Katarzyna Pawlicka: Pretekstem do naszej rozmowy są ostatnie wydarzenia w Teatrze Polskim we Wrocławiu – nominacja Cezarego Morawskiego w konkursie na dyrektora oraz protest aktorów i widowni teatru. Zapytam więc wprost: dlaczego polityka wtargnęła do polskiego teatru? I czy to zjawisko można osadzić w szerszym, nie tylko lokalnym, kontekście?

Grzegorz Niziołek: Zastanawiam się nad słusznością tezy, że polityka wtargnęła do polskiego teatru. Mam odmienne przekonanie: polski teatr jest szalenie niepolityczny. Owszem, potrafi pozorować działanie polityczne i często wyzwalać wokół siebie rytualną dyskusję, która jeszcze lepiej udaje tę polityczność. Ale brakuje mu stanowczości w podejmowaniu istotnych kwestii politycznych.

Polityczność przyszła do polskiego teatru z zewnątrz – poprzez ujawnienie się cenzury w jego przestrzeni. Uświadomiliśmy sobie, że ona nadal istnieje, gdy kolejni dyrektorzy podejmowali decyzje o odwołaniu spektaklu, a organizatorzy festiwalu rezygnowali z pokazania odważnego przedstawienia. Zaczęliśmy zadawać sobie pytanie, czym dziś jest cenzura. Jak wiadomo, ma ona różne formy – może być cenzura urzędowa, a może być nieformalna cenzura społeczna. Zadaniem jednej i drugiej jest kontrola instytucji. W naszym przekonaniu cenzura była silnie związana z czasami PRL-u i miała właściwie tylko jedną, urzędową formę. Po wszystkich wspomnianych wydarzeniach pojawiły się przed nami następujące kwestie: kto cenzuruje, co cenzuruje, ale też czego się boimy, czego nie pozwalamy komuś powiedzieć i czemu nie dajemy sobie prawa do powiedzenia lub pokazania akurat tej czy innej rzeczy? W tym sensie szeroko rozumiana myśl polityczna pojawiła się w teatrze. Mam tylko wątpliwości, czy przekłada się w jakikolwiek sposób na jego artystyczne działanie.

Czy nie jest przypadkiem tak, że teatr znajduje się na celowniku, bo to bardzo silne medium (być może silniejsze niż wcześniej), a do tego opiniotwórcze?

Powątpiewam w różne prawdy dotyczące teatru.

Teatr polski lubi ustawiać się w pozycji silnej instytucji kulturalnej czy nawet kulturowej. Zarówno pod względem wyrazu społecznych postaw i niepokojów, jak i oddziaływania na widownię i kształtowania jej postaw.

Ale kiedy zaczniemy się zastanawiać, ile osób ogląda konkretne przedstawienie, a jeszcze dalej – jaki ma ono wpływ na ich zachowania społeczne, przestajemy być tacy pewni siły teatru. Przekonanie, że jest on mocnym medium to rzeczywiście ciekawy fenomen. Istnieje wewnątrz samej instytucji i przenosi się w tajemniczy sposób na zewnątrz.

Wrócę do kwestii cenzury – każde medium jest inaczej cenzurowane. Pewne rzeczy, dopuszczalne w literaturze, niekoniecznie będą dopuszczalne w teatrze itp. Ta uwaga cenzorów różnej maści skierowana na teatr może sprawiać wrażenie, że jest on instytucją o wielkim znaczeniu politycznym, podczas gdy może być ona efektem pewnego przesądu. Chociaż teatr potrafi też pokazać obrazy rzeczywistości i zachowania ludzkie, które wyłamują się z obszaru normatywnych wyobrażeń społecznych przez swoją niejednoznaczność.

Co w takim razie najmocniej szkodzi polskiemu teatrowi?

Silna idea teatru narodowego. Niemal każdy teatr w Polsce czuje się teatrem narodowym. Oznacza to, że poczuwa się do obowiązku budowania ogólnego przekazu dotyczącego wspólnoty. Nawet partykularne doświadczenia stają się metaforą czegoś większego. Zostają automatycznie powiązane z szerszym horyzontem rzeczywistości.

Albo są głosem wykluczonych, których włącza się w ten sposób do wspólnoty.

Ale ten głos ma często tylko pobudzić wspólnotę, żeby zaczęła się na nowo definiować. Niestety, nie po to, żeby teatr stał się narzędziem emancypacyjnym wykluczonych. Tak jak chociażby w teatrze amerykańskim, w którym nietrudno o teatr stricte feministyczny, gejowski czy mniejszości narodowych. To są nurty w żaden sposób nieaspirujące do bycia uniwersalnymi. Mają natomiast bardzo silne założenie walki politycznej o prawa obywatelskie i o widzialność w przestrzeni publicznej. W polskim teatrze głos wykluczonych jest inaczej waloryzowany i umieszczany w innym kontekście.

