W jaki sposób Pana zdaniem przestrzeń teatralna i sakralna korespondują ze sobą?
Zamiast o sacrum wolę mówić o duchowości, osłabiać to określenie, które w polskiej tradycji zdominowało dyskurs, stworzyło model poddańczego uczestnictwa w teatrze. Dla mnie „ja” realizuje się poprzez spotkanie z drugim człowiekiem. Sprawdza się to w działaniu artystycznym: zaufanie do aktora, gotowość jego wysłuchania, przejęcia pewnej energii – to podstawowa zasada, ona pozwala budować światy. Problem polega na tym, że w Polsce nieustannie powielamy model romantycznego artysty. Robią to ci, którzy pozornie są największymi przeciwnikami takiej wizji. Cały czas obecny jest rozdźwięk pomiędzy widownią a wielkim twórcą, który podaje narrację – odkrywczą, genialną, połączoną z wizją, epifanią. Wzmacnia się podział na my i oni. Dla mnie uświęcenie sceny polega na swego rodzaju celebrowaniu relacji z widzem.

Na czym ta relacja miałaby polegać?
Problem nie dotyczy artystów – oni idą swoją drogą – ale tego, w jaki sposób rozumiemy rolę teatru jako instytucji. Rozmowa na ten temat, choć głośna, jest niestety bardzo powierzchowna i przewidywalna. Sprowadza się do konfliktu między wizją teatru jako miejsca nieograniczonego rozwoju artysty a koncepcją weryfikowania jego wartości za pomocą wpływów z biletów. Należałoby raczej zadać pytanie, czy umiemy stworzyć razem z widzem autentyczną przestrzeń identyfikacji, spojrzeć na niego w sposób mniej anonimowy, dać mu poczucie współkreowania przestrzeni, choć niekoniecznie musi się to realizować poprzez wejście na scenę. O teatrze, ale też i o innych miejscach kultury, należy dziś myśleć bardziej ambitnie i odpowiedzialnie. Szczególnie w sytuacji kryzysu rola sztuki staje się bardzo istotna, bo posługuje się ona językiem symbolicznym. Musimy więcej od siebie wymagać, a nawet być gotowi do rezygnacji z zajmowanej dotychczas pozycji, do „zdepozycjonowania” samego siebie.

Dlaczego warto, żeby takimi działaniami zajął się również teatr, a nie tylko domy kultury?
Nawet to pytanie wskazuje na taką konieczność. Podziały kompetencyjne w kulturze oparte są na dystansującym pozycjonowaniu, co utrudnia reagowanie na potrzeby ludzi, ogranicza spojrzenie poza własne mury i często wyklucza zdolność autoreformy. Nie przeszkadzałoby mi, gdyby w domu kultury zorganizowano wybitny spektakl, a Teatr Narodowy zrobił rewelacyjny projekt edukacyjny. „Depozycjonowanie” polega na tym, aby nie powielać stereotypów hierarchizujących, bo one uniemożliwiają rzeczywistą ocenę projektów. Doskonale wiemy, jak wiele bylejakości może kryć się za odziedziczoną, a nie wypracowaną „pozycją”. To jest miażdżyca kultury, prowadzi tylko do zawału. Każde działanie artystyczne musi być traktowane bez taryfy ulgowej, z zaangażowaniem – wtedy dopiero będzie miało rangę profesjonalnego wydarzenia. Powinno to również dotyczyć pracy z amatorami. Tylko wówczas uczestnictwo w zdarzeniu teatralnym spełni swoją funkcję i da ludziom poczucie, że współtworzą jakąś istotną wypowiedź.

