do którego się wrzuca eseje, biografie, dramaty, poezje, powieści itd. I w tym momencie powstają doskonałe warunki dla ujawnienia się tej predylekcji do doważania non-fiction. A mianowicie gdy mamy nawet doskonale napisaną kompletną fikcję powieściową, a obok tego bardzo poważną książkę historyczną dajmy na to o dziejach Żydów pognębionych na takich czy innych pograniczach, albo nową książkę Grossa, albo autobiografię jakiegoś naszego mistrza, to ta polska fikcja, nawet najlepsza, z góry stoi na straconej pozycji.
P.CZ.: Ale historia Nike świadczyłaby przeciwko temu, o czym mówimy, bo zaczyna się od nagrody przyznanej Myśliwskiemu za Widnokrąg…
Wit Szostak: …co jest bardzo znamienne, właśnie w przypadku Nagrody Nike, bo gdy ona powstawała, to wszystkie anonse zapowiadały niejako, że powstaje nagroda za polską powieść. I teraz powstaje pytanie: ile powieści wygrało Nike?
P.CZ.: Zdecydowanie więcej niż non-fiction. Pierwszą książką niefikcyjną, która dostała Nike, był Piesek przydrożny Miłosza, kolejną Matka odchodzi Różewicza, a trzecią i ostatnią – W ogrodzie pamięci Joanny Olczak-Ronikier. Wszystkie pozostałe to powieści (Myśliwski razy dwa, Pilch, Masłowska, Kuczok, Stasiuk, Witkowski, Pilot), 3 tomiki poezji (Barańczak, Rymkiewicz, Dycki) oraz jeden dramat, czyli Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka.
W.SZ.: Mnie chodzi jednak o inne przeciwstawienie – powieści i wszelkich innych niepowieści, w tym poezji, dramatu itd.
P.CZ.: Ale to znowu jest pewna specyfika polskiego doświadczenia, polskiej kultury, o którą się tu stale upominam. Otóż Nagroda Nike, sposób jej skonstruowania, medialny przekaz, dramaturgia wyłaniania laureata, to wszystko zostało przekopiowane z wzorca angielskiego, stanowionego przez Nagrodę Bookera. Zarazem właśnie ze względu na specyfikę polskiej kultury formuła zagarnęła całe piśmiennictwo, nie zaś wyłącznie powieść. Wynika to z ogromnego uznania dla form niefikcyjnych: Paweł Jasienica, Marian Brandys, Jarosław Marek Rymkiewicz to twórcy książek ważnych dla polskiej kultury, choć nie powieści. Z myślą o takich dziełach poszerzono formułę nagrody. Dlatego pytam o historię. Kiedy patrzycie wstecz, jak to postrzegacie – czy 10 lat temu niechęć do czytania fikcji była taka sama, czy też pojawiła się niedawno?
J.D.: Ostatnie 5 lat to zdecydowana intensyfikacja tego zjawiska.
Tomasz Z. Majkowski: Spróbuję odpowiedzieć na to pytanie, choć przyznam, że dyskutując z państwem, stoję trochę na straconej pozycji, ponieważ w centrum moich zainteresowań znajduje się literatura, o której państwo rozmawiać nie chcą, czyli literatura popularna. Nie mam zamiaru jej w tej chwili dowartościowywać, ale chciałbym zwrócić uwagę, że w jej obrębie zaszła pewna symptomatyczna zmiana. Otóż w okolicach roku 2000 nastąpiło zdumiewające zjawisko powrotu form, które dla czytelnika popularnego zdawały się już nieatrakcyjne, czyli powieści historycznej i kryminalnej, oraz ich hybrydy, czyli kryminalnej powieści historycznej.
Jeśli wierzyć rozpoznaniom Briana McHale’a, formy te są ściśle związane z estetyką i pewnym „prawdziwościowym” rysem wrażliwości modernistycznej – to przekład na język literatury popularnej przekonania o istnieniu poznawalnej prawdy. Być może kariera reportażu i literatury sygnowanej jako non-fiction (oraz realistycznej – stąd nagle pojawiły się powieści historyczne, zastępowane jeszcze niedawno przez literaturę fantasy, która z kolei zbankrutowała, gdyż zniknęła potrzeba pisania jej w klasycznej, posttolkienowskiej formule) to intensyfikacja tej tendencji widocznej w literaturze popularnej.