Wyjątkiem jest chyba teatr tańca, ale to właściwie w polskim teatrze odrębne środowisko.

Zawsze można znaleźć wyjątki. Idea teatru narodowego buduje iluzję znaczenia teatru w przestrzeni publicznej w ogóle. To jest pewnie związane z dużą rolą teatru w PRL-u, postrzeganego jako medium silnie broniące się przed cenzurą i dopuszczające rozległą sferę emocji społecznych. Między innymi na tym polegał sukces Starego Teatru w latach 70. Dziś mamy do czynienia z sytuacją trochę schizofreniczną.

Gdy myślimy o oddziaływaniu teatru, osadzamy go wciąż w epoce przednowoczesnej, co oznacza, że spektakl zyskuje znaczenie przede wszystkim dzięki bezpośredniej relacji tu i teraz z widzami. Polski kult teatru przednowoczesnego wyrasta chociażby z idei spotkania twarzą w twarz widza z aktorem najsilniej wyartykułowanej przez Jerzego Grotowskiego. Dla wielu to właśnie specyfika polskiego teatru. Jednak w tej chwili znaczenie tej instytucji jest częściej budowane poprzez jej obecność w mediach niż przez ten rodzaj bezpośredniego oddziaływania. To problem do zbadania. Warto postawić sobie pytania: jak media kształtują wizerunek teatru, jak prowokują pewne zachowania wokół niego i z nim związane, jak teatr się w nich odbija? Gdy inne media wizualne wkroczyły do polskiego teatru, pojawiła się wielka nieufność wobec tego rodzaju języka scenicznego. Zwrot ku nim traktowano jako niewierność wobec własnej tradycji lub modę. Brakowało wśród widzów i krytyków świadomości, że np. w teatrze niemieckim media funkcjonują właściwie przez cały XX w. (a i w historii polskiego teatru znaleźlibyśmy podobne przykłady). Ciekawie pisała o tym Dorota Sajewska w książce Pod okupacją mediów. W Polsce użycie mediów miało charakter przede wszystkim estetyczny, u naszych sąsiadów uruchamiało silną perspektywę polityczną.

Niemiecka tradycja Piscatora i polska tradycja Grotowskiego – dwa różne porządki, dwie odrębne wizje teatru.

W Polsce wciąż mamy potrzebę wyodrębnienia teatru jako medium osobnego. Nie chcę się zagalopować, ale za tym kryje się chęć obrony polskiej inności wobec zagrażającego nam imperializmu kulturowego.

Ta niechęć pojawiała się w dyskusjach wokół przedstawień wielokrotnie. Chociażby przy okazji spektakli Wojtka Klemma, któremu przypięto łatkę tego, kto zapożycza od niemieckich reżyserów.

To było wartościowane pozytywnie, gdy np. ogłaszano Jana Klatę polskim Castorfem. Zastanawiam się, czy możemy mówić o podobnym zjawisku w literaturze czy filmie. Czy to nie jest tak, że ten lęk przed obcym wpływem był tak mocno artykułowany tylko w przypadku teatru?

Mam wrażenie, że w przypadku filmu było odwrotnie. Nieustannie słyszeliśmy głosy sprzeciwu wobec rodzimych produkcji i pytania, dlaczego robimy kino ciężkie, przytłaczające, smutne. Myślę tu np. o Placu Zbawiciela czy Pręgach.

Pojawiały się zarzuty, że brakuje warsztatu, że nie umiemy tworzyć dobrego kina gatunkowego. To zupełnie inne tropy. Teatr jest przestrzenią lękową – omija pewne obszary albo dotyka ich w sposób zawoalowany. Budzi emocje, ale nie pozwala artykułować, o co naprawdę chodzi w przedstawieniu, co jest jego właściwym tematem. Powinniśmy się w zamian zadowolić efektem emocjonalnym i postrzegać go jako najważniejszą wartość tego medium. Jak tylko do teatru wchodzi coś, co rozbraja ten bezpieczny porządek, np. wzorce niemieckie, dramaturgia zachodnia, natychmiast pojawia się reakcja obronna. Widać olbrzymie przywiązanie do rodzimej tradycji i przekonania, że wywodzi się ona ze splotu oświeceniowo-romantycznego. Bardzo chętnie śledzimy wariacje i rozwinięcia romantycznego paradygmatu. Szukamy jego obecności u współczesnych autorów. Gdy widzimy w Różewiczu Mickiewicza i Wyspiańskiego, to automatycznie nadajemy jego tekstowi jeszcze wyższą wartość kulturową.

W tym kontekście warto przypomnieć projekt Starego Teatru re_wizje, który bardzo mocno czerpał z tradycji, ale miał także na celu wprowadzenie zamętu, uruchomienie dyskusji dotyczącej przeszłości.