Wysoka jakość artystyczna, jaką powinny przedstawiać sobą spektakle zawodowych reżyserów, nie jest jednak stereotypem i nie powinna podlegać „depozycjonowaniu”. Co zrobić, by wychodząc widzowi naprzeciw, nie zatracić umiejętności weryfikacji poziomu artystycznego przedstawień?
Tu chodzi po prostu o większy wysiłek. Wychodzenie widzowi naprzeciw to szansa na zwiększenie poziomu artystycznego. Nie należy ulegać stereotypowi, że dobre to niszowe, a złe oblegane tłumnie. Nie o takie zestawienie chodzi. Wysoka jakość artystyczna spektaklu jest wprost proporcjonalna do energii wspólnotowej, jaką udało się uzyskać reżyserowi wraz z zespołem. Największe dzieła są tworzone przez silne zespoły twórcze. Wierzę, że dodatkowo wyższy poziom artystyczny można uzyskać, gdy instytucja bardziej zadba o relacje z widzem. Wybitne przedstawienie przy pełnej widowni i wielokrotnym graniu staje się bardziej nośne i silniejsze. Lepiej się rozwija, dialoguje intensywniej. Podkreślam jeszcze raz, że to zadanie należy do instytucji, nie do artysty tworzącego spektakl.

W jaki sposób realizuje Pan te założenia w praktyce?
To było pierwsza rzecz, którą zaczęliśmy robić w momencie przeniesienia Łaźni do Nowej Huty. Zadałem sobie pytanie, co zrobić, żeby ludzie odnaleźli się w tej przestrzeni, jak ograniczyć dystans, który w moim odczuciu istnieje pomiędzy większością ludzi a tzw. instytucją kultury. Wydawało mi się, że słowo „teatr” zbuduje dystans, stąd właśnie Łaźnia Nowa, a nie Teatr Łaźnia i tworzenie marki miejsca poprzez jego pozorne osłabianie, wyjście w stronę dzielnicy, słuchanie ludzi. Nasz projekt „Mieszkam tu” powstał w oparciu o przedmioty przyniesione do Łaźni przez mieszkańców Huty. Ten głos jest dla mnie bardzo ważny. Udrażniając kanał komunikacyjny, umożliwiamy kreowanie miejsca artystycznego.

Łaźnia Nowa od początku nastawiała się na współuczestnictwo widzów. Czy Pańskim zdaniem coś takiego jest możliwe także w przypadku teatrów instytucjonalnych, działających od wielu lat?
Z początku uważałem, że radykalna zmiana w ramach istniejących od lat instytucji może przynieść więcej szkody niż pożytku i reformę najlepiej przeprowadzać poprzez tworzenie alternatywnych ośrodków kultury. Myślałem, że generując w ten sposób nowe potrzeby widza, budując nowe relacje, można wpłynąć na wprowadzenie koniecznych zmian także w instytucjach. Tak się po części dzieje, ale w niewystarczającym stopniu. Dzisiaj teatry nie są dość efektywne. I choć dyrektorzy mają świetne wyniki sprzedażowe, uważam, że potencjał nie jest wykorzystany, a funkcja instytucji kultury w dzisiejszych czasach powinna być bardziej ambitna niż generowanie „artystycznego produktu”. Proszę zwrócić uwagę, że projekty edukacyjne są w ramach instytucji teatralnych działaniem niszowym, zepchniętym na dalszy plan, czasem nawet wstydliwym. Podobnie relacje teatrów ze szkołami nie są najlepsze, powiela się model obowiązkowego uczestnictwa, co przynosi efekt odwrotny do zamierzonego. Wychodzi na to, że widz jest głupszy od teatru. Wspólnota, która według mnie powinna być źródłem siły kultury, odnosi się (choć nie zawsze) tylko do tych, którzy mówią ze sceny, a nie obejmuje już widzów. Powiela się model artysty, który włada narracją, którego przychodzi się wysłuchać, oraz instytucji teatru – odległej, ale silnej w swojej dookreślonej pozycji, będącej niejako punktem odniesienia dla siebie samej. To model anachroniczny, a na pewno niewystarczający.