Mam jeszcze jedną hipotezę, może nieco karkołomną: mianowicie, że karierę „nie-powieści” i literatury faktu, faktografii w ogóle, można wpisać w promowaną przez edukację szkolną formułę lektury powieści jako maski, szyfru czy metody walki z polityczną opresją. Więc skoro nie ma warunków opresji, znika potrzeba tworzenia fikcji – można przecież mówić wprost. Zresztą, to samo dotyczy poezji: tak się czyta w liceum Herberta. Oto jest poeta, który wbija szpilki systemowi komunistycznemu – inna interpretacja jest oczywiście niemożliwa.
W.SZ.: Ja bym tę uwagę nawet rozszerzył. To nie tylko kwestia opresji, ale pewnego szkolnego sposobu lektury książek. Polega on na tym, że co prawda jest napisana powieść, ale w gruncie rzeczy zadaniem ucznia jest wydestylowanie z niej czegoś innego, mniej lub bardziej skomplikowanego przesłania, jakiejś prawdy, która wydarza się mimo tej powieści i może zostać wypowiedziana niezależnie od niej. Stąd wielka kariera bryków, bo skoro bryk czyta się szybciej i jest on w stanie zastąpić powieść, to po co czytać samą powieść? To nic innego jak podważanie zaufania do powieści, która jest medium nieusuwalnym do pokazywania pewnych prawd czy po prostu do mówienia o życiu.
Dariusz Nowacki: Panowie mówią rzeczy zupełnie dziwne. Przypomnę, że w Polsce obowiązek lektury został zniesiony tak jak obowiązek służby wojskowej. Przecież się nie czyta. Gdzie jest w szkole lektura powieści? To jest po prostu niemożliwe. Mamy już całe pokolenie młodych ludzi, będących ofiarą tzw. nowej matury, i to właśnie oni w Empikach rozstrzygają, czy kupią sobie jakąkolwiek fikcjonalną powieść czy biografię Steve’a Jobsa. Sprawy są znacznie dalej posunięte niż myślimy. Opowiadał mi kiedyś ceniony skądinąd pisarz z głównego nurtu Mariusz Sieniewicz (który zresztą sprzedaje swoje powieści w nakładzie 3-4 tys. egzemplarzy), że będąc kiedyś w Olsztynie w zakładzie fryzjerskim, poczuł się bardzo wyalienowany, kiedy klienci zaczęli rozprawiać o sadze mazurskiej Małgorzaty Kalicińskiej. Poczuł się tak, jakby nie należał do literatury polskiej, ponieważ jego pozycja, jego znaczenie są tak ekskluzywne, tak marginalne i tak wyrafinowane, że właściwie nie istnieją; ponieważ sprzedać 3 tys. swoich powieści oznacza również odpowiedzieć na zakupy biblioteczne, na pewną przypadkowość w nabywaniu itd., a to znaczy, że jego publiczność bliższa jest 300-400 osobom, podczas gdy wspomniana przeze mnie autorka sprzedawała ok. 300 tys. książek, podobnie jak Katarzyna Grochola, dla której nakład 200 tys. to standard dla każdej jej fikcji.
T.Z.M.: Problem, o którym rozmawiamy, dotyczy powieści – ciężko mi to słowo przechodzi przez gardło – wysokoartystycznej, bo czytelnik popularny jest fikcji bardzo wierny i z przyjemnością po nią sięga. Dlatego jeśli literaturze gatunkowej coś w ogóle zagraża, to fakt, że serce tego rodzaju popularnej fikcji przestało bić w obrębie literatury w ogóle, bo przejęła je telewizja i nowa formuła serialowa. Problem dotyczy zatem czytelników, którzy w ogóle nie potrafią odnaleźć się w świecie artystycznej fikcji i wychylają się w stronę reportażu.
