I.

O nowoczesności w sztuce właściwie mówić nie należy. Po pierwsze: nowoczesność nie jest jakimś fenomenem wyjątkowym, dzisiejszym tylko; każda epoka ma swoją sztukę nowoczesną. Proces rozwoju sztuki jest procesem dialektycznym, obok zjawiska ciągłości występuje w nim zjawisko buntu; na przemian po sobie następują prądy przeciwstawiające się sobie nieraz bardzo radykalnie. W każdej dziedzinie sztuki (…) artysta szuka form wyrazu, które by najlepiej oddawały jego wizję artystyczną, jego treści wewnętrzne, a także treści epoki. Owe treści epoki artysta wyraża, czy chce czy nie chce, czy jest tego świadom czy też nie. Musi je wyrażać, bo podlega ciśnieniu historii (…).

Po wtóre: pojęcie nowoczesności jest dość nieokreślone. Wobec faktu, że w sztuce obok wątków zrywających z tym, co było przedtem, mamy zjawisko ciągłości, trudno powiedzieć, co jeszcze jest nowoczesne, a co już nie jest, gdzie jest granica między nowoczesnością a – powiedzmy – tradycjonalizmem. Ustalenie tej granicy zawsze będzie skutkiem przyjęcia jakiejś konwencji. Dla radykalnych zwolenników nowoczesności np. w malarstwie, zwolenników taszyzmu czy sztuki abstrakcyjnej, tacy malarze jak Picasso, Klee czy Miró będą należeć do sztuki przedstawieniowej, a więc już nie nowoczesnej. Przeciwnicy nowoczesności będą zaliczać do nowoczesności wszystko co zjawiło się w plastyce po Cézannie, a może nawet po Manecie. W jednym z miast Niemiec Zachodnich zdarzyło się ostatnio, że szereg melomanów z oburzeniem zwróciło abonamenty filharmonii, która ośmieliła się umieścić w programie utwory tak groźnego modernisty i rewolucjonisty jak zmarły przed 20 laty Maurice Ravel. (…)

Po trzecie: nie należy mówić o nowoczesności w sztuce, właściwie bowiem nie ma sztuki nowoczesnej i nienowoczesnej, jest tylko sztuka dobra i zła, albo inaczej: sztuka i nie-sztuka. Czy jednak istnieją kryteria obiektywne, co jest dobrą sztuką? Odpowiedź na to pytanie należy do filozofów. Jeśli wolno się pokusić o odpowiedź przedfilozoficzną, to sądzę, że kryteriów obiektywnych nie ma, co nie znaczy, by oceny sztuki należały do dziedziny absolutnego subiektywizmu. Istnieją bowiem jakieś kryteria intersubiektywne, jakiś consensus communis, jakaś demokratyczna opinia, w większości powstająca wśród ludzi interesujących się sztuką, znających sztukę swego czasu, kochających sztukę. Oczywiście, opinia ta może podlegać fluktuacjom chwili, mody, ale podlega ona także sprawdzeniu przez czas. Toteż jeśli w sprawie wartości sztuki powstającej dziś bardzo trudno jest przekonywać nieprzekonanego, to np. olbrzymia wartość sztuki van Gogha czy Cézanne’a – że sięgniemy jeszcze raz do przykładu z dziedziny malarstwa – dla nikogo rozsądnego nie ulega dziś wątpliwości, aczkolwiek są to artyści, którzy nie zdobyli uznania za życia.

Jeśli mimo to wszystko posługujemy się tu pojęciem nowoczesności w sztuce, to tworzymy je indukcyjnie, nadając mu charakter hipotezy roboczej. W tym znaczeniu nowoczesność w sztuce, to to wszystko, co całą ogromną rzeszę ludzi interesujących się sztuką (…) dzieli na dwa skrajne i na ogół nieprzejednane obozy: obóz zwolenników i entuzjastów sztuki nowoczesnej – i zapewne dużo liczniejszy obóz przeciwników tej sztuki, odrzucających niemal całe ostatnie półwiecze twórczości artystycznej, ocalających z tego potępienia tylko niektóre wątki, nawiązujące do XIX-wiecznych naturalistycznych tendencji.

II.

