Był grudzień 1967 r., sala PAU na Sławkowskiej. Jako pomoc biurowa zatrudniona w Stowarzyszeniu Historyków Sztuki po raz pierwszy w życiu uczestniczyłam w dorocznej naukowej sesji Stowarzyszenia. Poświęcono ją „sztuce około 1900”, czyli secesji, która wtedy, po dziesięcioleciach pogardy, wróciła do mody i badawczych łask. Na początku było wspaniałe wystąpienie Mieczysława Porębskiego, który mówił o modernizmach i Picassie. Później bywało nudnawo. I oto na koniec – olśnienie. Jacek Woźniakowski – głos w dyskusji. Trzy przypisy do referatu Porębskiego. Dla przyszłego, niedouczonego historyka sztuki olśnienie, że historię sztuki można tak uprawiać. Z wyobraźnią, z fantazją, z erudycją nieznającą ciasnych specjalistycznych ograniczeń. Poważnie, ale też z dystansem i dowcipem. Że skojarzenia lub spostrzeżenia, które innym posłużyłyby za bazę do uczonej kolubryny, tu rzucane są jako niewiele znaczące „przypisy”.
Trzy przypisy nie weszły do wydanych przez Universitas Pism wybranych Jacka Woźniakowskiego. Zapewne słusznie, bo związane były z tamtą sytuacją, tamtymi wystąpieniami, także tamtą atmosferą. Lecz, może mimochodem, wyznaczają one trzy główne obszary pisania o sztuce Jacka Woźniakowskiego. Przypis pierwszy wskazywał na myśl Fryderyka Schlegla, który „postulując w początkach XIX wieku sztukę romantyczną, z niezwykłą przenikliwością określił to, co stanie się kiedyś istotnym elementem secesji”. Schlegel widział konieczność stworzenia nowej chrześcijańskiej mitologii, której istotą będą idealizm i nowa filozofia natury, zaś jej wyrazem – alegoria i arabeska. Alegoria, która w poszczególnych kształtach odzwierciedli nieskończoną jedność kosmosu, kształty te zaś winne być powiązane arabeską w nieograniczone ciągi, bez odniesienia do jakiegoś centrum. Owo „wyłączenie środka” skierowało myśl Woźniakowskiego nie ku sedlmayrowskiemu Verlust der Mitte, lecz do Johana Huizingi. Ten wielki badacz kultury wskazywał na właściwe romantyzmowi „rozpłynięcie się” ideologicznego centrum, które dotąd nadawało nośność znaczeniową poszczególnym figurom. Stąd w romantyzmie takie ulubienie drobnych form, winiety, klejnociku. W tak skreślonej przez Huizingę charakterystyce romantyzmu Woźniakowski ujrzał znakomitą analogię do secesyjnej sztuki i modernistycznej literatury, podobnie pozbawionej znaczeniowego jądra, spełniającej się w płynnej, rozfalowanej, słownej lub wizualnej ornamentyce.
Tak więc pierwszy przypis ukazywał Jacka Woźniakowskiego zwróconego ku myśli o sztuce, lecz także ku historiozofii i estetyce, ku próbom uchwycenia istoty sztuki w jej historycznych przeobrażeniach, nawrotach i zawirowaniach. Sam zaś wątek alegorii i romantycznej arabeski, tu ledwie dotknięty, znalazł rozwinięcie w kilku erudycyjnych artykułach, publikowanych już w latach 70. Natomiast myśli o secesji, powracające potem wielokrotnie, złożyły się później na esej O secesji i izmach początku wieku.
Przypis drugi – inny świat.Świat francuskiej literatury, którą Jacek Woźniakowski znał znakomicie i lubił chyba bardzo (co skądinąd nie przeszkadzało mu lekko podkpiwać z frankocentryzmu polskich badaczek XIX w., z upodobaniem tkwiących w „dolnym Sekwany departamencie”). Tu nie chodziło zresztą o francuską krytykę artystyczną, lecz o powieść Alain-Fourniera Mój przyjaciel Meaulnes z 1913 r. Autor, o pięć lat młodszy od Picassa, poległ rok później. Woźniakowski wytropił strukturalne „równoległości, występujące niekiedy w rozwoju różnych dziedzin sztuki”, znajdując paralelę między budową powieści a wypunktowanymi przez Porębskiego picassowskimi „modernizmami”: mizerabilistycznym, populistycznym, symbolistycznym i ekstatycznym. Ujawnione tu przekonanie, że kultura nie dzieli się na odrębne sektory „sztuki”, „literatury”, „filozofii” czy (mówiąc językiem urzędników od nauki) na odrębne „dyscypliny humanistyczne”, lecz jest jednym, wewnętrznie sprzężonym i nierozerwalnie zawęźlonym światem ludzkiego myślenia i działania – zawsze było podstawą wszelkiej kulturowej refleksji Jacka Woźniakowskiego.
Przy okazji warto wspomnieć jeszcze szczegół, będący przypisem do owego „przypisu”. Woźniakowski cytuje Alain-Fourniera według edition hors commerce, reservee aux memebres de la Guilde du Livre, Laussane [b.r.]. Drobiazg, ale nieźle ukazujący europejskość Jacka Woźniakowskiego, niezmąconą szarzyzną zmierzchu czasów gomułkowskich.