Justyna Czechowska: Wypowiedź Dariusza Nowackiego nakierowała moją uwagę na fakt, że istnieje pewna ważna grupa czytelników, a mianowicie gimnazjaliści i licealiści, którzy nie czytają kanonu, ale już są w Empikach i sięgają głównie po literaturę fantastyczną oraz przekłady angielskich sensacji. Myślę, że powieść młodzieżowa, która w pewnym momencie zniknęła, to właśnie jakiś sposób na wypełnienie luki gatunkowej w polskiej powieści. Powieść młodzieżowa jest bardzo ważna dla rozwoju czytelnika. To dlatego wcześniej wspomniałam, że wśród nas brakuje kogoś z Ministerstwa Edukacji. A żeby stworzyć czytelnika, o jakim pewnie większość z nas marzy, ważnym punktem w czytelnictwie indywidualnej osoby powinno być przejście od książki dziecięcej, która jest absolutną fikcją, poprzez fikcję zbliżoną do literatury dla dorosłych, do literatury w ogóle, do powieści. Rozumiem to tak, że w Polsce, gdzie literatura młodzieżowa generalnie nie istnieje, tę lukę wypełnia w pewnym sensie literatura fantastyczna, choć ani jednej, ani drugiej nie udało się wspiąć na parnas, nikt nie zajmuje się nimi „na poważnie”, nikt nie pisze na ich temat prac doktorskich.
Paweł Dunin-Wąsowicz: Nie do końca nie istnieje, bo jest np. świetny cykl Rafała Kosika Felix, Net i Nika, który sprzedaje się w nakładach 50-tysięcznych.
J.CZ.: Tak, ale takich tytułów jest niewiele więcej. Nie ma literatury młodzieżowej jako osobnego gatunku.
Anna Brzezińska: Faktycznie jest problem z literaturą dla małych dzieci, ponieważ w porównaniu chociażby do literatury skandynawskiej mamy stosunkowo niewiele tekstów osadzonych we współczesności. Bardzo dużo rzeczy dla dzieci w wieku 7-13 lat to tłumaczenia, a oprócz Kosika, który pisze dla dzieci nieco starszych, ile osób jesteśmy w stanie wymienić? Co oznacza, że siedmiolatek z literaturą polską styka się w formie Karolci Marii Krüger, która była już nieco męcząca dla mojego pokolenia. A dla pokolenia moich dzieci jest katastrofą. A żeby dodać pikanterii tej kwestii, to trzeba wspomnieć, iż mamy zapowiadającą się bardzo ciekawie polską szkołę picture booków i nasi artyści zdobywają laury np. jako przedstawiciele Korei. Myślę tu o Iwonie Chmielewskiej, mieszkającej w Toruniu, zdobywczyni BolognaRagazzi Award (to odpowiednik Nobla w literaturze dziecięcej), której większość prac ukazuje się w Korei. Łącznie z niezwykle interesującą książką graficzną o Toruniu, którą to książką Toruń jako miasto nie był zainteresowany. Tutaj znowu wraca wątek promocji.
Jerzy Jarzębski: Chciałbym się tutaj wtrącić, bo jest tu świetny przykład ewolucji literatury dla dzieci. Największe sukcesy na świecie odnosi teraz literatura dziecięca, która nie ma charakteru narracyjnego, tylko charakter modelu do składania, np. D.O.M.E.K. Mizielińskich. Jest to literatura bardzo oparta na rzeczywistości, ale jednocześnie nie wprowadza ona tego elementu, który dawniej był decydujący – elementu baśni, opowieści. Tu już nie ma opowieści.
Michał Cetnarowski: À propos możliwości przejścia od literatury młodzieżowej do powieści, o czym mówiła Justyna Czechowska, przychodzi mi na myśl taka anegdota: Paweł Dunin-Wąsowicz wspominał o wysokich nakładach Kosika, o kilkudziesięciu tysiącach bestsellerowej sprzedaży Felixa. Kosik pisze też powieści dla dorosłego czytelnika. Tłumaczy to w ten sposób, że przyświecała mu taka oto idea: wychowajmy najpierw czytelnika młodego, a on sam, kiedy wyczerpie już te wszystkie „teksty gimnazjalne”, w sposób naturalny powinien sięgnąć po literaturę inną…
Łukasz Orbitowski: To w to nie wierzę.
M.C.: …Właśnie. Jego przykład jest bardzo symptomatyczny. Ma on około 20-30 tys. czytelników na jednym tomie Felixa, który ukazuje się już od 10 lat, a więc jego pierwsi czytelnicy są już obecnie dorośli, i co? Okazuje się, że raczej nie sięgają po jego powieści dla dorosłych – znają autora, lubią go, ale czytają tylko Felixa. Można więc odnieść wrażenie, że tego przejścia nie ma. To przykład wręcz tragedii pisarskiej, że nawet sam autor nie może sobie wychować pokolenia przyszłych czytelników.