Sprawa owego podziału na dwa obozy, sprawa istniejącego co najmniej od paru dziesiątków lat ostrego rozdźwięku między sztuką a społeczeństwem, jest problemem przede wszystkim socjologicznym. Faktem jest, że duża część artystów tworzy sztukę taką, jakiej społeczeństwo nie chce, faktem jest, że to społeczeństwo nie chce czy też nie może, nie umie zdobyć się na wysiłek zrozumienia nowej sztuki. Oczywiście, sytuacja nie jest statyczna, ulega zmianie. Nowa sztuka przestaje być nowa, wchodzi w życie i wpływa na nie, odbywają się procesy „oswajania” z nową sztuką, ogromną rolę odgrywa moda i snobizm, padają bastiony oporu. Ale rozważając rzecz w skali masowej, zjawisko rozdźwięku i obcości istnieje. Zapewne wolno postawić pytanie, po czyjej stronie wina, że tak jest; zapewne można mówić, że wina jest po obu stronach. Ale takie stawianie sprawy do niczego nie prowadzi. Istnieje bowiem niewątpliwy fakt, że w naszych czasach powstaje dobra, prawdziwa, nawet wielka sztuka (…), której duża część społeczeństwa nie chce i nie rozumie – może bez własnej winy, bo po prostu jej zrozumieć nie może. W tej sytuacji nie ma winy po żadnej stronie. (…)

Pewien konflikt między nową sztuką a społeczeństwem istniał zapewne zawsze. Oczywiście, ostrość tego konfliktu zależy od stopnia nowatorstwa czy rewolucyjności sztuki oraz od stopnia istniejącej w społeczeństwie świadomości. Zapewne w dawniejszych czasach stopień tej świadomości nie był zawsze wysoki. Prawdziwy, twórczy artysta jest tym jakimś czułym i wrażliwym organem społeczeństwa, który niejako z ramienia tego społeczeństwa, w jego imieniu (choć nieraz wbrew jego woli), częściej intuicyjnie niż świadomie szuka nowych dróg. (…) Dlatego artysta, będąc w pewnej mierze rezultatem jakiegoś społecznego uwarunkowania, jakiejś społecznej selekcji, równocześnie się z tego społeczeństwa wyłamuje, przeciwstawia mu się, głosi i praktykuje swój nonkonformizm. Prawdziwy artysta wyprzedza swój czas. Stąd konflikt.

Są okresy, w których ten konflikt nie jest ostry. Są okresy, w których nowa sztuka powstaje jako kontynuacja poprzedniej. Abstrahując od stopnia świadomości społecznej, sztuka romańska i sztuka gotycka to dwa bardzo różne i bardzo odrębne światy, niemniej – jak się zdaje – przejście między nimi dokonało się w sposób łagodny, ewolucyjny i niemal niezauważalny.

Jeżeli dziś konflikt między sztuką i jej odbiorcą jest tak ostry, to złożyło się na to szereg przyczyn. Najistotniejszą chyba jest wielkość i gwałtowność przemian cywilizacyjnych, technicznych, politycznych, ustrojowych, gospodarczych (…). W tej trwającej w permanencji rewolucyjnej sytuacji ogromnym przemianom musiała ulec cała kultura, w najszerszym tego słowa znaczeniu, a przede wszystkim jej najwrażliwsza część: sztuka. Stąd te gwałtowne wstrząsy rozwoju sztuki, za którymi przeciętna świadomość ludzka nie jest w stanie nadążyć. Tym bardziej, że okres poprzedzający owe wstrząsy, druga połowa wieku XIX – a wiek XIX w gruncie rzeczy trwał do roku 1914 – ów okres optymistycznego i naiwnego przekonania o trwałym i ciągłym postępie ludzkości, stworzył pozory stabilizacji także i w dziedzinie sztuki, kształtując gusty mieszczańskie pod wpływem naturalizmu i akademizmu. Kształtując – powiedzmy tu bez dowodu – bardzo złe gusty, w których dominowały względy pozaartystyczne. Toteż ludziom, którzy alfabetu sztuki uczyli się w dzieciństwie na obrazach Böcklina czy Matejki, a w muzyce wprawdzie na dziełach Chopina, ale także Mendelssohna i Liszta, bardzo trudno było nauczyć się języka Picassa, Strawińskiego czy Eliota. Z czego nie wynika, by dzisiejsza nowa sztuka zaczęła się dopiero po 1914 r. Wiemy dobrze z historii muzyki czy malarstwa, że obecna rewolucja zaczęła się już w wieku XIX, że obok oficjalnego akademickiego wątku sztuki istniał nurt rewolucyjny, nierozumiany i nieuznawany przez sobie współczesnych. Ale powtarzamy: artysta wyprzedza swój czas.

