Prawdziwa sztuka nigdy nie porzuca natury, lecz ją uświęca: przypomniałem sobie te słowa Stefana Lochnera, gdy diabłom z tryptyku kazałem chwytać nagie ciała mężczyzn i kobiet i wlec je do piekła, a Jacopo Tani, żegnając się ze mną wraz z żoną, by po tygodniach spędzonych w Brugii wyruszyć w drogę powrotną do domu, powiedział, że życzy mi szczęśliwego dokończenia pracy; mam też pamiętać, iż malarz po to przychodzi na świat, by wzniecać ogień – moja tablica winna i musi rozpalić się ogniem.
Theodor Seidenfaden,
Der Meister von Brügge. Lebens-Roman Hans Memlings
Sąd ostateczny Hansa Memlinga jest jednym z nielicznych arcydzieł malarstwa europejskiego w polskich zbiorach. I jako takie przedmiotem nie tylko bardzo wnikliwych, od lat prowadzonych badań, ale wręcz i swoistego kultu: w Muzeum Narodowym w Gdańsku istniał osobny Dział Badań Tryptyku Hansa Memlinga, który organizował „wieczory z Memlingiem” i wydawał własny rocznik „Memling Biuletyn”.
Spora jest też liczba poświęconych obrazowi publikacji: od pięknie wydanego przed laty, niedokończonego eseju Michała Walickiego Hans Memling. Sąd Ostateczny, przez muzealne przewodniki po tryptyku, adresowane głownie do zwiedzających, prace bardzo specjalistyczne, po przeznaczoną dla dzieci broszurkę zatytułowaną Tajemnice niezwykłego obrazu. Wydany właśnie Sąd Andrzeja Nowakowskiego nie przeciera zatem całkiem nowych szlaków. Mimo to wypada go uznać za zjawisko szczególne. I to już choćby ze względu na niezwykłe rozmiary, 36 × 30 cm, i wagę, prawie cztery i pół kilograma, co jego lekturę w pozycji leżącej wyklucza pod groźbą poważnego urazu żeber. Wydawca powinien właściwie sprzedawać tę księgę wraz z jakimś pulpitem, na którym można by ją przeglądać niczym mszał na ołtarzu. Te rozmiary mają jednak swoje uzasadnienie.
Album jest właściwie drugim odcinkiem pewnej serii: pierwszym był Blask, poświęcony ołtarzowi Wita Stwosza, fotografowanemu również przez Andrzeja Nowakowskiego. Sąd Ostateczny i ołtarz Zaśnięcia NMP to oczywiście dzieła bardzo różne, dwuwymiarowy obraz i zespół przestrzennych rzeźb, które dają się różnie oświetlić i fotografować z różnej perspektywy. Wspólny obu albumom jest jednak zamiar wydobycia detalu niedostępnego zazwyczaj widzowi. W jednym z tekstów wprowadzających do Sądu Katarzyna Płonka-Bałus pisze o „niezwykłej mimetyczności” malarstwa Memlinga, „wyrażającej się w drobiazgowym i analitycznym trójwymiarowym odwzorowaniu na płaszczyźnie deski lub, rzadziej, zagruntowanego płótna – szczegółów rzeczywistości: miękkości futer, blasku klejnotów, kształtu najdrobniejszych detali wystroju wnętrz czy elementów pejzażu”. Dama z gronostajem to po prostu portret kobiety, tajemniczy i uwodzicielski, ale przecież tylko portret. Sąd Ostateczny to – podobnie jak ołtarz Stwosza – całe uniwersum, pełne zakamarków i szczegółów, które można odkrywać i odczytywać wciąż na nowo. Tryptyk miał zdobić pewną florencką kaplicę, do której nigdy nie dane mu było dotrzeć. Wierni zgromadzeni w jej wnętrzu podczas nabożeństw mieliby dość czasu, by rozważać co tydzień albo i częściej wszystkie przerażające i budujące sceny, tak jak przez wieki mogli je kontemplować mieszczanie gdańscy. Tego uniwersum znaków i symboli nie sposób sobie nawet pobieżnie przyswoić podczas krótkiej wizyty w muzeum, oglądając jeszcze zazwyczaj parę setek innych eksponatów. Sąd Nowakowskiego powstał zapewne z myślą o takich miłośnikach sztuki, którzy chcą czegoś więcej niż tylko świadomości: byłem, widziałem, zaliczyłem.
