Dwa portrety młodych. Ona siedzi na krześle ubrana w elegancką zieloną suknię w złociste roślinne wzory. Wygląda na zagubioną, a może po prostu onieśmieloną. On stoi wyprostowany. Jego cały strój jest utrzymany w różowej tonacji: kaftan, krótkie i bufiaste spodnie i długie pończochy. Nawet pantofle ma w tym samym kolorze. Pewny siebie, patrzy na wprost, rękę oparł na przytroczonej do boku szpadzie. Jest też portret nobliwego, siedzącego w fotelu starca. Jego twarz otacza kołnierz podbity futrem. Na innym portrecie widzimy młodzieńca z nożycami w dłoni. Wszystkie te obrazy wyszły spod ręki Giovanniego Battisty Moroniego. Poświęcona mu wystawa w londyńskiej Royal Academy nie tylko pokazuje jednego z najbardziej niezwykłych i nadal zbyt słabo znanych artystów doby nowożytnej, ale też przypomina o fenomenie portretu oraz o okolicznościach, w jakich formowały się obowiązujące przez wiele wieków wzorce portretowania.
Fenomen doby nowożytnej
Historia portretu od dawna budzi ogromnie zainteresowanie. Wydawane są książki, organizowane wystawy, jak imponująca ekspozycja Renaissance Faces: Van Eyck to Titian o tworzeniu nowożytnego portretu pokazywana w 2008 r. w madryckim Prado, a następnie londyńskiej National Gallery czy też Citizens and Kings poświęcona jego przemianom w dobie oświecenia prezentowana w 2007 r. w Royal Academy i paryskim Grand Palais.
Popularność malarstwa portretowego może zastanawiać. Jego powstanie jako odrębnego gatunku – po wiekach zapomnienia – towarzyszy formowaniu się nowoczesności. Portret nie był oczywiście jedynym gatunkiem, który powoli zdobywał popularność. Można wymienić także akt, pejzaż czy malarstwo rodzajowe. To jednak malarstwo portretowe – stawiające w centrum zainteresowania indywidualnego człowieka – jest największym chyba artystycznym fenomenem doby nowożytnej, kiedy zaczęto utrwalać nie tylko oblicza poszczególnych osób, ale też ich dokonania, przeżycia, emocje.
W XV i XVI w. stworzono obowiązujące do dziś wzorce portretowania. Ich różnorodność zdumiewa. Powstawały portrety oficjalne i intymne wizerunki rodzinne. Wizerunki władców, członków ich rodzin, arystokracji, ale też bogatych kupców. Proces demokratyzacji portretu następował w szybkim tempie. Podobizny powstawały z różnych okazji: objęcia urzędu, ślubu, a także śmierci. Tworzono je na zamówienie, ale artyści uwieczniali także siebie i swoich bliskich. Na tych dawnych przykładach będą się wzorować kolejne pokolenia artystów.
Portrety stają się swoistym narzędziem komunikacji. Mówią o osobach, ich zainteresowaniach, profesjach. Bywają zaszyfrowaną wiadomością, zaproszeniem do rozmowy lub gry z widzem (jak słynny Rudolf II jako Wertumnus Arcimbolda, w którym portret cesarza został ułożony z płodów rolnych: owoców, warzyw, kłosów zbóż). Wizerunki były przede wszystkim potwierdzeniem statusu ekonomicznego i społecznego portretowanego, pełnionych przez niego funkcji, zasług i osiągnięć. To one zaświadczały o szczególnym miejscu w społeczeństwie.
Portret społeczności
Giovanni Battista Moroni przez długi czas uchodził za jednego z wielu portrecistów doby renesansu. Jednak zgromadzony w Royal Academy wybór ponad 40 płócien tego artysty pokazuje, jak wyjątkowe miejsce przypada mu w udziale. Co ważne, w Londynie wystawiono nie tylko jego portrety, lecz także obrazy religijne. To drugie oblicze Moroniego jest najmniej znane.
