Katarzyna Pawlicka: W Kronosie, który wyreżyserowałeś w Teatrze Polskim we Wrocławiu, padają słowa: „To, kurwa, w ogóle nie jest spektakl”. Twoje działania są bardzo często nazywane „instalacjami teatralnymi”, w kontrze do tradycyjnego „spektaklu” czy „przedstawienia”. Czujesz się dobrze z takim przesunięciem? Jakie wypadkowe złożyły się na zamianę tych pojęć?
Krzysztof Garbaczewski: Nie można robić teatru tylko teatrem. Wypuszczam się na inne pola właśnie po to, by znaleźć tam coś odkrywczego i przenieść potem do teatru, sprowokować widza do zadawania, trochę innych niż zazwyczaj, pytań. Dokonuję świadomej zmiany w terminie, bo „instalacja teatralna”, bardziej niż „spektakl”, wskazuje na kontekst sztuk wizualnych, a jest to rejon, w którym szukam inspiracji.
Dlaczego więc konsekwentnie wybierasz przestrzeń teatru? Myślałeś o tym, żeby swoje działania przenieść do galerii albo muzeum?
Mój język jest językiem teatru, nie filmu, nie sztuk wizualnych. Do niego włączam pojęcia przeszczepione z innych dziedzin. Sama esencja wydarzenia teatralnego – mam tu na myśli spotkanie dwóch społeczności: widzów i aktorów, nawet jeśli jest spotkaniem „jeden na jeden” – jest mi bardzo bliska i nie chciałbym z niej rezygnować.
Oczywiście wyobrażam sobie, że takie spotkania mogłyby się odbywać w kinie, jak podczas projekcji filmu The Tingler w reżyserii Williama Castle, gdzie podstawiona na publiczności osoba w pewnym momencie zaczynała krzyczeć, a gumowy pasożyt wgryzał jej się w gardło. Jak na kino hollywoodzkie był to zaskakujący element performatywny. Tak samo w galeriach sztuki pojawiają się działania inspirowane teatrem, chociażby jak te Tadeusza Kantora i jego podwójnych, międzyinstytucjonalnych przedsięwzięć. Teatr wzbogaca się przez tego typu dialog. Idea teatru jako Gesamtkunstwerku jest też platformą do spotkania artystów – przedstawicieli rozmaitych gałęzi sztuki – i pod tym względem też cały czas wierzę w potencjał teatru, nie rezygnuję z niego.
Powiedziałeś, że istotne dla Ciebie (i dla teatru generalnie) jest spotkanie społeczności widzów i społeczności aktorów. Mam jednak wrażenie, że bardzo często stosujesz środki teatralne, które mają za zadanie utrudniać to spotkanie w pełnym wymiarze. Myślę tutaj np. o telebimie, jak w poznańskiej Balladynie, czy o papierowym labiryncie z Iwony, księżniczki Burgunda. Czy w ten sposób próbujesz zmienić percepcję widza, nadać jego relacji z aktorem inny wymiar?
Bardzo bliska jest mi postać Guya Deborda, który napisał Społeczeństwo spektaklu, i jego strategia odmowy uczestniczenia w spektaklu. Oczywiście Debord pod pojęciem spektaklu rozumiał zupełnie coś innego niż spektakl teatralny, ale kiedy przekładam jego teorię na działania teatralne, jestem bardzo zaintrygowany tym momentem, kiedy aktor przybiera inną, od tej klasycznej obecności, do której jesteśmy kulturowo przyzwyczajeni, formę uczestnictwa. Wydaje mi się zresztą, że walka z różnymi przyzwyczajeniami widzów jest dla ludzi teatru zadaniem bardzo twórczym. Dużą wartość ma dla mnie takie spotkanie, podczas którego możemy doświadczyć czegoś nowego. Ograniczenia, środki, o których wspomniałaś, są też z pewnością odwołaniem do rzeczywistości, w której żyjemy; rzeczywistości, gdzie wszystko jest zapośredniczone przez jakieś medium. Przecież gdyby tak wejść mocniej w teorię, to począwszy od płci, przez kulturę, wojnę i miłość, wszystko jest zapośredniczone przez media, i m.in. z tego powodu bardzo trudno być wciąż naiwnym w dzisiejszym świecie.
