W artykule (R)ewolucje. Współczesna polska animacja autorska, opublikowanym w „Znaku” z grudnia 2014 r., Hanna Margolis dokonuje ciekawych spostrzeżeń odnośnie do sytuacji animacji we współczesnym krajobrazie filmowym w Polsce. Trudno nie przyklasnąć autorce, kiedy dziwi się, że sukcesy polskiego filmu animowanego nie znajdują odbicia (a nawet uznania) na krajowym rynku festiwalowym, a „narodowe” imprezy filmowe skupiają się przede wszystkim na długometrażowych fabułach. Trafnie zauważa słabość polskich instytucji muzealniczych, które po wycofaniu się telewizji z inwestowania w filmy artystyczne tylko w niewielkim stopniu zajęły jej miejsce. Kiedy Margolis pisze, że „mistrzostwo polskich animatorów polega m.in. na tym, że potrafią to, czego nie nauczyli się jeszcze polscy filmowcy – tworzą dzieła zgodne z dyskursem współczesnej kultury”, wypada zastanowić się, czy diagnoza ta wciąż jest aktualna. Jeszcze kilka lat temu podobna ocena była oczywista, dziś sytuacja filmu fabularnego wydaje się już trochę szczęśliwsza. Zapóźnienie dyskursu filmowego względem innych sztuk cechowało bowiem przede wszystkim pierwsze dziesięciolecie nowego wieku – wciąż słabo jeszcze opisane.

Jeżeli cofnąć się o dekadę, nietrudno przypomnieć sobie, jakie dyskusje wzbudzał teatr uczniów Krystiana Lupy, którzy importowali na polski grunt nowy brutalizm (In-yer-face theatre); wysyp nowych talentów literackich od Doroty Masłowskiej po Michała Witkowskiego czy ferment, jaki wywoływały sztuki wizualne, z interwencyjną sztuką wchodzącą w społeczny kontekst i „realizmem prywatnym” na czele. Tym dziedzinom udało się oddać schizofrenię polskiego młodego kapitalizmu, właściwych mu napięć i tęsknot oraz wykształcić nowy specyficzny język, którym dałoby się o tym opowiedzieć. Kino, unikające tematów, które rozpalały w pierwszej dekadzie polskie debaty polityczne i obyczajowe, będące pożywką dla bardziej progresywnych w tym czasie sztuk, okazywało się wobec nich bezradne lub obojętne. Jeśli w ogóle próbowało korespondować z nową rzeczywistością, a nie uciekać w kierunku życzeniowych obrazów, wyrażało raczej postawy konserwatywne i robiło to za pomocą zgranych środków. To była mało satysfakcjonująca dekada, jednocześnie jednak bardzo ważna – przygotowała bowiem grunt pod lepsze dla polskiego kina czasy.

Podział na dekady, za pomocą którego często opowiada się historię kina (1), jest, rzecz jasna, bardzo arbitralny, wymusza uogólnienia i uproszczenia. Tadeusz Lubelski w wydanej w 2009 r. Historii kina polskiego nie oddzielał jeszcze (zapewne z braku należytego dystansu) pierwszego dziesięciolecia od lat 90., umieszczając je w rozdziale zatytułowanym Kino wolność (1990–2007). Próbę ich opisu podjęła niedawno Małgorzata Hendrykowska w drugim wydaniu Kroniki kinematografii polskiej (2), w której zwracała uwagę na wydarzenia mające największy wpływ na jej kondycję w pierwszej dekadzie XXI w. Wśród nich wyróżniała chociażby rozwój sieci multipleksów, powołanie Mistrzowskiej Szkoły Andrzeja Wajdy, Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (PISF), przypomniała telewizyjny cykl Pokolenie 2000 i późniejsze programy wspierające debiutantów (30 Minut, Pierwszy Dokument i Młoda Animacja) oraz rozkwit rodzimych festiwali filmowych (Nowe Horyzonty i Camerimage). Trudna dekada obfitowała w wydarzenia prawdziwie przełomowe.

Imitacje

1 maja 2004 r. Polska wkroczyła do Unii Europejskiej, stając się jednym z aktorów największego z pięciu rozszerzeń wspólnoty. Rok później, 2 kwietnia 2005 r., zmarł papież Jan Paweł II, co rozbudziło w Polakach narodowo-religijne uniesienia. W tym samym roku powstał PISF, powołany, aby uzdrowić polską kinematografię, co do której kryzysowej sytuacji panowała powszechna zgoda. Pierwsze dziesięciolecie jawi się jako czas desperackich prób przełamania tego impasu i wywindowania polskiej sztuki filmowej na wyższy poziom. PISF zmienił system finansowania rodzimego filmu, a polska „europejskość”, odmieniana przez wszystkie przypadki, stała się jednym z ważniejszych tematów (i aspiracji) polskiego filmu. Rzucała ona cień na dzieła tworzone w kraju, który pretendując do rodziny kultur „starej Europy”, mierzyć się musiał jednocześnie z kompleksem pozostawania przez dekady po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Sytuację społeczno-polityczną, odbitą w dużym stopniu przez rodzimą kinematografię, cechowało więc z jednej strony zakotwiczanie w polonocentryzmie, narodowej historii i religijności, z drugiej – nadrabianie zaległości kulturowych (pewne tematy i formy nie miały prawa zaistnieć w rzeczywistości PRL-u), często poprzez nieudolne imitowanie patentów sprawdzonych na Zachodzie.

