Co w rzeczywistości kryje się pod pojęciem „polska szkoła dokumentu”? Czy można tu mówić o jakimś wyraźnie określonym zjawisku, które ma swoją utrwaloną, pewną i precyzyjną definicję? Trudno na tak postawione pytanie dać jednoznaczną odpowiedź i nie pokuszę się o nią w poniższym, krótkim tekście. Spróbuję jedynie szkicowo wytyczyć pewne kontury, w ramach których zawiera się, moim zdaniem, to co najczęściej mamy na myśli, mówiąc o „polskiej szkole dokumentu” (dalej będę posługiwał się skrótem PSD).
Kiedy dziś w dobie DVD i Internetu oglądamy polskie dokumenty z lat 1945-1989 – mogąc je porównać z filmami, które powstawały w tym czasie w innych krajach – coraz dobitniej możemy przekonać się, że PSD jest zjawiskiem wyjątkowym w skali globalnej. Trudno bowiem znaleźć na świecie drugą kinematografię, która w swoich powojennych osiągnięciach mogłaby poszczycić się równie bogatym artystycznie dorobkiem z obszaru kina dokumentalnego. Mam tu na myśli różnorodność stylów, koncepcji artystycznych, a przede wszystkim autorów i ich filmy. Rozwój filmowej sztuki faktu potoczył się w Polsce odmiennie niż w innych kinematografiach. Filmowcy z krajów po wschodniej stronie żelaznej kurtyny byli bardziej skrępowani cenzuralnymi ograniczeniami niż dokumentaliści w Polsce. Ci z Zachodu z kolei, nieustannie poszukujący źródeł finansowania, podporządkowani wymogom mecenasów, skorzystali z szansy, jaką dla filmu dokumentalnego był rozwój telewizji. Związek z nowym medium miał jednak swoją cenę. Poszukiwania artystyczne zeszły na plan dalszy. Koncepcja filmu dokumentalnego jako dzieła sztuki – dająca tak interesujące rezultaty w światowym kinie przełomu lat 20. i 30. – przestała być możliwa do realizacji w dobie telewizyjnych serwisów informacyjnych, reportaży i transmisji na żywo.
Inaczej w Polsce, gdzie obok dokumentu telewizyjnego, rozwijał się dokument kinowy, tworzony w wyspecjalizowanych państwowych wytwórniach filmowych nie przez dziennikarzy, ale reżyserów filmowych. To właśnie te filmy stanowiły podstawę PSD. Oczywiście sam status zawodowy reżysera dokumentalisty oraz warunki pracy nad filmem – bliższe warunkom pracy przy realizacji filmu fabularnego niż telewizyjnego reportażu – to tylko jeden z elementów sprzyjających rozwojowi sztuki dokumentu w Polsce. Ale był też cały szereg poważnych ograniczeń, które wynikały z faktu skrępowania produkcji filmowej licznymi zakazami cenzuralnymi i jej uzależnieniem od kaprysów peerelowskiej władzy.
Wiosna polskiego dokumentu
PSD to przede wszystkim twórcy – reżyserzy kina faktów, których dorobek, koncepcje, a często i działania organizacyjne przyczyniły się do rozwoju tej formacji artystycznej. To także filmy, które reprezentują różne style, dzieła zrealizowane odmiennymi metodami, obrazy, które mają trwałe miejsce w historii polskiego kina. Pomimo wszelkich ograniczeń politycznych, cenzuralnych, organizacyjnych, z którymi borykali się w Polsce twórcy kina faktów, polskim dokumentalistom udało się podnieść rangę filmu dokumentalnego, udowodnić, że tak samo jak w filmie fabularnym także i tu można tworzyć dzieła sztuki, a film dokumentalny może zajmować ważne miejsce w kulturze. Obok wysokich standardów estetycznych twórcy dbali o wytyczenie wyraźnych granic etycznych, których dokumentalista nie powinien przekraczać.
Doniosłą rolę w rozwoju polskiego kina dokumentalnego po II wojnie światowej odegrał Jerzy Bossak, współtwórca Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie (WFD) i szkoły filmowej w Łodzi, wieloletni szef Polskiej Kroniki Filmowej, wybitny reżyser dokumentalista, teoretyk, organizator i pedagog. Jego Powódź z 1947 r. (zrealizowana wspólnie z Wacławem Kaźmierczakiem) stała się nie tylko jednym z pierwszych polskich dokumentów docenionych w świecie (nagroda w Cannes), ale również swego rodzaju wzorem krótkometrażowego filmu dokumentalnego. Opowiada ona o wiosennych roztopach, wzbierającej wodzie, niszczącym żywiole, który zalewa wsie, drogi i pola, walce z kataklizmem i pomocy niesionej powodzianom, a wreszcie o powrocie do domów i na rolę, gdy wody opadły. Precyzyjnie zmontowany, pozbawiony choćby słowa komentarza czy dialogu, film ten poruszał emocje widzów nie tylko obrazem dramatycznych wydarzeń, lecz także poprzez odwołanie się do doświadczenia wykraczającego poza ramy zdarzeń osadzonych w konkretnym czasie i miejscu. Pokazywał klęskę powodzi w Polsce tak, że można w nim odczytać zarówno aluzję do biblijnego potopu, jak i do katastrofy wojennej, z której świat zalany morzem cierpienia dopiero się podnosił.