Byłem jedną z osób, które powołały re_wizje. Pod moim kierownictwem odbyły się dwie edycje: re_wizje romantyczne i antyczne. Wtedy przyświecała mi idea, że warto wrócić do romantyzmu, dać te teksty bardzo młodym reżyserom. Efekty tych działań były ciekawe. Dzisiaj jednak zrewidowałem swój pogląd na ten projekt. Warto przyjrzeć się artystom teatralnym, którzy świadomie omijają polski idiom. Nie wystawiają tekstów romantycznych ani Wyspiańskiego.

Jakich twórców konkretnie ma Pan na myśli?

Najbardziej reprezentatywne postaci to Krystian Lupa i Krzysztof Warlikowski. Obaj byli zresztą wzywani do tego, by któryś z tych sztandarowych tekstów, Dziady czy Nie-boską komedię, wystawić. Tym bardziej że są oni często postrzegani jako twórcy romantyczni, chociażby ze względu na ich spojrzenie na jednostkę. Ale z jakiegoś powodu nie chcieli wystawiać polskich sztuk. Kiedyś się temu dziwiłem, dzisiaj już nie. Wybór ważnego narodowego tekstu uruchamia sferę podskórnych komunikacji z widownią, która znieczula na inne tematy i doświadczenia.

Nie do końca zgadzam się z tą łatką, ale Lupa i Warlikowski zawsze byli klasyfikowani jako reżyserzy niepolityczni.

Warlikowski bez przerwy bardzo mocno akcentował, że osadza swoje spektakle w przestrzeni społecznej. Jednak stosował ten rodzaj uniwersalizacji, który części widowni pozwalał nie widzieć pewnych tematów – chociażby związek jego Burzy z dyskusją wokół Jedwabnego, który przyciągnął uwagę krytyków dlatego, że został przez Warlikowskiego tak mocno nazwany i nagłośniony medialnie. Zastanawiam się, czy bez pomocy mediów ta zależność w ogóle zostałaby zauważona. Być może tylko jako blady powidok. Kiedy badałem recepcję przedstawień z czasów PRL-u, które odnosiły się do tematu Zagłady i operowały o wiele mocniejszymi obrazami, zauważyłem, że te obrazy wielokrotnie nie były odczytywane. Brakowało wypowiedzi twórców, dyskurs publiczny na ten temat właściwie nie istniał. Być może obrazy te zostawiały ślad afektywny, ale nie zapisywały się w pamięci kulturowej jako spektakle, które mówią o zagładzie Żydów.

To było dla mnie chyba najbardziej zaskakujące podczas lektury Pana książki Polski teatr Zagłady. Odbiór spektakli przez ówczesnych widzów wydaje mi się zupełnie inny od tego, jaki byłby dzisiaj.

Też przyjmowałem to z niedowierzaniem. Najmocniejszym przykładem jest spektakl Nadobnisie i koczkodany Tadeusza Kantora, w którym obrazy nawiązujące do Zagłady są ewidentne, drastyczne. Jak to się mogło stać, że one w żaden sposób nie zostały zauważone przez krytyków i widzów? Zrzucanie winy na cenzurę państwową jest kompletnie fałszywe. Istniały różne możliwości, by mówić nawet o niewygodnych rzeczach. Przykładem jest recenzja Umarłej klasy Zygmunta Grenia. Jako jedyny napisał jasno, że w spektaklu są powidoki związane z zagładą Żydów. Przy tej okazji przywołał tak drastyczne sytuacje naruszające ludzką godność jak wciąganie przez szmalcowników mężczyzn do bram, rozbieranie i oglądanie ich genitaliów. Tak zinterpretował sceny obnażeń u Kantora. Argument cenzury jest zatem często łatwym usprawiedliwieniem, by nie konfrontować się z trudnym tematem.

Problem recepcji mocno dyktowanej przez media wciąż chyba jest żywy. Przychodzi mi do głowy spektakl Eweliny Marciniak Śmierć i dziewczyna, którego premiera została poprzedzona medialno-polityczną szopką. W opiniach po premierze widzowie koncentrowali się głównie na tym, że „tam przecież nie ma niczego strasznego”. Ograniczali się do zaprzeczania temu, co zostało zapowiedziane.

Czy wtedy pytamy: no i po co była ta wrzawa środowisk prawicowych, konserwatywnych, nacjonalistycznych? A można też zapytać: czy na pewno teatr się nie ugiął? Czy to, co zobaczyliśmy, było rezultatem bezkompromisowej postawy artystów, czy jednak nie chcieli oni ujawnić faktu, że wycofali się z pewnych rozwiązań?

Jest jeszcze jedna pułapka. Mianowicie, kiedy powiedzieć: „Nie, to za dużo” czy „Tego w teatrze nie wolno”? Nawet jeśli w spektaklu Marciniak byłyby sceny obrazoburcze czy łamiące tabu, dlaczego właściwie nie możemy do nich dopuścić?Lęk przed naruszeniem tabu jest…