Na czym Pana zdaniem powinna więc polegać wspólnotowość w teatrze?
Charakter wspólnotowy wymaga tworzenia środowisk, które będą nieustannie zadawały pytanie o sposób postrzegania artysty i jego relacji z widzem. Można zobaczyć, jak ciekawy rodzaj porażki ponosiły wszystkie nasze teatry poszukujące i wychodzące w przestrzeń wsi. Staniewski buduje na tym swój mit niezrozumienia, ale to jest jego indywidualna porażka jako dyrektora, który wchodząc w nie swoją przestrzeń, nie rozumie jej kontekstu i nie potrafi doprowadzić do pewnego skatalizowania emocji. Paweł Passini spotkał się z czymś podobnym w Srebrnej Górze, a Komuna Otwock w Otwocku. Mamy bardzo dużo do zrobienia w zakresie upodmiotowienia „drugiej strony”. Okazuje się, że – paradoksalnie – artyści często powielają obraz, który znamy z dyskursu politycznego polegającego na wykluczaniu. To nie artysta jest wykluczany, ale sam kogoś lub coś wyklucza. Warto zadać sobie pytanie, ile przestrzeni afirmacji jestem w stanie wytworzyć.
Wierzę, że teatr może towarzyszyć nam na co dzień, promując pewne postawy, wrażliwość. W starożytnej Grecji sztuka była świętem, ale był to pewien obrządek codzienności. Nagle stała się ona towarem luksusowym, adresowanym do coraz węższej grupy. Obawiam się, że istnieje jakieś przyzwolenie na to, że teatr jest elitarny, i koniec. Dla mnie miarą jakości życia teatralnego nie jest liczba sprzedanych biletów i nagród festiwalowych, ale liczba teatrów amatorskich działających w danym mieście.

Ta elitarność teatru kształtuje się niestety także poprzez ceny biletów, zwłaszcza na festiwalach. W jaki sposób umożliwić uczestnictwo w wydarzeniach teatralnych osobom, dla których spektakle są zwyczajnie za drogie?
Każdy dyrektor wie, że niskie ceny biletów nie wpływają na frekwencję. Operuje się tą kategorią w sposób absolutnie instrumentalny i zastępczy. Elitarny, w sensie mało uczęszczany, może być teatr, w którym bilet kosztuje nawet złotówkę. Problem leży nie w cenie biletów, ale zdecydowanie głębiej – w samej strukturze kosztowej teatru, słabym zasięgu oddziaływania. Natomiast festiwale to specyficzny twór. Jest z nimi tak jak ze świętami Bożego Narodzenia. Czeka się na nie cały rok, a potem wydaje na nie nieproporcjonalnie więcej pieniędzy niż możemy sobie pozwolić.

Jak w tym kontekście przedstawia się Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia, którego już piątą edycję organizuje Pan w tym roku? Skąd wziął się pomysł na festiwal?Bardzo ważnym aspektem festiwalu jest to, że stanowi on swego rodzaju święto środowiska, ale realizowane w oparciu o zróżnicowaną formułę. Zależało mi na tym, żebyśmy zaczęli akceptować całe teatralne spektrum. Zawsze miałem poczucie, że w dyskursie o teatrze dominuje język wykluczania, pewnego negatywnego opisu zjawiska. Miałem też wrażenie, że zachodzi niesprawiedliwa hierarchizacja, twardy podział na środowiska silniejsze i słabsze, stąd pomysł na zaprezentowanie polskiego teatru z możliwie najszerszej perspektywy, także spektakli z mniejszych miejscowości. Próba deformacji teatralnej mapy była od początku bardzo istotna, ale równocześnie przyświecała mi idea przezwyciężenia wizji teatru jako przestrzeni hermetycznej. Cały czas wierzę w tzw. masowego widza, a przynajmniej w uruchomienie poprzez teatr masowej wyobraźni. Boska Komedia od początku miała być podróżą w nieodkryte, nieznane, kuszące – w pierwszej edycji mieliśmy spektakle międzynarodowe i to z odległych kontynentów. Chciałem sprawić, by teatr poprzez antropologiczne skojarzenie czy nawet egzotyczną obietnicę zwrócił uwagę tych, którzy dotychczas przechodzili…