D.N.: Bardziej drastyczny przykład: co stało się z milionową armią czytelników Harry’ego Pottera? Oni do pewnego momentu czytali, a potem się rozproszyli.
Ł.O.: Bo tego przejścia nie ma. Jeśli tzw. młody człowiek czyta powieści sprofilowane pod siebie, to najczęściej, jeśli w ogóle pozostaje przy literaturze, będzie się rozsmakowywał w książkach, które pozornie są przeznaczone już dla dorosłych, a tak naprawdę zachowały swój młodzieżowy charakter. W najlepszym razie sięgnie po Stephena Kinga, a w Polsce będzie się rozkoszował w dużej mierze np. ofertą wydawnictwa Fabryka Słów, które wydaje książki dla 16-latków udające książki dla dorosłych. I to jest ten mechanizm. Nie uwierzę, że może być tak, aby lektura głupia nastrajała do lektur mądrych. Tak się nie dzieje.
T.Z.M.: Kwestia nie leży w odpowiednim targetowaniu literatury. Produkowanie tekstów precyzyjnie wymierzonych w konkretne grupy wiekowe, o wzrastającym poziomie trudności, niczego nie rozwiązuje. Problemem wydaje mi się raczej fakt, że młodym ludziom, którzy sięgają po np. Harry’ego Pottera, i czytają go na pewnym podstawowym poziomie, ekscytując się przeżyciami bohaterów i poznając rzeczywistość przedstawioną w książce, po jakimś czasie taka lektura przestaje smakować lub fiksują się na tym etapie na zawsze. Dzieje się tak dlatego, że nie otrzymują i nie potrafią sami dla siebie wykształcić żadnych narzędzi, które pozwoliłyby im zrozumieć literaturę artystyczną. A jednocześnie cały czas mają w zasięgu ręki ofertę popkultury, która jest kusząca i prowadzi w stronę oglądania seriali.
Ten ostatni fakt jest skądinąd bardzo pouczający. Prowadzę na polonistyce w Krakowie zajęcia z kultury popularnej, gdzie proszę studentów, żeby sami wybrali tekst, który chcą interpretować podczas rozmowy egzaminacyjnej. Mogą wybierać z ogólnej oferty kulturowej – oczywiście, popularnej – i okazuje się, że najczęściej zgłaszanym tekstem jest Dr House. To tutaj właśnie podziała się armia czytelników Pottera. Śledzą dziś losy dr House’a i nie potrzebują literatury, ponieważ ich sposób lektury zostaje całkowicie wyeksploatowany w czynności oglądania serialu. Co wcale źle o ich technikach czytania nie świadczy, bo podczas wspomnianej rozmowy potrafią tworzyć bardzo wyrafinowane i znakomicie uargumentowane interpretacje.
J.D.: „Jaką powieść czytałeś? – Nie czytam powieści, oglądam seriale”.
T.Z.M.: Fikcja fabularna przenosi się do telewizji, która nie ma własnego języka (to przecież nie jest kino artystyczne), ale mówi właśnie językiem powieściowym. Natomiast pozostaje pytanie, jak uczyć czytać, aby miłośnika Harry’ego Pottera przeprowadzić do poziomu czytelnika prozy artystycznej zamiast do poziomu widza Dr House’a; i jakimi narzędziami można to osiągnąć? Na pewno nie targetując literaturę.
J.CZ.: To pewnie nie ma nic do rzeczy, ale opowiem państwu jak moja szkoła uczyła czytać. Skończyłam liceum w Szwecji, gdzie nie mieliśmy narzuconej listy lektur i mając 16, 17 lat czytaliśmy głównie bardzo dobre powieści dla młodzieży, czyli opowieści o naszych rówieśnikach. Podejście w szwedzkiej szkole jest bardzo indywidualne. Nauczyciele, znając nas, proponowali nam różne ścieżki, i w ten sposób nauczyli nas czytać dobrą literaturę. Podchodzili do kogoś i mówili: „myślę, że spodobałaby ci się Simone de Beauvoir”, do kogoś innego: „przeczytaj może Dostojewskiego”. Reszta w klasie to oczywiście słyszała i wychwytywała. W ten sposób z klasy niehumanistycznej, gdzie nikt, prócz mnie, nie zajmuje się literaturą zawodowo, wszyscy są czytelnikami wysokiej literatury.
Ł.O.:Pamiętam jak wielkim wysiłkiem dla mnie jako czytelnika było rozszerzenie…
