Georges Perec albo pisanie pod przymusem

Artykuł pojawił się w numerze: Imperialne oblicze Rosjan

Określenie Pereca po prostu jako „pisarza Szoa” przychodzi z oporem. Jest tak dlatego, że ambicją jego było „przedarcie się przez całą literaturę swoich czasów (…), napisanie tego wszystkiego, co człowiek może dziś napisać”; dzieło jego uchyla się więc przed łatwą definicją, ale równocześnie nieodparcie ją przywołuje: twórczość Pereca zostaje bowiem zbudowana wokół pustki, doświadczenia nieobecności i śmierci, której powodem jest właśnie Zagłada.

Jerzemu Franczakowi

.We Francji i w Polsce Georges’a Pereca postrzega się przede wszystkim przez pryzmat OuLiPo. Grupę założoną w roku 1960 przez Raymonda Queneau i matematyka François Le Lionnais, która włączyła do myślenia o literaturze matematyczno-logiczne rozwiązania, mające stymulować wyobraźnię i potencjał dzieła literackiego. Pisarz, dołączając do OuLiPo w roku 1967, stał się jego najbardziej emblematyczną postacią, najpierw publikując La disparition, napisaną bez samogłoski e, a znacznie później głośne Życie instrukcję obsługi, przetłumaczone na polski przez Wawrzyńca Brzozowskiego. Choć to Perec właśnie rozwinął technikę przymusu (écriture sous contrainte) do granic możliwości, to w przeciwieństwie np. do Queneau jego celem nie była tylko gra i uwalnianie pisarskiego potencjału. Narzucane ograniczenie to nie cel sam w sobie, ale szansa zmierzenia się z własną biografią. Pisanie nie stanowi dla niego po prostu zajęcia, ale miejsce schronienia („Pisanie mnie chroni”), nie czczą rozrywkę, ale szansę uwolnienia się od cierpienia. Rzeczywiście, jak zauważył Michał P. Markowski, „poświęcając się literaturze, [Perec] grał o największą stawkę”1.

W Uwagach o tym, czego szukam Perec stwierdza, że każda rzecz, którą zapisuje, znajduje się zawsze w określonym „polu”, które za każdym razem generuje inną strategię pisarską i odmienne pytanie: socjologiczne i autobiograficzne, związane z namysłem nad codziennością i własną historią; albo pole ludyczne, w którym niepodzielnie rządzi przymus, a także powieściowe, gdzie Perec rozwija swoją dziecięcą pasję do opowieści i przygód2. Usytuowanie tekstu w którymś z pól będzie zawsze w pewien sposób arbitralne. Albowiem każde Perecowskie dzieło, „pracując” w określonym polu, nie daje się w nim całkowicie zamknąć. Każde jest np. na pewien sposób autobiograficzne, nawet jeśli tekstem rządzi przymus lub celem jest wyczerpanie miejsca; nawet jeśli świat powieści, którą czyta się z zapartym tchem, jest „tylko” światem fikcji, a prawda ukryta – pod powierzchnią słów.

W istocie całe dzieło Pereca naznaczone jest tą prawdą, podstawową nieobecnością i utratą – nawet jeśli to, co utracone, i to, co stało się powodem utraty, nie ujawnia się explicite i na długo zostaje ukryte i pominięte milczeniem. Oto, najkrócej mówiąc, paradoks, którym chciałbym się zająć. Przymus milczenia Długo skrywaną prawdę Perec określa jako „doświadczenie niemożliwego”, coś, czego nie da się wypowiedzieć, bo umiera w języku – czego nie sposób zrozumieć, bo znajduje się poza wszelkim rozumem. Dlatego doświadczenie to będzie się długo ujawniać za pomocą prywatnego szyfru i urojonej geometrii. W powieści La disparition prawda kryje się za literą, która – w ścisłym sensie – znika z języka powieści. Wypadnięcie e jest tam na podstawowym poziomie zniknięciem elementarnej samogłoski i odarciem języka z morfemu żeńskiego, a tym samym: niemożliwością wyrażenia i uobecnienia tego, co niezastąpione i najważniejsze: słów: mere, pere, je, georges, perec3 (matka, ojciec, ja, georges, perec). Ojciec i matka znikną w języku, bo ich „zniknięcie”, unicestwienie, śmierć nie daje się opowiedzieć. Samogłoska e, wymawiana tak samo jak francuskie eux (oni) znika, bo tylko w ten sposób Perec może oddać niewyrażalne.

