Chrześcijaństwo całkowicie oddało pole gry we współczesnym teatrze. W teatralnym mainstreamie praktycznie nie istnieje. Poza Piotrem Cieplakiem nie ma innego reżysera, który odważyłby się wystąpić z pozycji chrześcijańskich i zrobić inspirowane religijnością przedstawienie (choć od Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Historii Jakuba czy Księgi Hioba minęło już sporo czasu). Jan Klata, który też mierzył się z wiarą i doktryną, teraz interesuje się czym innym i wypowiada się już chyba w całkiem innej sprawie. Pewnie mógłbym wymienić jeszcze dwa lub trzy nazwiska znanych reżyserów, dla których chrześcijaństwo (w porządku wiary) nie jest obojętne, ale w teatrze unikają oni tego tematu jak ognia.
Przeglądając tytuły spektakli, które rokrocznie kilkunastu krytyków w miesięczniku „Teatr” uznaje za największe wydarzenia artystyczne, od ponad dziesięciolecia można niezmiennie mówić o dominacji innego trendu. Chrześcijaństwo jest w nominowanych przedstawieniach często obecne, ale raczej jako problem do przezwyciężenia, balast, który trzeba zrzucić, chwast, który należy wyplenić. Kościół katolicki (i szerzej, wiara) jest ukazany przede wszystkim jako ośrodek zniewolenia umysłów, ostoja patriarchalnego ucisku oraz miejsce zboczeń i przestępstw. Każdy, kto śledzi życie teatralne, może odnaleźć na to dziesiątki przykładów. A jeśli nawet spraw wiary czy chrześcijaństwa w wielu spektaklach się nie dotyka, świat pokazany na scenie proponuje wartości będące przeciwieństwem nauki Kościoła.
Paradoks polega na tym, że wciąż jeszcze mówi się w takich sytuacjach o łamaniu tabu, tymczasem w środowisku teatralnym, czy szerzej – artystycznym, nie ma już czego łamać. Owszem, następuje „poszerzanie pola”, jednak najbardziej radykalne tematy zagościły już w mainstreamie na stałe. I właściwie to one go ustanawiają.
Nie ma w tym głównym nurcie sztuki chrześcijańskiej, nie ma twórców, praktycznie nie ma też krytyki teatralnej, która występowałaby jednoznacznie z tego punktu widzenia. No, może należałoby to sformułować łagodniej: taka krytyka jest, ale głos jej jest stłumiony i nieśmiały, poddający się autocenzurze (bo to trochę wstydliwie tak się narzucać). To ciekawe, że dzieje się to w kraju, gdzie Kościół katolicki ogarnia większość społeczeństwa.
Raz jeszcze podkreślę, że mówię o mainstreamie, o obszarze, w którym rzeczywiście bije puls współczesnego teatru, gdzie sztuka jest żywa. Bo trzeba złej woli, by nie zauważyć setek teatrzyków i przedstawień amatorskich czy okolicznościowych, a czasem nawet ogromnych imprez teatralnych, gdzie ów religijny rys jest wyraźnie obecny. To rzeczywiście spore środowisko. Ale w poważnym dyskursie teatralnym chrześcijaństwo nie istnieje, pozostało tematem do przezwyciężenia. Chrześcijanie ustąpili pola.
Ani zimny, ani gorący
Ta moja jeremiada jest jednak celowo przesadzona. Biadam na dzisiejszy czas, ale przecież teatr właściwie zawsze był miejscem testowania istoty człowieczeństwa, a nie potwierdzania stanu idealnego. Sztuka bezapelacyjnie afirmująca rzeczywistość pojawiała się rzadko i w historii teatru europejskiego dominowała tylko przez chwilę. W Europie pierwsi chrześcijanie potępiali teatr, później często teatr radykalnie krytykował chrześcijaństwo. I tak już zostało.