Dokonując w tym miejscu pewnego uproszczenia, można powiedzieć, że odtąd znakiem rozpoznawczym filmów z PSD stał się krótkometrażowy film (przeznaczony do rozpowszechniania w kinach), w którym konkretne osoby, wydarzenia, zjawiska, pokazywane były z wyraźnym zaznaczeniem autorskiego punktu widzenia, dbałością o stronę formalną, oraz dążeniem do nadania dziełu rangi uogólnienia, metafory. Szczególnie owo dążenie do mówienia nie wprost, posługiwania się symbolami i aluzjami, stało się charakterystyczną cechą polskich dokumentów. Nabrało ono szczególnego znaczenia w latach 70. i 80., gdy ponad głowami cenzorów twórcy tacy jak Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Wojciech Wiszniewski czy Tomasz Zygadło, komunikowali się z widownią, przekazując jej w swych krótkich filmach zakazaną prawdę o świecie.
Powódź należy do tego okresu w dziejach powojennego polskiego kina, gdy na krótko, nim nastały lata stalinowskiego terroru i bezwzględnego dyktatu sztuki socrealistycznej, twórcom udało się stworzyć całą serię wybitnych filmów dokumentalnych, które pokazywały powojenną rzeczywistość w oprawie kunsztownej, awangardowej formy, jak w przypadku Ballady f-moll (1945) Andrzeja Panufnika, Suity warszawskiej (1946) Tadeusza Makarczyńskiego czy Kopalni (1947) i Muzyki (1948) Natalii Brzozowskiej.
Polski dokument spod znaku „czarnej serii” (1955-58) stał się w połowie lat 50. jednym z najważniejszych heroldów popaździernikowej Odwilży. Dzieła młodych adeptów sztuki filmowej odważnie demaskujących mroczne zakamarki ówczesnej rzeczywistości nadały dokumentowi wysoką rangę społeczną, dzięki czemu w następnych latach polski dokument cieszył się szczególnym zainteresowaniem widzów. O Uwaga chuligani! (1955) Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, Ludziach z pustego obszaru (1957) Kazimierza Karabasza i Władysława Ślesickiego, czy Miasteczku (1956) Jerzego Ziarnika, ceniony polski krytyk filmowy i znawca kina dokumentalnego, Bolesław Michałek, pisał wówczas jako o „wielkim wydarzeniu w historii polskiego filmu” . A młodziutka Agnieszka Osiecka nazywała je „wiosną polskiego kina” . Kiedy kilka miesięcy po tej filmowej „eksplozji” (określenie Michałka) w Anglii objawili swe dokumenty twórcy legendarnego dziś Free Cinema, Wanda Wertenstein pisała w korespondencji z Londynu, że angielscy młodzi gniewni przywitali ją słowami: „musisz zobaczyć i naszą »czarną serię«” .
Poeci z kamerą
Od tego momentu rozpoczął się dynamiczny rozwój sztuki kina dokumentalnego w Polsce. To wówczas Konrad Eberhardt nazwał polskie dokumenty „poezją konkretu” . Określenie to równie dobrze pasuje do filmów z lat 60. jak i w ogóle do utworów z PSD. Poeci z kamerą uważnie przyglądają się codzienności, szukają nowych metod jej penetrowania i opisywania. Pojawia się określenie „Polska Szkoła Dokumentu”. Okres ten – dekada lat 60. – to czas rozwoju „szkoły Karabasza”. Pod wpływem filmów autora Ludzi w drodze (1960) wielu twórców podąża wytyczonym przez niego szlakiem. Wzorem realizacji dokumentu staje się długotrwałe i cierpliwe obserwowanie rzeczywistości, by dostrzec i zapisać na taśmie filmowej znaczący gest, spojrzenie, nastrój chwili, a potem, w zmontowanym dziele, nadać im wymowę równą tej, jaką w wierszu poeta nadaje każdemu słowu.
Światowy rozgłos i uznanie przynosi reżyserowi 9-minutowy film o orkiestrze warszawskich tramwajarzy pt. Muzykanci (1960), jedno z najważniejszych dokonań PSD. Opisując próbę orkiestry dętej, Karabasz stworzył opowieść o odwiecznym ludzkim pragnieniu tworzenia piękna i dążeniu do harmonii. Dopracowany w każdym detalu film został uhonorowany na najważniejszych festiwalach filmowych na świecie. Po latach przypomniał o nim – będący wówczas u szczytu sławy – Krzysztof Kieślowski, który w ankiecie „10 najważniejszych filmów w historii kina”, przygotowanej w 1995 r. przez francuski magazyn „Positif”, wymienił film Karabasza obok 9 klasycznych filmów fabularnych.
Pod koniec dekady Karabasz nakręcił drugi przełomowy dokument, Rok Franka W.(1967), będący plonem kilku miesięcy obserwacji życia młodego…
