Komiks jest jak worek bez dna (i nigdy nie wiadomo, co się z niego wyciągnie). Nie ma jednoznacznej i uniwersalnej definicji, co właściwie jest komiksem (a co nim nie jest). Ukuto ich dziesiątki, lecz żadna z nich nie jest doskonała. Niektóre koncentrują się na klasycznie rozumianej formie, wymieniając wszystkie, pozornie niezbędne elementy (kadry, dymki, związek przyczynowo-skutkowy itp.), dzięki którym dany utwór można uznać za komiks. Inne są na tyle (świadomie) otwarte i nieprecyzyjne, że na ich podstawie komiksem można nazwać prawie wszystko, wystarczą przynajmniej dwa statyczne obrazy, tworzące sekwencję lub wzajemny kontekst i voilà, mamy komiks. Jedne definicje są zbyt uproszczone, drugie zbyt ogólne, bo syntetyczne połączenie warstwy fabularnej i graficznej powoduje, że komiks wymyka się próbom jednoznacznego zdefiniowania, skazując czytelnika na odbiór w dużej mierze intuicyjny, a twórcę uzależniając od dobrej woli i chęci odbiorcy.
Oczywiście teoretycy komiksu nie byliby sobą, gdyby nie próbowali ułatwić sobie chociaż odrobinę zadania, stworzono więc kilka określeń, które pozwalają przynajmniej częściowo usystematyzować sztukę komiksu. Mamy zatem „proto(pra)komiksy” (czyli to, co daje się określić jako komiks, ale powstało przed wyodrębnieniem się samodzielnego gatunku, od rysunków naskalnych, przez hieroglify, „fabuły” na greckich amforach, cykle płaskorzeźb, średniowieczne kodeksy etc.), „para komiksy” (tzn. wszystko, co powstało po pojawieniu się komiksu, ale z różnych względów komiksem być nie chce lub nie może, czyli np. tryptyki i cykle malarskie, artbooki, wiele spośród książek z ilustracjami, storyboardy itp.) i oczywiście trudne do zdefiniowania, ale jednak spełniające wszystkie warunki formalne komiksy.
Historia komiksu w bardzo skondensowanej pigułce
Za pierwszy komiks powszechnie uważa się rozpoczęty w 1895 r. cykl Richarda F. Outcaulta The Yellow Kid (publikowany początkowo jako Hogan’s Alley). O ile Outcault uznawany jest za pierwszego twórcę komiksów, o tyle tytuł najważniejszego należy niewątpliwie do jego wieloletniego rywala Winsora McCaya. W 1904 r. rozpoczyna on publikację komiksu Little Sammy Sneeze i od razu eksperymentuje z formą, stosując „zburzenie czwartej ściany” (tytułowy Sammy kichnięciem niszczy otaczające kadr ramki), w tym samym roku publikuje pierwsze odcinki Dream of the Rarebit Fiend, a rok później Little Nemo in Slumberland. Pracując nad nimi, McCay wymyślił i zastosował imponującą liczbę rozwiązań kompozycyjnych i narracyjnych, stanowiących do dziś źródło inspiracji i niedościgniony wzór dla większości parających się komiksem twórców.
Praktycznie od początku potencjał drzemiący w komiksie dostrzegli nie tylko ilustratorzy, ale i czołowi przedstawiciele sztuki (szczególnie awangardowej). Już w 1906 r. na łamach „Chicago Tribune” pojawiają się komiksy Lyonela Feiningera (malarza ekspresjonisty i jednego z najważniejszych wykładowców Bauhausu), którego komiksy stawiane są na równi z dokonaniami Winsora McCaya.
Przez kolejne lata komiks stopniowo ewoluuje, od gazetowych pasków komiksowych i pojedynczych plansz, przez krótkie formy (od 4 do 8 stron), publikowane początkowo w czasopismach, a później w magazynach stricte komiksowych, aż do samodzielnych wydań albumowych. Krótkie, jednoplanszowe gagi koncentrowały się bardziej na grafice, serie i albumy przesuwają środek ciężkości na warstwę fabularną, bardzo często redukując stronę wizualną do niezbędnego minimum (pojawia się określenie „przeźroczystość rysunku”). W Europie pierwsze albumy komiksowe pojawiają się na początku lat 30. (w roku 1930 Herge publikuje pierwszy tom przygód Tintina), w USA „standard albumowy” pojawia się w 1933, by w 1938 r. przeobrazić się w dominujący do dziś na tamtejszym rynku format „zeszytu komiksowego”.