Choć powód zniknięcia nie zostaje wypowiedziany wprost, znajduje swoje echo w nieomal każdym Perecowskim tekście: w Kondotierze (kiedy bohater, mówiąc o przeszłości, wtrąca ni stąd, ni zowąd: „obóz, getto”), w La boutique obscure, Schowku Parmentier, W albo wspomnieniu z dzieciństwa i samym La disparition – gdzie echo to pobrzmiewa w tytule, będącym aluzją do wydanego przez francuskie władze dokumentu, na którym widnieje: „Perec, z domu Szulewicz. Cyrla”. „Zatrzymana 17 stycznia 1943 w Paryżu. Internowana do Drancy. Deportowana do Auschwitz 11 lutego 1943 roku”. Dokument sygnowano datą 19 sierpnia 1947. Nosił on tytuł: Act de disparition.

Data dzienna deportacji: 11 II, stanie się skądinąd innym sposobem szyfrowania (w Rzeczach, W albo wspomnieniu z dzieciństwa, Życiu instrukcji obsługi) tego, co odebrało mu trwałą pozycję w świecie, co ogołociło go z własnej historii, a co w W… określił jako „l’histoire avec sa grand hache” [W11] – „historię ze swoim wielkim toporem”4.

To ona właśnie stała się powodem pęknięcia jego tożsamości, które jak sugerował, zawarte zostało w hebrajskim źródłosłowie jego nazwiska: צרפ , oznaczającego „dziurę”. Nic dziwnego, że dzieło Pereca, nierozerwalnie związane z jego życiem (choć na pozór – niezwiązane z nim wcale), jest podziurawione, poprzecierane, pokawałkowane. Równocześnie to właśnie za jego pomocą Perec usiłuje tę pustkę zagadać, „zacerować tyle, ile się da”5, skoro jak pisał w Ellis Island, właśnie na nieobecności i pęknięciu „opiera się każde poszukiwanie śladu, słowa, Innego”6.

Pęknięcie ujawnia się w niemal każdym napisanym przez Pereca tekście. „Figura (nie-figura) rozłamu, rozdarcia”, jak o tym pisze Claude Burgelin, stanie się dla niego bardzo poręczna. Pierwsza (odnaleziona) powieść pisarza, Kondotier, zostanie napisana właśnie „zgodnie z zasadą pęknięcia”7. Ale na nim wyrastać będą także La disparition, Człowiek, który śpi i W albo wspomnienie z dzieciństwa. Tam, jak w Kondotierze, afektywną aurę – związaną z zachowanym w powieści sekretem – wywołuje właśnie nagłe pęknięcie: nieoczekiwana zmiana tonacji, urwanie biegu narracji (np. W albo wspomnienie z dzieciństwa) lub „pęknięcie” w strukturze tekstu (La disparition lub W…).

Zasada pęknięcia stanie się więc od początku dla Pereca szansą na oddanie niewyrażonego wprost sensu, eksplorowanie traum, które pisarz będzie usiłował przepracować, poddając się psychoanalizie (w wieku lat 12, 20 i 35)8 – cierpienia, które długo nie mogło przedostać się do języka, pozostając schowanym w powieści sekretem.

Przymus pisania

Ale podzielenie się „sekretem”, swoją własną historią, jak wyznał w W…, zrodziło się niemal równocześnie z zamysłem pisania. Choć opowieść o dzieciństwie, naznaczonym „historią ze swym toporem”, długo nie mogła znaleźć ujścia w języku, to jego dzieło wyrastało właśnie z konieczności wypowiedzenia i wysłuchania. Perec długo skrywał się za cytatem, niejasną aluzją, ale w końcu zerwał „zasłonę milczenia”, przystępując do spisania (w formie felietonu) dziecięcej fantazji, która zajmowała go w wieku chłopięcym. Przerwał milczenie, nie ukrywając wszakże lęku przed opowieścią. „Długo się wahałem, nim zdecydowałem się opowiedzieć o mojej wyprawie do W”, „długo nie potrafiłem podjąć decyzji” – pisał w W… [W7]. „Kolejny raz byłem jak dziecko bawiące się w chowanego, które nie jest pewne, czego bardziej się boi: czy woli pozostać w kryjówce, czy chce, by je odnaleziono” [W12].

