„Cóż może literatura?” – tak dramatycznie brzmiące pytanie postawił niedawno Antoine Compagnon, jeden z czołowych francuskich teoretyków literatury, podczas wykładu inaugurującego powstanie Katedry Literatury Nowożytnej i Współczesnej w Collège de France. Czy w erze wizualnych mediów, konsumpcjonizmu i technologicznego przyspieszenia literatura jest w stanie zaproponować coś współczesnemu światu? Czy możemy, jak Italo Calvino, budować naszą wiarę w przyszłość literatury na przekonaniu, że „są rzeczy, które dać nam może tylko [ona]”? Czy literatura może mieć dziś jeszcze wpływ na kształt społeczeństw czy świata? Twórczość Patricka Modiana wydaje się dawać dowód na to, że literatura nie straciła siły oddziaływania, choć z pewnością czyni to dziś z innej, niż w czasach jej świetności, pozycji.
Kto gra w „żydowski tenis”?
Urodzony w 1945 r. pisarz debiutuje tuż przed wybuchem majowej rewolty w Paryżu, kończącej we Francji pewną epokę hołdującą tradycyjnym wartościom, kiedy literatura odgrywała w życiu społecznym istotną rolę. Młody Modiano ma jeszcze okazję zetknąć się bezpośrednio z tym ginącym światem, dzięki spotkaniom z Paulem Morandem czy Emmanuelem Berlem, pisarzami, którzy znali osobiście Marcela Prousta, czy wreszcie dzięki czytywanym wciąż jeszcze w tym czasie dziełom autorów przeżywających lata swej świetności w okresie międzywojennym. Nagroda im. Rogera Nimiera za pierwszą powieść zatytułowaną
La place de l’étoile ustanowiona przez Florence Gould, przedwojenną animatorkę jednego z literackich salonów, miała, jak się zdaje, uczynić z niego spadkobiercę tej tradycji. Koniec lat 60. to także schyłek nowopowieściowej awangardy, która zakwestionowała tradycyjne literackie przedstawienie, a jednocześnie – na fali intensywnie rozwijających się we Francji nauk humanistycznych – początek poststrukturalnej krytyki samego języka, postulującej uchylanie znaczenia poprzez nieustanne odsyłanie tekstu do innych tekstów i tworzenie symulakrów rzeczywistości. Modiano do pewnego stopnia wytacza literaturze i językowi podobny proces, choć wbrew intelektualnym modom tych czasów przesuwa jego ciężar w stronę uwikłań tejże literatury i języka w rozpowszechnianie antysemityzmu, czyniąc je właściwie, jak stwierdza jeden z francuskich badaczy jego twórczości, współodpowiedzialnymi za obozy śmierci (1). La place de l’étoile powstaje zatem z potrzeby znalezienia odpowiedzi na pytanie, przed którym, jak sobie wyobrażał młody autor, postawiony musiał być jego ojciec w konfrontacji z antysemityzmem lat 30. i okupacji: „Co oznacza być Żydem?”. Próbując znaleźć tę odpowiedź, sięga do „bogatego zasobu kulturowych reprezentacji, społecznych stereotypów i ideologicznych wyobrażeń, które zasilały go w ciągu wieków” (2), przy czym traktując je jak rodzaj masek, które kolejno nakłada w toku powieści narrator Raphaël Schlémilovitch, obnaża tym samym ich nierzeczywisty charakter. Owa metaforyczna tułaczka Raphaëla od wyobrażenia do wyobrażenia nie tylko odzwierciedla sam mechanizm powstawania antysemityzmu, polegający na mnożeniu w zbiorowym imaginarium obrazów oderwanych od doświadczenia konkretnych osób, lecz stanowi jednocześnie polemikę z Sartre’owskim przekonaniem, zgodnie z którym bycie Żydem jest efektem takich właśnie wyobrażeń (3). W ujęciu Sartre’a „żydowska różnica”, jak mówi Maurice Blanchot, funkcjonuje zatem jedynie jako „negatyw antysemityzmu” (4). W kolejnych książkach, a zwłaszcza w wydanej w 1972 r. powieści o ojcu zatytułowanej Les boulevards de ceinture, Modiano ukazuje konsekwencje takiego podejścia. Ojciec, „apatryda, bez społecznego statusu i stałego miejsca zamieszkania” (s. 148 – cytaty podaję za wydaniem kieszonkowym z 1997 r.), a jednocześnie związany z grupą kolaborantów żyjących z nielegalnego handlu, wielokrotnie napiętnowany jest w związku ze swym żydowskim pochodzeniem – poprzez kontrolę dokumentów, niemożliwość uzyskania paszportu, antysemickie komentarze, agresywne zachowanie niektórych towarzyszy itd. Osadzając akcję powieści w trzech planach czasowych, które pojawiają się ponadto we wspomnieniach narratora wywołanych znalezioną na dnie szuflady starą fotografią ojca i jego kompanów, Modiano zamazuje jednak wyraźne odniesienia historyczne (brak dat) albo ogranicza je do aluzji (np. poprzez wzmiankowania miejsc związanych z