Malarz, który ma wykonać obraz, powinien namalować go

najpiękniej jak potrafi. Czym jednak jest piękno, tego nie wiem.

Albrecht Dürer

Piękne dziewczyny, które widział Pan w Nîmes, z pewnością ucieszyły Pańską duszę nie mniej aniżeli piękne kolumny Maison Carrée, ponieważ te drugie to tylko antyczne kopie tych pierwszych” – napisał Nicolas Poussin w liście do przyjaciela i protektora, Paula Fréarta de Chantelou. Żywą, płynną, zmienną urodę rozkwitających dziewcząt francuski mistrz porównał do antycznej architektury, opartej na systemie obliczeń i wyrozumowanych proporcji. Tym samym odwoływał się do starożytnej koncepcji, która za źródło piękna uważa umiar i równowagę. Arystoteles twierdził, że zadaniem sztuki jest poprawiać naturę, odkrywać jej niezrealizowane plany. Ta pociągająca myśl opiera się na założeniu, że każda rzecz ma gdzieś swoją idealną postać, my zaś obserwujemy tylko jej niedoskonałe, poszczególne wcielenia. Ktoś ma smukłą szyję i wielkie oczy, ale zbyt szerokie ramiona. Kto inny pokazuje zgrabne nogi, ale ma krótkie ręce, zapadniętą klatkę piersiową albo nieproporcjonalny nos. „Brak w czymkolwiek jest niedostatkiem– pisał Albrecht Dürer. – Dlatego i zbyt wiele i zbyt mało psują każdą rzecz. Rzeczy, które się dają porównywać [proporcjonalne], jedna wobec drugiej, są piękne, a trzeba unikać tego, co niekorzystne”. Te surowe zasady udało się nawet wpisać w perspektywę teologii chrześcijańskiej: „brak”, o którym wspomina niemiecki artysta, to grzech przeciwko integritas: „Te rzeczy bowiem, które są umniejszone, tem samem są brzydkie”– autorytatywnie wyrokował św. Tomasz z Akwinu.

Chyba każdemu zdarzyło się sprawdzać przed lustrem, czy ma proporcje jak posąg Polikleta, czy głowa siedmiokrotnie mieści się w długości ciała. Podobny system rekomendował renesansowym artystom Leone Battista Alberti: „Tak więc, wybrawszy jedną część ciała, należy dostosować do niej wszystkie inne tak, ażeby nie było żadnej części w całej postaci, która by nie odpowiadała innym pod względem długości lub szerokości”. O ile jednak idealne piękno polega na wyważonych proporcjach, o tyle jego przykładów próżno szukać w rzeczywistości. Dla sztuki mimetycznej to nie lada wyzwanie: artysta winien czerpać wzorce z natury, ale wybierać z niej to, co najlepsze. Dlatego też pragnąc przedstawić Wenus, legendarny grecki malarz Zeuksis wykorzystał elementy sylwetek pięciu uroczych dziewcząt z Krotonu. Retuszowanie, naginanie do ideału jest więc nie tylko dozwolone, ale wręcz obowiązkowe. W pierwszym nowożytnym traktacie o malarstwie Leone Battista Alberti wyjaśniał, że malarz popełnia błąd, jeśli piękno zaniedba na rzecz podobieństwa: „Piękno bowiem w obrazie jest nie tylko cechą pożądaną, lecz konieczną. Starożytny malarz Demetriusz nie znalazł całkowitego uznania dlatego, że bardziej starał się o oddanie podobieństwa aniżeli o wydobycie piękna”.

Piękno powinno wyniknąć z dopasowania elementów, harmonijnej kompozycji. Alberti tłumaczył, w jaki sposób cierpliwie, krok po kroku należy doskonalić malarskie rzemiosło: „Chciałbym, ażeby ci, którzy wkraczają na drogę malarstwa, stosowali taką metodę, jaką można zaobserwować u tych, którzy uczą pisać: uczą oni najpierw poszczególnych elementów, potem uczą łączenia znaków w sylaby, a wreszcie łączenia sylab w wyrazy. Niechże więc tę samą metodę stosują nasi uczniowie w malarstwie. Niech najpierw opanują sztukę łączenia powierzchni, potem dopiero kształty poszczególnych części ciała i niechaj zapamiętają, jakie mogą być różnice pomiędzy poszczególnymi częściami; a różnice te nie są małe czy bez znaczenia. Zobaczysz, czyj nos będzie wydatny i garbaty; inni będą mieli nozdrza małpie, rozwarte i odwrócone; jedni będą mieli wargi obwisłe, niektórzy inni jakby ornament wąskich usteczek”.

Od renesansu szlifowanie fragmentów było podstawą nauczania w akademiach sztuk pięknych. Adepci zaczynali od szkicowania nosów, uszu, warg, następnie stóp, goleni, dłoni. Dopiero osiągnąwszy biegłość we fragmencie, mogli przejść do pełnej postaci. „Trzeba dalej uważać, żeby starannie wyrysować pierś, brzuch, plecy i pośladki, nogi, stopy, ramiona i ręce z ich całą treścią, przy czym najdrobniejsza cząstka musi być wykonana poprawnie i jak najlepiej” – zalecał Albrecht Dürer, dodając, że należy obejrzeć wielu ludzi i wybierać tych „uważanych za pięknych”. Ale niejeden artysta musiał przyznać, że ze złożenia najdoskonalszych części może wyjść Frankenstein, a nie piękna kobieta. Sam Dürer opowiadał, że brał miarę z dwustu czy trzystu modeli. A jednak choćby jego rycina Nemesis dowodzi, że poprawnie wymierzone proporcje nie gwarantują pięknej postaci. Od 1507 r., zamiast doskonalić geometryczne schematy, Dürer szukał piękna w naturze. Stworzone w ten sposób ciała bardzo się różnią od naszkicowanej przez Leonarda, wpisanej w okrąg i kwadrat sylwetki witruwiańskiego człowieka.