W czasie kiedy po obu stronach oceanu komiks komercyjny wpisuje się w ramy ściśle określonych form publikacji (ujednolicony format i objętość, odejście od eksperymentów graficznych i komiksów autorskich na rzecz „pracy zespołowej”, w której kolejne etapy tworzenia realizowane są przez asystentów głównego rysownika), w środowiskach artystycznych popularność zdobywają tzw. wordless books, czyli „książki bez słów”. Pojawiają się też określenia woodcut novel (wiele z tych publikacji realizowanych jest techniką drzeworytu), a chwilę później graphic novel. Pionierami tej formy są ekspresjoniści, belgijski twórca Frans Masereel publikuje swoją pierwszą nowelę w 1918 r., a kilka lat później zainspirowani jego twórczością Lynd Ward (USA) i Otto Nückel (Niemcy) popularyzują „książki bez słów” w swoich krajach. W 1934 r. ikona ruchu dada i czołowy przedstawiciel surrealizmu Max Ernst publikuje „nowelę graficzną” zatytułowaną Une semaine de bonté, wykonaną w technice kolażu. Niestety, niechęć nazistów (uznali wordless book za element „sztuki zdegenerowanej”), wybuch II wojny światowej i rosnąca popularność amerykańskich action comics (które rząd amerykański popularyzował i wspierał finansowo jako bardzo skuteczny element działań propagandowych) powodują, że ta forma publikacji na wiele lat popadła w zapomnienie, a jej renesans (w zmodyfikowanej formie) nastąpił dopiero w latach 70., z inicjatywy takich twórców jak Will Eisner i Art Spiegelman.
Okres powojenny to rosnąca dominacja dużych wydawnictw i ich polityki „bezpiecznej recepty na przewidywalny biznes”. Komiks artystyczny, eksperymentujący z formą (i treścią), zostaje zepchnięty do podziemia. W USA wprowadzony w 1954 r. „Kodeks Komiksowy” skutecznie na wiele lat ogranicza postrzeganie komiksu jako medium infantylnego. „Kodeks…” przyczynia się mimowolnie do rozwoju sceny undergroundowej i pośrednio inspiruje środowiska artystyczne. Skrępowany przepisami i „receptami” komiks głównonurtowy odstrasza wielu artystów, ale posunięte do granic absurdu, „grzeczne” i kompletnie oderwane od rzeczywistości historie o „superbohaterach w rajtuzach” idealnie wpisują się w koncepcje twórców spod znaku surrealizmu i popartu (chwilowy „flirt z komiksem” mają na swoim koncie m.in. Salvador Dali i Andy Warhol).
Roy Lichtenstein „wprowadza komiks na galeryjne salony”, powiększając i modyfikując wybrane kadry z komiksów takich twórców, jak Russ Heath, Irv Novick czy Jack Kirby (kontrowersje wokół tego etapu twórczości Lichtensteina trwają do dziś). W drugą stronę wspomniany Jack Kirby pełnymi garściami czerpie inspiracje z malarstwa, przenosząc (w przetworzonej formie) na karty swoich komiksów obrazy takich artystów, jak Pablo Picasso, Lyubov Popova, Jackson Pollock czy Franz Kline.
Komiks europejski miał odrobinę więcej szczęścia – wprawdzie do dziś dominuje narzucona przez rynek frankoński forma „klasycznego albumu”, z „uporządkowaną” kompozycją planszy i „ładnym” rysunkiem („realistycznym” lub „humorystycznym”), jednak nawet największe wydawnictwa mają swoje linie wydawnicze przeznaczone na wszelkiego rodzaju eksperymenty (chociaż w wielu przypadkach ograniczają się do publikowania epigonów zręcznie kopiujących modne w danym momencie style, pojawiające się w komiksie niezależnym / artystycznym).
Kluczowy moment, dzięki któremu współczesny komiks nadal jest dynamicznie rozwijającym się gatunkiem sztuki, a nie jedynie „rozrywką dla mas”, to rok1974, w którym powstało wydawnictwo Les Humanoïdes Associés, skupiające pod swoimi skrzydłami takich artystów, jak Moebius, Jean-Pierre Dionnet, Philippe Druillet, Richard Corben, Jacques Tardi, Alejandro Jodorowsky czy Enki Bilal.
„Druga rewolucja” to rok 1990 i narodziny wydawnictwa L’Association (m.in. Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, David B., Joann Sfar, Marjane Satrapi i Patrice Killoffer).
Paw narodów (i papuga)Na tym tle Polska jawi się trochę jak ziemia jałowa. Wprawdzie historia krajowego komiksu sięga okresu międzywojennego, a w czasach PRL-u mimo odgórnych nacisków gatunek nadal się rozwijał, jednak do dziś ciąży na komiksie odium „sztuki niższej”, medium skierowanego przede wszystkim do dzieci i młodzieży, co w połączeniu ze zwrotem zainteresowania masowego odbiorcy ku bardziej „nowoczesnym” mediom (filmy, telewizja, gry, Internet) spycha cały komiks do getta znajdującego się na granicy percepcji potencjalnych czytelników. Warto sobie uświadomić, że obecny rynek publikacji komiksowych w Polsce to ok. 400 tytułów rocznie, z czego komiksy krajowe stanowią ok. 25%, grupa aktywnych, regularnie kupujących i czytających komiksy odbiorców oceniana jest na 5 do 10…