Czy jest w takim razie widownia, która chce podejmować dialog z Twoim teatrem? Kim są widzowie Garbaczewskiego?
Sukces frekwencyjny krakowskiego Hamleta pokazuje, że polski widz jest gotowy na taki dialog. Oczywiście to zwykle widz młody (często młodszy ode mnie) i posługujący się mniej więcej tym samym kodem kulturowym. Tym bardziej się cieszę, że mój język do niego trafia. Nie robię jednak teatru tylko dla młodych. Wydaje mi się, że w ogóle kwestia relacji reżysera z widownią jest bardzo skomplikowana, bo oparta na intuicyjnym kontakcie. Trudno zaplanować, czy dana rzecz będzie zrozumiana przez większość w sposób, w jaki chciałbym, by była. Trzeba mieć świadomość wielości interpretacji i gustów czy marzeń widowni na temat teatru i starać się z tymi marzeniami prowadzić inteligentny dialog. Ostatnio pracowałem w Sankt Petersburgu nad Makbetem i tam, mimo że spektakl jest dość krytyczny wobec współczesnej rzeczywistości, to odnosi sukces w środowisku sanktpetersburskich widzów. Pracuję też jednak w berlińskim Volksbühne – teatrze, który działania z kamerą podjął w momencie, kiedy tylko pierwsze modele zaczęły się pojawiać na rynku. W Polsce w tym czasie przeprowadzaliśmy trudny dla wszystkich plan Balcerowicza i byliśmy raczej zapatrzeni we własny teatr lat 70. Teraz mamy okazję, żeby dogonić czy może nawet przegonić twórców zachodnich, ale jest to olbrzymie wyzwanie. Na szczęście permanentna dyskusja: „Dlaczego oni znowu są na ekranie?, dlaczego nie mogę dostać aktora na żywo?”, jest prowadzona tylko przez pewien krąg widzów, którzy nie do końca mają ochotę być partnerami tej wymiany polegającej na próbie modernizacji polskiej kultury.
Może ta niechęć jest związana z brakiem edukacji kulturalnej w szkołach. Kontakt większości polskich licealistów z teatrem ogranicza się do corocznego wyjazdu / wyjścia na musical w ramach lekcji języka polskiego.
Polska edukacja musi rozwinąć wiele rzeczy i sprostać ogromnej liczbie wyzwań. To bardzo ważna kwestia, bo na poziomie, na jakim jest dzisiaj, staje się przyczyną specyficznego i zaskakującego zwrotu konserwatywnego, który możemy zaobserwować w młodym pokoleniu. Mam wrażenie, że zamiast uczyć młodych ludzi samodzielnie myśleć, rzuca im się przed oczy szereg martwych autorytetów i każe wybrać coś dla siebie. Tą drogą nie uda nam się jako państwu, pewnej kulturowej (zresztą cudownej) społeczności nic zmienić, a nawet utrzymać w dłuższej perspektywie. Dla Polski (oczywiście jest to wielki kwantyfikator) najważniejsze jest obecnie zrozumienie swojego miejsca w świecie i rozpoznanie wyzwania stojącego przed nami. Nieustanne odwoływanie się do przeszłości, do historii i podpieranie się nimi jest fałszywą drogą. Rzecz jasna, nasza historia jest bardzo piękna, ma wiele wzniosłych i smutnych momentów, ale to one cały czas lokują nas w opozycji do współczesności. W konsekwencji żyjemy w świecie, w którym należałoby zupełnie wymienić pewne paradygmaty, ściągnąć najnowszy update i zacząć się nim posługiwać, nie trzymając się wciąż narzędzi z minionego wieku.
Twoje działania teatralne są nie tylko wymagające intelektualnie, ale także budżetowo – czy realizując projekty w kraju, możesz powiedzieć, że masz poczucie komfortu pracy wynikające ze sprawnego funkcjonowania sfery administracyjno-finansowo w polskim teatrze?