Mimo to wydaje się, że coś się jednak zmieniło, warto zatem zapytać – co i dlaczego. Obejrzałem spektakl Ewangelia (według św. Jana) w reżyserii Szymona Kaczmarka, później odbyła się też premiera Mszy Artura Żmijewskiego (na którą nie udało mi się dostać). Dwa filary chrześcijaństwa – Pismo i liturgia – zostały zaprezentowane jako spektakle krytyczne, ignorujące fakt, iż dziedziny te powiązane są z wiarą. W przypadku Ewangelii to żadna nowość, takich spektakli było w historii teatru wiele. Także Msza nie jest wyjątkiem – liturgiczne ceremonie były parodiowane już w starożytnym Rzymie, także w XX i XXI w. chętnie odtwarzano sceniczne msze lub ich parafrazy.
W obu tych przedstawieniach było jednak coś oryginalnego – obojętność. Ani Ewangelia, ani Msza (jak czytam w relacjach) nie zawierały ani krzty napięcia, które kiedyś przez Rudolfa Otto określone zostało mianem numinosum, nie było w nich bojaźni i drżenia. Ot, igraszka z literackim tekstem i „rytualnym” scenariuszem. Jerzy Grotowski mówił kiedyś o dwóch biegunach nieortodoksyjnego podejścia do religii i wiary (a więc zarówno Ewangelii, jak i Mszy) – bluźnierstwie i profanacji (sam przygotuje spektakl Ewangelie). Bluźnić można wyłącznie w sytuacji istotnego stosunku do religijnych wartości, o których się mówi. Muszą one być ważne, doskwierać, nawet jeśli radykalnie się je neguje. Profanacji natomiast dokonuje się na wartościach ważnych dla innych, których chce się w ten sposób sprowokować. Jednak profanacja w Ewangelii i Mszy była trochę rachityczna, zaś o bluźnierstwie (w definicji Grotowskiego) trudno w ogóle mówić.
Spektakle Szymona Kaczmarka (Ewangelia) i Artura Żmijewskiego (Msza) zrealizowane w warszawskim Teatrze Dramatycznym były raczej demonstracyjnie areligijne. Kwestie wiary, duchowości, transcendencji, możliwości autentycznej religijności w ogóle się nie pojawiały. Jakby badane były przejawy rzeczywistości, z których pozostała już wyłącznie zewnętrzna forma. Jak symulakra, za którymi absolutnie nic się nie kryje, więc nie warto się nimi emocjonować.
Ewangelia rozpisana na etiudy
Bardzo mnie to podczas oglądania Ewangelii irytowało. Po co robić spektakl według Ewangelii, uchylając się od stawiania pytań o ofiarę, zbawienie, zmartwychwstanie, wiarę, człowieka, Boga? – zadawałem retoryczne pytania. Po premierze pisałem, że spektakl utrzymywany jest nieustannie w takiej samej, niezobowiązującej formule – od etiudy do etiudy. Wszystko jest szybko urywane, nie ma kontynuacji, konsekwencji, nawrotów do porzucanych tematów. Widzowi, próbującemu znaleźć w spektaklu coś więcej niż tylko zabawę w odczytywanie kolejnych asocjacyjnych gier aktorów z sensami Ewangelii, wytrącane są z ręki wszelkie narzędzia. Każda scena traktowana jest jako osobna całość, nie tworzą się miedzy nimi sieci powiązań. Metoda pracy reżysera i aktorów: „z czym mi się to kojarzy?” i „co to dla mnie znaczy?” w przypadku Ewangelii wydaje się chybiona. Wiele osób zna Ewangelię i, wstyd powiedzieć, jest ona dosyć często czytana. Na poziomie intelektualnym aktorskie etiudy wydawały się po prostu nadzwyczaj infantylne i banalne. To zresztą powszechna choroba współczesnej edukacji i praktyki teatralnej. Na afiszach wielki tytuł, a na scenie wykładanie własnych niezbyt przemyślanych skojarzeń reżysera na wybrany temat. Pewnie i Kaczmarek pomyślał, że Ewangelia to dobry materiał na prawie debiut.