prześladowaniem Żydów w okupowanym Paryżu). Rezygnując w ten sposób z realistycznego przedstawiania „czarnych lat” okupacji na rzecz czegoś w rodzaju seansu spirytystycznego (postaci z fotografii ożywają), stwarza w powieści klimat nieustannego zagrożenia, nieokreślonego lęku przed powrotem duchów przeszłości. Ów lęk, za którym domyślamy się pamięci o prześladowaniach narodu żydowskiego, choć nie jest to nigdy wprost określone, daje o sobie znać na nowo w każdej sytuacji dostrzegania żydowskiej różnicy: „O, proszę! Żydzi przyszli!” – mówi konsjerż kamienicy, w której mieszka narrator ze swym ojcem w powojennym już Paryżu. Ostatecznie wydaje się, że młodego autora przeraża nie tyle zadeklarowany antysemityzm faszystowskiej ideologii, ile bezrefleksyjny antysemityzm francuskiego społeczeństwa, bliski Arendtowskiej „banalności zła”, który w powieści zostaje przedstawiony jako gra w „żydowski tenis”: „Jeśli dobrze zrozumiałem – mówi narrator Les boulevards de ceinture – w [żydowski tenis] grano w dwie osoby podczas przechadzki, czy też na siedząco, na tarasie jakiejś kawiarenki. Ten, kto pierwszy wykrył Żyda, musiał to zgłosić. Dostawał piętnaście punktów (…), jeśli z kolei drugi gracz spostrzegł Żyda, był remis. I tak dalej. Zwyciężał ten, kto wykrył więcej Żydów. Punkty liczono jak w tenisie” (s. 162).
Demaskując tę obojętność wobec zła, Modiano pozostaje jednocześnie konsekwentnie w literackiej fikcji. Podkreśla to dodatkowo autotematyczna konstrukcja obu utworów, których narratorzy są pisarzami i autorami toczącej się opowieści: zawieszając w ten sposób realistyczny protokół lektury, Modiano tworzy efekt zamknięcia fikcji w fikcji, gry zwierciadlanych odbić.
„W tym szaleństwie jest metoda”
Francuski historyk religii, jezuita Michel de Certeau w swoim dziele poświęconym nowożytnej mistyce (5) opisuje mechanizm, jaki zostaje uruchomiony w społeczności pod wpływem bożych szaleńców. Stając się dobrowolnie przedmiotem najwyższej pogardy, nie zajmując żadnego miejsca w społeczności ani nie wypowiadając żadnego nauczania, doprowadzają oni, paradoksalnie, do jej wewnętrznej przemiany. Taki „taktyczny”, jak to określa Certeau, sposób działania sprowadzający się do zasady ekonomii „mniej sił, (…) większy skutek” (6), tworzy krzyżową relację pomiędzy wspólnotą a jednostką, w której dochodzi do wzajemnego oddziaływania bez konieczności wypowiadania w języku wiedzy na własny temat.
Jako młody nieznany pisarz o żydowskich korzeniach, podejmujący niepopularny we Francji lat 60. temat, Modiano wciela się właściwie w rolę takiego szaleńca. Podejmuje tematykę żydowską, nie będąc właściwie Żydem (7). Jako osoba bez wyższego wykształcenia podaje w wątpliwość utrwalony we francuskiej kulturze obraz pisarza intelektualisty, najczęściej absolwenta elitarnej Ecole Normale Supérieure, umożliwiającej karierę w najważniejszych instytucjach politycznych i kulturalnych Francji i legitymizującej do wypowiadania się w kwestiach społecznych (8). Namaszczony na spadkobiercę literackiej tradycji, odżegnuje się od jej uwikłania w ideologiczne spory w okresie przedwojennym. Przede wszystkim zaś proponuje już w najwcześniejszych powieściach autoteliczny charakter literackiej reprezentacji, który wzmocniony onirycznym klimatem, wywołuje efekt całkowitego oddzielenia tych powieści od społecznej rzeczywistości, udawania, że mówi o czymś innym, niż faktycznie mówi. Ów efekt fikcyjności to literacka sztuczka, którą wymyśla Modiano, aby z jednej strony nie wpaść w pułapkę pisarstwa zaangażowanego, nie czynić z literatury miejsca, z którego można by społeczeństwo pouczać, a z drugiej, aby przywrócić do niej w zakamuflowany sposób pewien rodzaj referencyjności (czy pamięci), od której odżegnywała się tak ostro np. nowa powieść. Taki rodzaj gry z literackim przedstawieniem staje się właściwie cechą całej jego prozy, choć wykorzystującej w późniejszych powieściach inne już mechanizmy, głównie autofikcji, i wyznaczy standardy dla pisarstwa podejmującego kwestię konfrontacji z traumatyczną przeszłością. Podobny efekt fikcyjności wywoła na przykład Georges Perec, gdy tworząc w książce W lub wspomnienie z dzieciństwa opowieść o utopijnej krainie sportowców olimpijskich, kamufluje – niemal do ostatnich stronic – ich bezpośrednie odniesienie do „sportów” uprawianych w obozach zagłady.