Mimo to, publikując powieść-felieton w „La Quinzane Littéraire” (stała się później jedną z części W albo wspomnienia z dzieciństwa), wiedział, że znajduje się na drodze, z której nie ma dla niego odwrotu9. Nie ma wyboru, musi opowiedzieć to, co zbyt długo określał, jako niedające się wyrazić [W20]. W… powstała na kanwie chłopięcej fantazji (rozrysowanej przez niego w dzieciństwie), okazała się historią Gasparda Wincklera, ukrywającego się pod fałszywą tożsamością, próbującego gdzieś na końcu świata odnaleźć ocalałego chłopca, noszącego jego imię i nazwisko (chłopca, którego matka, C e c i l e, zginęła tragiczną śmiercią w katastrofie), i równocześnie – opowieścią o wyspie W, w której rządzą niepodzielnie sport i dyscyplina, zmieniającą się na oczach czytelnika w koszmar.

Zamykając W …, Perec zaczął pracę nad Wspomnieniem z dzieciństwa, w które wpisał to, do czego dostęp uzyskał w trakcie psychoterapii. Pozwoliła mu ona, jak wyznał, scalić historię, uzyskać dostęp do własnego głosu, znaleźć nici łączące go z jego dzieciństwem. Znakiem tego scalenia okazało się „zszycie” opublikowanego w „La Quinzane Littéraire” W … z pisanym Le souvenir d’enfance (Wspomnieniem z dzieciństwa) w jedną całość, o której Perec napisał tak oto: „Są w tej książce dwa naprzemiennie ułożone teksty; wydawać by się niemal mogło, że nie mają one ze sobą nic wspólnego, są jednak ze sobą nierozerwalnie połączone, jakby żaden z nich nie mógł istnieć samodzielnie, jakby wyłącznie z ich spotkania, z dalekiego blasku, jaki rzucają jeden na drugi, mogło się wyłonić to, co nie jest do końca powiedziane ani w jednym, ani nie jest do końca powiedziane w drugim, lecz tylko na ich delikatnym przecięciu”10.

Gest zespolenia fantazji i wspomnienia, fikcji ze strzępami pamięci wikła i sublimuje powieść, zmuszając czytającego do błądzenia, gubienia się, cofania i – tak jak u Borgesa – „zrywania kolejnych masek narratora” 11. W… ze swoją zagadką (pęknięcia fabularne, zmiana narracji), naprzemiennością i równowartością jego części, powtórzeniami i przypisami, ze swoją pustą, środkową kartką, jest powieścią o labiryntowej konstrukcji, którą Marek Bieńczyk, pisząc o Borgesie, związał z melancholią (za sprawą swojego zamknięcia w przestrzeni otaczającej miejsce, centrum labiryntu, odpowiadającym jego zdaniem temu, co Freud określał jako fantazmat początku, przestrzeń, w „której kryje się tajemnica twarzy i tajemnica straty”)12.

Wypowiedzieć niewyrażalne Ale gest ów czytać można jeszcze inaczej (i chyba tak przede wszystkim) – jako pragnienie wyjścia poza barierę milczenia, poza niewyrażalność; jako próbę przekroczenia problemu nasuwającego się nieodparcie: niewspółmierności doświadczenia i jego przedstawienia – poprzez różne strategie jego reprezentacji, które występując osobno, okazują się bezskuteczne i daremne. Zawierzenie wspomnieniu, sprawozdaniu, okaże się bowiem zdaniem się na pamięć, śladowość, arbitralne przekształcenia i nasuwające się detale, które nie reprezentują i nie wyczerpują upragnionej całości (takim detalem jest np. scena na dworcu lyońskim). Z kolei zdanie się na przepuszczenie wspomnień przez fikcję, wyrażenie ich w figuratywnym języku uniwersalizuje opowieść kosztem jednostkowego zakorzenienia. Jeśli rozwiązanie jest więc w ogóle możliwe, zdaje się mówić Perec, może pojawić się tylko na ich przecięciu. Niewyrażalne może zostać wywołane i uobecnione (choć nie wypowiedziane) w splocie fikcji i wspomnienia, na ich delikatnym przecięciu, tam gdzie nie dociera żaden język i żadne słowo, gdzie postawić można tylko znak opuszczenia: (…). Prawda doświadczenia nie ujawni się więc ani w W, ani we Wspomnieniu…, ale na ich styku, w…