Nie, nie mam tego komfortu. Polski system teatralny ma wiele zalet i wiele wad – to temat rzeka. Istnieje bardzo duża rozbieżność finansowa pomiędzy różnymi scenami i te najbardziej nagradzane i obecne w teatrach europejskich muszą odwoływać spektakle, ponieważ na ich realizację nie ma funduszy. Kompetencje polityków w dziedzinie kultury również są nikłe. Najbardziej progresywne działania w teatrze spychane są na margines, a te, które podtrzymują status quo, nikomu nie zawadzają i pozbawione są czynnika rozwojowego dla polskiej kultury, znajdują swoje miejsce na teatralnej mapie. Polska kultura nie może sobie tymczasem pozwolić na stagnację. Musi iść gwałtownie do przodu, bo jakkolwiek byśmy się starali, z samym Mickiewiczem, którego nikt poza nami nie zna, ani z wieloma innymi pisarzami czy twórcami, którymi się zachwycamy tylko lokalnie, w tym świecie nie zaistniejemy. Kiedy zaczynam pracować gdzieś poza Polską, obserwuję i czuję diametralny przeskok dyskursu. I niemiecka, i rosyjska scena teatralna jest olbrzymia i panują tam inne zasady. Przede wszystkim są to instytucje dużo bardziej wsłuchane w twórców i twórcom ufające. Zdające sobie sprawę, że reżyser nie jest kosmitą z szalonymi pomysłami, który nieobjęty nadzorem, nie wywiąże się ze swoich zadań.
W jednym z wywiadów powiedziałeś, że ważniejsze od samych tekstów w Twoim teatrze są tematy. Jak w takim razie wygląda u Ciebie proces myślenia i działania poprzedzający pracę z aktorami? Czy to, ustalony już, temat pozwala znaleźć odpowiedni tekst?
Mówiąc, że temat jest ważniejszy od tekstu, miałem raczej na myśli dialog tekstu z innymi elementami tworzącymi spektakl, takimi jak muzyka, scenografia, widz, wideo, film, kostium czy człowiek-aktor etc. Wszystkie te czynniki mogą złożyć się w pewnym momencie na to, co jest daną sceną albo jakimś ciągiem fabularnym. Nie używam teatru jako narzędzia do wystawiania literatury.
Czyli literatura pełni funkcję równorzędną względem innych elementów, o których powiedziałeś?
Do każdego projektu podchodzę indywidualnie. W tym momencie, przygotowując się do Locus solus w Berlinie, działamy na tekście niemożliwym do wystawienia w teatrze. Wszystkie asocjacje, gromadzące się wokół takiej niemożliwości, stanowią najcenniejszy dla mnie materiał, który można zbierać i z niego konstruować kolejne wydarzenia sceniczne. Performance można budować na czymś innym niż opowieść. Z kolei przygotowując Niezwykłe przygody Roberta Robura Mirka Nahacza w TR Warszawa, pracuję kompletnie inaczej – tutaj zależy mi na tym, żeby właśnie opowieść została przedstawiona, ponieważ mam wrażenie, że sam odbiór tej książki przez opinię publiczną jako złej czy nie do końca udanej był bardzo krzywdzący dla Mirka. Nie znałem Nahacza, ale kocham go za to, co napisał.
Mam wrażenie, że w przypadku recepcji Robura bardzo mocno zadziałała sugestia, że to jest książka, która nie została „klepnięta”, która była odrzucona, niedokończona, i te argumenty po prostu zdeterminowały jej odbiór. Coraz częściej zresztą w mediach czyta się książki za pomocą blurba i tak też było chyba z Roburem.Zacząłem czytać tę książkę, jak tylko została wydana, a potem, po przeczytaniu kilku negatywnych recenzji, trochę się do niej zniechęciłem. Po paru latach przysiadłem do niej na nowo i pomyślałem sobie, że zasugerowanie się tymi recenzjami było bardzo dużym błędem. Gdy wznowiłem lekturę już z otwartą głową,…