W ten sposób od końca lat 60. dochodzi we Francji, w dużej mierze za sprawą Patricka Modiano, do przywrócenia pamięci o okupacji i Zagładzie, a także przerwania zbiorowej amnezji odnośnie do kolaboracji i udziału Państwa Francuskiego w deportacji francuskich Żydów (co historyk Henry Rousso określi później jako „syndrom Vichy”), którą utrzymywał gaullistowski mit narodu walczącego zgodnie z niemieckim okupantem. Pisarz przyczyni się do jego rozmontowania nie tylko za sprawą swych pierwszych książek, w których problem kolaboracji jest przywołany wprost, ale również poprzez zrealizowany w 1974 r. przez Louisa Malle’a film według jego scenariusza, zatytułowany Lacombe Lucien. Usytuowana w tzw. wolnej strefie filmowa opowieść ukazuje tytułowego bohatera, młodego wieśniaka, który wstępuje w szeregi współpracującej z nazistami francuskiej policji, biorąc udział w zwalczaniu lokalnego ruchu oporu oraz w wyszukiwaniu ukrywających się Żydów. To zresztą jeden z niewielu filmów, które – niemal równocześnie z pracami amerykańskich historyków (zwłaszcza Roberta Paxtona) – podejmą w latach powojennych ten kontrowersyjny temat. Ukazując raczej przypadkowy charakter uwikłania postaci w sieć zależności, jej ograniczenia wynikające z braku wykształcenia czy nieobecności ojca, film zarysowuje o wiele bardziej złożoną wizję wojennej rzeczywistości niż dokonana w imię „narodowego zrywu” jej uproszczona oficjalna interpretacja, choć w żadnym momencie nie usprawiedliwia postawy głównego bohatera. Podobny wydźwięk ma druga powieść pisarza, Nawroty nocy, której główny bohater jest jednocześnie Żydem i kolaborantem. Nie bez powodu zatem Modiano wielokrotnie nazywa okres okupacji „latami zamętu” (années troubles). Jak wspomina Louis Malle, nominowany do Oscara film został skrytykowany nie tylko za ukazanie Francuza w roli wojennego antybohatera, lecz także, w środowiskach lewicowych, za powiązanie człowieka ludu z kolaborantami walczącymi z ruchem oporu (9).
Świadectwo poprzez fikcję?
„Każdej nocy, między trzecią a czwartą godziną, wzywasz mnie na pomoc” (s. 153), a także „Jestem z tobą i zostanę z tobą do końca książki”, mówi narrator o swoim ojcu w Les boulevards de ceinture.
Nawet jeśli Modiano rezygnuje z bezpośrednich odniesień do lat okupacji i agresywnego tonu pierwszych powieści na rzecz bardziej aluzyjnego i minimalistycznego pisarstwa, pozostaje konsekwentnie więźniem przeszłości, solidaryzując się poprzez pismo z jej ofiarami. Inicjuje w ten sposób we Francji, wraz ze wspomnianym już Georges’em Perekiem, a także Henri Raczymowem, nurt pisarstwa określany współcześnie za pomocą zaproponowanego przez amerykańską badaczkę literatury Mariannę Hirsch terminem „postpamięć”, odnoszącym się do sytuacji pokolenia wzrastającego w cieniu narracji o traumatycznych wydarzeniach, w których samo nie uczestniczyło. Modiano należy zatem do pierwszego pokolenia pisarzy francuskiej postpamięci, które zostaje postawione przed koniecznością rozstrzygnięcia relacji między wyobraźnią i pamięcią, przedstawieniem literackim a świadectwem. Nie była to przy tym jedynie kwestia estetyczna, lecz przede wszystkim etyczna, a jej rozstrzygnięcie wydawało się koniecznością, którą potwierdziły późniejsze kontrowersje wokół odczytanej jako autobiograficzna książki Malowany ptakJerzego Kosińskiego czy mistyfikacji dokonanej w pseudowspomnieniach spisanych przez Benjamina Wiłkomirskiego dotyczących jego rzekomego pobytu w obozach w Majdanku i Auschwitz. Nawet jeśli bezpośrednio po wojnie publikowane są we Francji relacje tych pisarzy, którzy przeżyli hitlerowskie obozy (np. Roberta Antelme’a, Charlotte Delbo czy Davida Rousseta), nie znajdują one właściwego oddźwięku we francuskim społeczeństwie, które do późnych lat 60. nie jest gotowe przyjąć ich świadectwa (10). Specyfiką tych relacji, których autorami są w większości komunistyczni więźniowie polityczni, jest rezygnacja z literackiej fikcji wypływająca z przekonania o nieprzedstawialności obozowego doświadczenia i z obawy o zafałszowanie historii. Jednocześnie pojawiająca…