Niemiecki artysta przyznawał: „piękno jest tak bardzo ukryte w człowieku, a sąd nasz o nim tak bardzo niepewny, że możemy znaleźć dwóch ludzi, obu bardzo pięknych i przyjemnych, którzy nie będą do siebie podobni w żadnym miejscu ani w żadnej części, w proporcji ani w rodzaju; nie wiemy nawet, który z nich jest piękniejszy – tak ślepe jest nasze poznanie”.

Jeśli ktoś cierpi na kompleksy, przekonany, że coś ma za małe, za chude albo zbyt wydatne, powinien przejrzeć dowolny album historii sztuki. Wzorce piękna zmieniały się w zależności od miejsca i epoki. Krągła Wenus Botticellego niewiele ma wspólnego z wiotką boginią Cranacha czy pulchną, prowokacyjnie erotyczną Wenus z Urbino Tycjana. Veruschka jest niepodobna do Bardotki, a Tilda Swinton ma zgoła odmienne proporcje niż Scarlett Johansson. W jakiejś epoce w przeszłości każdy z nas byłby gwiazdą…

Piękno jest prawdą, prawda pięknem

,,»Piękno jest prawdą, prawda pięknem!«” – oto/ co wiesz na ziemi i co wiedzieć trzeba”– słowa Keatsa z Ody do urny greckiej budzą sporo wątpliwości. Komentując własną twórczość, Philip Larkin twierdził, że pisze dwa rodzaje wierszy: jedne są piękne, a drugie prawdziwe: „Zawsze uważałem, że piękno to piękno, a prawda jest prawdą, i to nie wszystko, co wiesz na ziemi i co wiedzieć trzeba, i myślę, że wiersz zawsze zaczyna się albo od uczucia »Jakie to piękne«, albo uczucia »Jakie to prawdziwe«”. Podważając westchnienie romantyka, również Larkin, zapewne na wpół świadomie, nawiązywał do starożytnej tradycji podejrzliwości w stosunku do piękna. Wedle Platona sztuka mimetyczna to urocze kłamstwo, bowiem naśladuje rzeczywistość będącą pozorem, niezdarnym odbiciem idei: „Więc sztuka naśladująca jest daleka od prawdy i zdaje się dlatego odrabia wszystko, że w każdym wypadku mało prawdy dotyka, a jeżeli już – to widziadła tylko. Na przykład malarz, powiemy, wymaluje nam i szewca, i cieślę i innych rzemieślników, a nie rozumie się na żadnej z tych umiejętności”. Malarstwo, „odbicie odbicia”, swym fałszywym tonem apeluje do naszych „podlejszych” emocji: „jak z jednej strony wykonywa swoją robotę, stojąc z daleka od prawdy, tak z drugiej strony zwraca się i obcuje z tym naszym pierwiastkiem, który jest daleki od rozumu, spoufala się z nim i zaprzyjaźnia, a z tego nie wychodzi nic zdrowego i nic prawdziwego”. Zmysłowe piękno sztuki znajduje się na trzecim stopniu oddalenia od transcendentnych form: uwodzi i więzi duszę, zatrzymuje ją w ogłuszeniu i ciemności. O dziwo, przejmując zręby platońskiej estetyki, z łudzącą pięknością poradził sobie św. Augustyn. Nic dziwnego, że kochamy rzeczy piękne, a ludzie produkują nowe powabne przedmioty. Nawet jeśli wyroby, rzeźby i obrazy „znacznie wykraczają poza konieczną i umiarkowaną potrzebę i zbożną treść”, to przecież „piękne dzieła, które dusza odtwarza rękami artystów, mają źródło w owej piękności, wyższej ponad dusze, do której w dzień i w nocy tęskni dusza moja”.

Przez stulecia piękno niepokoiło teologów – jedni uważali, że powstaje na chwałę Stworzyciela i sprzyja pobożności. Inni potępiali je jako wyraz ludzkiego przywiązania do rzeczy materialnych.

Św. Bernarda z Clairvaux oburzało „złoto w sanktuarium”. Co prawda, ziemski przepych może się przydać biskupom jako przynęta dla „oddanych sprawom ciała” grzeszników, ale już zakonnicy muszą zrezygnować z takich zbytków i pielęgnować duchowość, ponieważ „piękno wewnętrzne jest piękniejsze od wszelkiej ozdoby zewnętrznej”. Odrzucenie błyszczących dekoracji nie wyklucza natomiast estetycznej wrażliwości: harmonijne proporcje i monumentalne bryły cysterskich kościołów do dziś porażają swoim „prostym”, kontemplacyjnym pięknem. Paradoksalnie jednak, słuszne okazały się również racje głównego polemisty św. Bernarda. Opat Suger był przekonany, że do duchowej doskonałości dochodzi się nie przez odrzucenie materialnego piękna, lecz przez głębokie jego przeżycie. Z dumą opisywał architektoniczne zmiany, które przeprowadził w podparyskiej bazylice Saint-Denis, tradycyjnie uznawane za początek gotyku. Każdy, kto zaczarowany śledził kolorowe odblaski na posadzce katedry i jak w kalejdoskop wpatrywał się we wzór rozety, chętnie przyzna rację Sugerowi, który przypisywał światłu mistyczne znaczenie. Kosztowności, w dodatku uszlachetnione mistrzowską obróbką, są odbiciem Bożej chwały: „Często wpatrujemy się, z wyłącznej miłości dla Kościoła matki naszej, w…