Zapatrzenie w przeszłość wyrażało się zarówno w warstwie fabularnej, jak i w anachronizmie formalnym. Ewa Mazierska pisała w artykule Ucieczka od polityki? Polskie kino po komunizmie, demaskującym mizoginistyczny i eskapistyczny charakter kinematografii poprzednich dwóch dekad, że „konserwatyzm formy ujawnia się także w trzymaniu się sprawdzonej formuły, stawianiu na profesjonalizm, poprawność, na to, co się w świecie i co samemu się sprawdziło, a nie na oryginalność. Można wręcz odnieść wrażenie, że wielu polskich twórców wciąż przeżuwa wymyśloną przez von Triera Dogmę, podczas gdy on sam w międzyczasie wypróbował co najmniej pięć innych stylów” (3). Polskie kino, próbując nadganiać zaległości względem Zachodu, zwyczajnie kopiowało formuły tam wypracowane lub cytowało samo siebie z lepszych czasów (4). Owo naśladownictwo – innych bądź siebie samych z przeszłości – nie mogło okazać się zbyt inspirujące. Z najważniejszych światowych nagród filmowych cieszyli się w tej dekadzie głównie uformowani wcześniej klasycy: Roman Polański (Złota Palma za Pianistę) czy Andrzej Wajda (Oscar za całokształt, Złoty Niedźwiedź w Berlinie).

Tendencja do imitacji najwyraźniej zaznaczyła się w polskich „rom-komach” (komediach romantycznych), produkowanych wedle reguł, które u źródła dawno już zaczęły ulegać przemianom. Wiele z nich – Tylko mnie kochaj (2006), Ja wam pokażę! (2006), Dlaczego nie! (2007), Nie kłam, kochanie (2008) czy Ciacho (2010) – odniosło znaczny sukces komercyjny. Masowa produkcja filmów stanowiących kalki programów telewizyjnych – najczęściej wyświetlanych przez kanał TVN – owocowała obsadzaniem aktorów, którzy zdobyli popularność w serialach tej stacji. Ale nie tylko – na dużym ekranie kopiowano całe formuły, sprawdzone wcześniej na widowni telewizyjnej. Na początku dekady próbowano żerować na popularności Big Brothera (Gulczas, a jak myślisz? i Yyyreek!!! Kosmiczna nominacja Jerzego Gruzy), pod koniec zaś żyłą złota okazały się królujące w telewizji programy taneczne w rodzaju You Can Dance. Po prostu tańcz. Oparty na tej recepcie Kochaj i tańcz BruBruce’a Parramore’a okazał się najpopularniejszym polskim filmem 2009 r. Inny tytuł, będący przykładem zapatrzenia w hollywoodzkie komedie – Lejdis Andrzeja Saramowicza (2008) – był piątym najchętniej oglądanym polskim filmem po 1989 r.5. Nie wiadomo, czy w wyniku schlebiania najniższym gustom, czy jako efekt konsekwentnego tych gustów psucia.

Szkoła, msza, kino

W rankingu tym Lejdis wyprzedzone zostały jedynie przez Katyń Andrzeja Wajdy (2007) oraz ekranizacje lektur szkolnych, które okazały się skuteczną maszynką do wyciągania pieniędzy, szczególnie od uczniów (lub raczej ich rodziców). Jak pisał Sebastian Jagielski: „twórcy próbowali raczej powtórzyć sprawdzone niegdyś tematy i formalne schematy, nie zawracając sobie głowy ich modernizacją, modyfikacją. Polskie kino – od zawsze prześladowane przez cienie przeszłości – zalała fala drogich adaptacji lektur szkolnych” (6). Ten oportunistyczny trend, rozpowszechniony w latach 90., uparcie kontynuowany był przez twórców w dekadzie kolejnej. W jego ramach powstawały – podpisywane niekiedy przez pierwszorzędnych reżyserów – adaptacje dzieł autorów tak „współczesnych” jak Henryk Sienkiewicz (Quo vadis Jerzego Kawalerowicza i W pustyni i w puszczy Gavina Hooda) czy Aleksander Fredro (Zemsta Andrzeja Wajdy czy Śluby panieńskie Filipa Bajona). W 2003 r. Jerzy Hoffman sięgnął nawet po Starą baśń Józefa Ignacego Kraszewskiego, przywołującą legendy z czasów pogańskich. Małgorzata Sadowska swoją recenzję filmu Hoffmana zatytułowała znacząco: Stara pleśń (7). To właśnie nią bowiem obrosła w tym czasie duża część produkcji filmowej. Po autorów nadających ton współczesnej kulturze chętniej sięgnięto dopiero u schyłku dekady. Xawery Żuławski zekranizował Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną Doroty Masłowskiej (2009), Bartosz Konopka Rewers Andrzeja Barta (2009), powodzeniem cieszą się kryminały Zygmunta Miłoszewskiego. Może pierwsze dziesięciolecie ze swoim kanonem lektur obowiązkowych było lekcją, którą należało odrobić, by obecnie śmielej móc opisywać współczesność?