Co prawda, już wydany po raz pierwszy w 1981 r. wspomniany esej Walickiego opatrzono dość bogatym zestawem ilustracji prezentujących zbliżenia fragmentów tryptyku. Ale od tamtego czasu technika fotograficzna poczyniła przecież niemałe postępy. Na wysokiej rozdzielczości wielkoformatowych fotografiach Nowakowskiego dostrzeżemy jakby przez lupę silnie powiększone detale, słabo widoczne na tamtych fotogramach: odblask światła w źrenicy, zaczerwienione od płaczu gałki oczne i łzy potępionych, linie na dłoniach, włókna szat, węzełki na diabelskich kańczugach, uzębienie ludzi i diabłów, wreszcie ludzkie i szatańskie genitalia (a nawet diabelski odbyt), których w pruderyjnej epoce realnego socjalizmu nie eksponowano jeszcze tak bezkompromisowo. W końcu możemy też dokładnie zobaczyć, co właściwie odbija się w zbroi Archanioła. To nic, że widzimy przy okazji także niezliczone pęknięcia powierzchni tryptyku – widzimy też, jak ekspresyjne jest to dzieło późnego średniowiecza, jak zindywidualizowane są rysy poszczególnych postaci, z jaką precyzją wymodelowano ich ciała, jakim mistrzem portretu był Memling.
Trudno tu, co prawda, nie postawić pytania o celowość wydawania albumów tego typu w czasach powszechnego dostępu do Sieci: czy rozwój galerii internetowych jak choćby Google Art. Project nie czyni ich przeżytkiem? Wbrew pozorom – nie. I nie chodzi tylko o to, że rozdzielczość prezentowanych w Internecie reprodukcji bywa jeszcze na ogół nieco niższa niż ta, którą można uzyskać na dobrej fotografii, a wybór dzieł dostępnych w ten sposób jest dość ograniczony – tendencja wydaje się przecież wyraźna: także „konsumpcja” sztuki przenosi się wraz z resztą naszego życia w dużej mierze do sfery wirtualnej, technicznie coraz bardziej wyrafinowanej. Mimo to papier zawsze pozostanie papierem, najtrwalszym nośnikiem myśli i obrazu. Nic nie zwiastuje śmierci tradycyjnej książki. A za monografiami takimi jak Sąd przemawia nade wszystko inny argument: mogą być zapisem bardzo osobistego spojrzenia na wybrane dzieło sztuki, pewną formą jego świadomej recepcji i interpretacji, bo dobór powiększeń, ich zestawienie i wyakcentowanie poszczególnych fragmentów to indywidualna decyzja autora, prowadzącego odbiorcę przez uniwersum dzieła własnymi ścieżkami. I tak właśnie prowadzi go przez Sąd Memlinga Andrzej Nowakowski. Takiego indywidualnego przewodnika żadna technika digitalizacji nie zastąpi.
Ten autorski wybór fotografii samego Sądu uzupełniają dwa inne: Dzieła Hansa Memlinga oraz Sąd Ostateczny w malarstwie XV i początków XVI w., zawierający reprodukcje dzieł m.in. Fra Angelica, Stefana Lochnera, Dirka Boutsa, Rogiera van der Weydena i Hieronima Boscha. Mnogość przedstawień właśnie tej sceny u schyłku średniowiecza nie jest przypadkiem. Jean Delumeau w Strachu w kulturze Zachodu wskazuje na znamienną „intensyfikację eschatologicznej trwogi”, rozpoczynającą się w II połowie XIV w. „Święty Wincenty Ferreriusz (…) zapowiadał bez znużenia, że Sąd Ostateczny będzie miał miejsce »cito, bene cito ac valde breviter« (rychło, niezwłocznie, już wkrótce). (…) Na dziesięć kazań siedem miało za temat Sąd Ostateczny” (tłum. Adam Szymanowski). Uderza wzajemne podobieństwo tych obrazów, zwłaszcza częsty motyw Jezusa zasiadającego na tęczy wytrzymującej bez trudu Jego ciężar – na tę jej materialną solidność zwrócił już dawno temu uwagę János Végh w Malarstwie niderlandzkim XV wieku. Nowakowskiego rozbawił widok poręczy przy schodach wiodących do nieba i skłonił do refleksji nad „niebiańskimi przepisami BHP”, ale i widok Sędziego Świata, zasiadającego na sztywnym łuku tęczy niczym na trzepaku, ma – przynajmniej w oczach dzisiejszego widza, zazwyczaj już niedowiarka z grzeszną skłonnością do ironii – coś niezamierzenie komicznego. Widz XV-wieczny postrzegał to upozowanie postaci zapewne inaczej. Ale ta konwencjonalizacja, podobnie jak groteskowe postacie diabłów, aż śmiesznych w swej wystudiowanej „straszności”, była może jakąś próbą oswojenia owych lęków eschatologicznych, zneutralizowania i rozbrojenia grozy tkwiącej…