Na dodatek tekst został przenicowany – scenariusz spektaklu powstał poprzez „przepisanie” wybranych ewangelicznych scen na piątkę aktorów i pomieszanie kolejności. Zestawione obok siebie w programie spektaklu tekst Ewangelii i kilkuzdaniowy fragment scenariusza Kaczmarka nie pozostawiają złudzeń co do zasad adaptacji tekstu – metoda polegała po prostu na mechanicznym skreślaniu wszystkiego, co wydaje się zbyt skomplikowane. W niektórych miejscach pojawiają się za to krótkie, dopisane przez reżysera zdania: „Czy będę zbawiony?” – pyta głośno Judasz. „Po co mnie wskrzesiłeś?” – zdaje się pytać Łazarz Jezusa-Jana. Maria (postać łącząca w sobie cechy kilku różnych kobiet) zaczyna od całowania się z Janem-Jezusem. Jezus zaś, chcąc nakarmić uczniów, ściska brzuch, mówiąc, by jedli jego ciało. Judasz pojawia się w koźlej czapce („kozioł ofiarny”?), Chrystusa odgrywają różne postaci (czyżby „Chrystus w każdym z nas”?). Z punktu kulminacyjnego każdej z poszczególnych etiud można wyruszyć choć o maleńki krok dalej, ale Kaczmarek zawsze poprzestaje na prostym zasygnalizowaniu zupełnie oczywistego tematu. Obawiam się przy tym, że w niektórych etiudach reżyser sugeruje, że mimochodem odkrył głębię nowego odczytania Ewangelii.
Intelektualnie spektakl wydawał się żenujący i… nudny. Był jednak symptomatyczny jako zjawisko – jawnie i ostentacyjnie obojętny. Chrześcijaństwo zostało przekroczone – zdawał się twierdzić Kaczmarek. Teraz można sobie robić z Pisma Świętego banalne i nieco zabawne etiudki. I widownia taki punkt widzenia w zasadzie podchwyciła: „nie ma o czym dyskutować” – zdawano się mówić.
Po wielu słowach krytyki spektaklu muszę wskazać na skuteczność zawartej w nim diagnozy. Ta letniość i obojętność odbioru nie jest przypadkowa i być może była przez reżysera wykalkulowana. Dla widowni Teatru Dramatycznego ten spektakl zdawał się potwierdzeniem stanu jej świadomości, gdzie religijność to tylko przeżytek. Teatr w historii często współgrał ze swoją widownią, potwierdzał wspólnie wyznawane czy zwalczane wartości, komentował rzeczywistość. Ten spektakl chyba też utrafił w stan ducha postchrześcijańskiej Europy. Pokazał świat apokaliptycznego „letniego” chrześcijaństwa.
Performatyka i wiara
W wielce interesującej książce Pod okupacją mediów(Warszawa 2012, s. 213) Dorota Sajewska przypomina zdarzenie z katedry Notre Dame w Paryżu z 1950 r. Kilku członków Międzynarodówki Letrystów skrępowało i zakneblowało w zakrystii księdza, jeden z nich przebrał się w ornat, wszedł na ambonę i ogłosił: „Bracia, Bóg umarł”. Jak pisze Sajewska, zgromadzeni chcieli go zlinczować, na co letryści (lewicowi anarchiści!) zareagowali wezwaniem policji (ostoi burżuazyjnej władzy!). Łatwo wyobrazić sobie sytuację podobną. Ten sam rok – 1950, Moskwa. Na trybunę honorową Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego podczas obchodów pierwszomajowych wdziera się robotnik i, stając pod podobizną Marksa, ogłasza: „Towarzysze, Chrystus zmartwychwstał. Prawdziwie zmartwychwstał”. Co byłoby dalej? Chyba nikt w tamtych czasach nie miałby złudzeń. Jeśli ów robotnik nawet by przeżył, to z pewnością spędziłby wiele lat w łagrach. To wymyślone zestawienie przejaskrawia sytuację i celowo prowokuje. Niektórych może nawet trochę rozdrażni. Chciałbym wyjść bowiem z…