I wreszcie przypis trzeci – Nachleben secesji w postaci wiersza Marii z Kossaków Bzowskiej-Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej – „nikt chyba lepiej nie skroplił, w poetyckiej kondensacji, istotnych rysów tamtego stylu”: „Chmury zmieszane / W niebios obszarze, / Wód emanacje, / Wodne upiory…”. Rozpoczynający się tą zwrotką wiersz, wyrecytowany przez Woźniakowskiego, jak secesyjny klejnocik spiął niczym broszką niespójną materię naukowej konferencji. Było to piękne wskazanie, jak poetycki język zdolny jest wyrazić to, co z takim trudem wysławiają historycy sztuki, jak – wbrew pozorom – intuicja zdolna jest precyzyjnie „poetycko skondensować”, uchwycić istotę rzeczy.
Ogromna bibliografia Jacka Woźniakowskiego mogłaby nas postawić wobec pytania: kiedy autor jest historykiem sztuki i uniwersyteckim profesorem, kiedy zaś wydawcą, działaczem katolickim, politykiem, społecznikiem, taternikiem, podróżnikiem, pamiętnikarzem, redaktorem, dziennikarzem, felietonistą, recenzentem, korespondentem, specjalnym wysłannikiem? Na szczęście takie pytanie jest bezzasadne, gdyż w osobie i pisarstwie Jacka Woźniakowskiego wszystko to w jakiś cudowny sposób się spaja. Nawojka Cieślińska-Lobkowicz, przygotowując tomy Pism wybranych, musiała oczywiście dokonać kategoryzacji tej wielkiej spuścizny, kolejne tomy organizując wokół wielkich tematów: sztuka i kultura, Tatry, dobro wspólne, chrześcijaństwo i Kościół, podróże, rodzina. Lecz ich lektura przynosi mocne poczucie absolutnej jedności. Jedności w nieprawdopodobnej różnorodności.
Weźmy tom pierwszy – Słowa i obrazy, poświęcony sztuce, myśli o sztuce i kulturze artystycznej. Czego tu nie ma! Są rozważania stricte estetyczne, jak „rozdwojone w sobie” myśli o sztuce i pięknie. Pod obiecującym tytułem Pochwała cielesności kryje się niewielki tekst, w którym cytat z Leśmiana puentuje poglądy Dunsa Szkota, Ockhama i Leibniza, „kruchy esflores” od średniowiecznych sporów filozoficznych wiedzie ku sztuce abstrakcyjnej, gestualnej i hiperrelistycznej, za tym przywołani są Michel Foucault, Georges Bataille, Król Duch Słowackiego, i znowu Leśmian… Cała zaś rzecz traktująca o idealizmie w sztuce współczesnej utrzymana w nienagannej intelektualnej dyscyplinie, jako iż tekst był dedykowany Stefanowi Świeżawskiemu. Na podobny tour de force mógł sobie pozwolić tylko Jacek Woźniakowski, ale też tylko dla niego znajomość świętego Tomasza, antropozofów, czy Barnetta Newmana (o Słowackim nie wspominając) była po prostu czymś oczywistym. Ta zdolność obcowania na równi z pismami Ojców Kościoła jak z wierszami młodopolskich poetek, z obrazami Poussina jak z pracami krakowskich „wprostowców”, z renesansowymi teoretykami jak z Matejką – pozostała niezmiennie jedną z cech pisarstwa o sztuce Woźniakowskiego. „Jedynego w swoim rodzaju złączenia różnych wektorów” – jak sumował wciąż teraz cytowany Kisiel.
Private gentleman – jego idealnym wcieleniem był dla Jacka Woźniakowskiego Bernard Berenson. Nawojka Cieślińska-Lobkowicz właśnie w samym Woźniakowskim słusznie ujrzała polskiego private gentlemana, który „jest człowiekiem kulturalnym, bo tak mu się podoba”. On sam musiał czuć to powinowactwo z wyboru, cytując testament Berensona, który tworząc stypendialną fundację w swej podflorenckiej willi I Tatti, zalecał, aby studentów „wybrać spośród młodzieży, która interesuje się sztuką, literaturą, filozofią i historią nie tylko z punktu widzenia »naukowego«, lecz w sposób empiryczny, tj. opierając studia na bezpośrednim kontakcie z dziełem sztuki, na miłości do tego dzieła. (…) Nie należy popierać studiów, które by wynikały z samej skłonności do studiowania”. A swoją drogą, esej o Berensonie, napisany z okazji jego śmierci w 1959 r. uświadamia nam, jak wielki szmat czasu ogarnia pisarstwo Woźniakowskiego. Berenson, urodzony w 1865 r. litewski Żyd, wytworny bostończyk, światowej sławy znawca malarstwa włoskiego renesansu, który doradzał w zakupach Karolowi Lanckorońskiemu, jest dlań człowiekiem „naszych czasów”. Tak długie i tak czynne życie, jak życie Woźniakowskiego, prawdziwie staje się arką przymierza między dawnymi i nowymi laty. Pozwala na uspokajające poczucie, że w kulturze pomimo wszystko istnieje continuum. Tworzona przez nią wspólnota trwa pomimo wojen, totalitaryzmów, żelaznych kurtyn, pomimo samego wreszcie niszczącego działania czasu i zawodności ludzkiej pamięci. Zmieniając tonację (w czym celował Woźniakowski), jeszcze jeden cytat z eseju o Berensonie, marginalny, ale przed którym trudno się obronić, bo…