Urodził się na początku lat 20. XVI w. (między 1520 a 1524 r.) w Albino, nieopodal Bergamo. Początkowo trafił do Brescii, do pracowni Alessandra Bonvicino, zwanego Il Moretto, gdzie został jego głównym pomocnikiem. Moretto był jednym z najciekawszych przedstawicieli sztuki z terraferma, obszaru na kontynencie podlegającego Wenecji. W Bergamo i Brescii wypracowano ciekawy styl, odrębny od dominującego w samej Serenissimie malarstwa Tycjana, a później Tintoretta i Veronese. Tamtejszym twórcom, przede wszystkim za sprawą przebywającego w latach 1513–1525 Lorenza Lotto (w ostatnich latach budzącego coraz większe zainteresowanie), udało się połączyć eksperymenty kolorystyczne Wenecjan z rygoryzmem i precyzją obrazów Albrechta Dürera, pogodzić realizm niemieckiego mistrza z lekką melancholią płócien Leonarda da Vinci i Giorgione. Powstał styl, który zdobył popularność wśród lokalnych elit.
Moroni samodzielne kroki zaczął stawiać podczas pierwszej fazy soboru trydenckiego. Wzorem swego nauczyciela pozostał na prowincji. Nie próbował zdobywać zamożnych klientów w samej Wenecji, pracował w Trydencie, Bergamo i rodzinnym Albino. Pozostawił po sobie niezwykły zbiorowy portret tamtejszej społeczności. Młodzieniec w różu to Gian Gerolamo Grumelli (ok. 1560 r.). Młoda kobieta w zielonej sukni to Isotta Brembati (ok. 1555 r.), szwagierka, a później żona Grumellego. Na wystawie naprzeciwko tych całopostaciowych wizerunków naturalnej wielkości zawisły dwa inne: Lucii Albani Avogadro (1555–1560), poetki związanej z bresciańską Accademia degli Occulti, oraz jej męża, opierającego się o marmurowy postument hrabiego Faustina Avogadro (1555–1560). Na wystawie znalazł się też wizerunek Gian Girolamo Albaniego (1568–1570), ojca poetki. Są portrety Prospero Alessandriego (ok. 1560 r.), członka rady miasta Bergamo, i Antonia Navagero (1565 r.), podesty tego miasta. Ludzie ci często się znali, byli związani więzami rodzinnymi, interesami, relacjami towarzyskimi.
Malowane z natury Portretowani przez Moroniego w większości zamieszkiwali niewielkie terytorium, a jednocześnie może zaskakiwać szerokie spektrum społeczne jego klienteli. Byli to nie tylko tamtejsi arystokraci i duchowni, ale też urzędnicy państwowi, prawnicy, lekarze, wreszcie rzemieślnicy. Na wystawie znalazł się Krawiec (1565–1570), jeden z najsłynniejszych portretów w dziejach sztuki. Moroni uchwycił młodego mężczyznę przy pracy (jego nazwiska dziś nie znamy), podczas krojenia materiału. W ręku trzyma nożyce. Kolorowy kostium krawca kontrastuje z czarnym materiałem z widocznymi liniami kredy. Wszystko jest gotowe do cięcia. Głowę mężczyzny oświetlono od góry, reszta jest utrzymana w delikatnej szarości. Młodzieniec patrzy wprost na widza, jakby chciał podkreślić dumę z wykonywanego przez siebie zajęcia. Do tej pory portretowanych nie przedstawiano podczas pracy. Między młodzieńcem z portretu, malarzem i widzem trwa nieustanna gra, którą celnie opisuje formuła: „Możemy go zobaczyć, a on nas widzi”. To ona wyznacza psychologiczną odległość między wszystkimi uczestnikami. Podobny zabieg, wzmocniony dodatkowo przez rozmiar samych prac – Moroni zazwyczaj stosował naturalne formaty – sprawia, że bariera zanika, znajdujemy…