III.Dzisiejszy konflikt między sztuką a społeczeństwem jest tak ostry dlatego, że w krótkim czasie nastąpiły po sobie zjawiska skrajnie od siebie oddalone. Pozostańmy przy malarstwie (…). Pół wieku temu w plastyce dość niepodzielnie panował naturalizm. Dziś jesteśmy w dobie – być może krótkotrwałego – panowania czy też współpanowania sztuki abstrakcyjnej. (…) Otóż jeżeli w dziejach sztuki konsekwentny abstrakcjonizm zjawia się po raz pierwszy, to i okresy panowania naturalizmu są rzadkie. Dzieje sztuki to 20–40 tysięcy lat. Powie ktoś, że to demagogia. Dobrze, odetnijmy (wbrew faktom) całą sztukę prehistoryczną, ścienne malarstwo jaskiniowe, nie tyle ze względu na to, że rządziło się ono swoimi, zmiennymi zresztą, ale odrębnymi prawami, ile dlatego, że problem ciągłości tradycji artystycznej, przejście między sztuką prehistoryczną a tzw. sztuką historyczną jest dotychczas niewyjaśniony. I tak uwzględniając egipskie i wschodnioazjatyckie korzenie sztuki europejskiej, mamy dobre parę tysięcy lat. Ileż lat naturalizmu na tej przestrzeni? Zdumiewająco mało. A zatem przeświadczenie przeciwników sztuki nowoczesnej, sądzących, że sztuka winna wiernie „oddawać”, pokazywać czy naśladować naturę, opiera się na bardzo wątłej podstawie historycznej. We wszystkich formacjach sztuki między naturalizmem a abstrakcją istnieje problem stosunku sztuki do natury. I jeżeli okresy naturalizmu w dziejach sztuki są rzadkie, to nie można zaprzeczyć, że w ogromnej większości wypadków mamy do czynienia ze sztuką przedstawieniową, sztuką, której elementami przedmiotowymi są ludzie i rzeczy, otaczający nas świat zewnętrzny, rzeczywistość. Sztuka na ogół nie naśladuje tej rzeczywistości, ale ją pokazuje, mówi coś o niej, przedstawia. Rzecz w tym, że sztuka na ogół nie mówi nam, jak ta rzeczywistość wygląda, ale mówi nam dużo więcej, stara się dotrzeć do sensu tej rzeczywistości, stara się wyrazić rzeczy niemal niewyrażalne. Sztuka stwarza swój własny świat, między tym światem a rzeczywistością istnieje wprawdzie relacja, ale nie jest to relacja podobieństwa; jest to spełnienie jakiejś funkcji poznawczej, mówienie o świecie odrębnym językiem sztuki, rządzącym się własnymi prawami. Stąd prawo sztuki przedstawieniowej do deformacji rzeczywistości przedstawionej, prawo – w zasadzie niczym nieograniczone – deformacji aż do granic abstrakcji. Deformacji stosowanej z jednej strony w tym celu, aby powiedzieć o rzeczywistości więcej, niż mówi o niej wierny obraz, fotografia, aby coś z niej wydobyć, zmieniając akcenty, stwarzając nowe proporcje. Z drugiej strony prawo do deformacji jest konsekwencją prawa artysty do stwarzania własnego świata, niezależnego od rzeczywistości. I tu tkwi źródło współczesnych nieporozumień na temat sztuki. Ponieważ sztuka przedstawieniowa jakoś rzeczywistość przedstawia, ludzie zaczęli sądzić, że to właśnie jest jej celem, zaczęli szukać w sztuce obrazu rzeczywistości, wierności, podobieństwa i imitacji, zaczęli szukać w malarstwie tematu, literatury, anegdoty, żądać od muzyki, by była nastrojowa, by budziła emocje – w gruncie rzeczy – pozaartystyczne. Jedną z głównych cech sztuki nowoczesnej jest reakcja przeciw takiemu pojmowaniu sztuki, rewindykacja istotnych praw sztuki. Stąd uderzenie sztuki nowoczesnej w przedmiot, temat, anegdotę, „literaturę”. Stąd przypomnienie, że sztuka, choć może ubocznie pełnić różne funkcje społeczne, to jednak najlepiej służy człowiekowi przez to, że jest sztuką i rządzi się własnymi prawami. Własnymi prawami – to znaczy, że przedmiotem sztuki nie jest rzeczywistość. Rzeczywistość jest tylko okazją, pretekstem. Toteż w malarstwie Rembrandta temat ma znaczenie wtórne. Nie jest ważne, że Rembrandt malował Saskię czy lekcję anatomii, ważne jest, że tematy te traktował, rozwiązując z olbrzymim artyzmem problemy koloru, linii, światła, kontrastu, plamy, że dzięki wartościom formalnym temat nabrał pełnej ekspresji. Ważny zatem jest tylko świat stworzony przez Rembrandta dzięki operowaniu czernią i złotem. Ważne jest zawsze w sztuce nie co, ale jak. Natomiast dzięki…