Prócz produkowania filmów dla uczniów unikających czytania lektur i żerowania na patentach telewizyjnych próbowano spieniężać również religijność Polaków. Zamiast jednak spojrzeć na zjawisko z prawdziwym (życzliwym czy krytycznym) zainteresowaniem, twórcy zadowolili się hagiografiami – albo raczej profitami, jakie dawały wpływy z biletów kupowanych przez wycieczki, tym razem nie szkolne, ale parafialne. Jeżeli rodzimą debatę publiczną rozpalały w pierwszym dziesięcioleciu spory o religię w szkołach, prawne usankcjonowanie związków homoseksualnych czy legalizację aborcji, „sakro-kino” unikało polemik, pokazywało raczej obraz Polaków zgodnie połączonych kultem krzyża i polskiego papieża, po śmierci którego szczególnie ekstensywnie zaczęto eksploatować polskie uczucia patriotyczno-religijne. Na ekranach królowały kolejne biografie Karola Wojtyły, spośród których największą furorę zrobiły Karol – człowiek, który został papieżem (2005) i Karol – papież, który pozostał człowiekiem (2006) Giacoma Battiata. Za nimi podążyły Jan Paweł II (2006) Johna Kenta Harrisona, Świadectwo (2008) Pawła Pitery czy Jan Paweł II. Szukałem Was (2011) Jarosława Szmidta.

Popiełuszko. Wolność jest w nas Rafała Wieczyńskiego, opowiadający o kapelanie warszawskiej Solidarności, zamordowanym przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa w 1984 r., stał się (tuż po Kochaj i tańcz) największym sukcesem kasowym 2009 r. W tę tendencję próbowali się także wpisać twórcy chcący spojrzeć na polską religijność w mniej oczywisty sposób: Andrzej Seweryn w reżyserskim debiucie Kto nigdy nie żył (2006), Krzysztof Zanussi w Sercu na dłoni czy Maciej Ślesicki w Trzy minuty. 21:37 (2010). „Sakro- -kino”, często lekceważone przez krytykę filmową, stało się jednym z najważniejszych – biorąc pod uwagę jego popularność – zjawisk w polskim kinie pierwszego dziesięciolecia. Do tego stopnia, że zaczęło się – wedle cyklu rozwoju gatunków filmowych Ricka Altmana – hybrydyzować. W 2010 r. powstała komedia Macieja Wojtyszki, z przymrużeniem oka patrzącą na polską religijność: Święty interes. Grali w niej wcześniejszy odtwórcy ról Wojtyły i Popiełuszki: Piotr Adamczyk i Adam Woronowicz, nie powtórzyła ona jednak sukcesu finansowego filmów, do których się odwoływała.

W kręgu historiiDużą część „sakro-kina” zakwalifikować można było w poczet kina historycznego. Nurt ten mocno zaznaczył się wcześniej w latach 90., kiedy kino czasu transformacji, nacechowane „utratą przeciwnika”, zajmowało się poszukiwaniem nowych tematów, modeli produkcyjnych i sposobów odbudowy zerwanego w latach 80. paktu z widzem (8). Sposobów na to było kilka – z jednej strony triumfy święciło kino bandyckie (charakterystyczne zresztą dla wielu kinematografii dawnego bloku wschodniego), przez niektórych uważane za tandetne odwzorowywanie zachodnich produkcji, przez innych za kontynuację kina moralnego niepokoju – tyle że w wersji hard core. Z drugiej strony, kiedy „odwaga staniała”, nastąpił wybuch kina historycznego – wreszcie mogło ono mówić bez ogródek o sprawach, które wcześniej musiały pozostać przemilczane lub przemycane były za pomocą aluzji. Powróciło ono do łask, nie tylko przy okazji kolejnych ekranizacji lektur szkolnych, szczególnie w drugiej połowie dekady. Często jednak zamiast…