W 2009 r. na swoim blogu napisałeś, że na ASP w Katowicach, której masz dyplom, nauczyłeś się myśleć, a w Instytucie Twórczej Fotografii w Opawie – fotografować. Nadal masz takie przekonanie?
Kompletnie tego nie pamiętam, ale to częściowo prawda. Może nie jest tak, że na ASP nauczyłem się myśleć, natomiast opanowałem podejście i operowanie metaforą – abstrakcyjną analizą konkretnych tematów. To była baza stworzona dzięki spotkaniom z takimi artystami jak Wojtek Kucharczyk, który zmuszał nas do niestandardowego rozwiązywania problemów. Wtedy oczywiście nie zdawałem sobie sprawy, że coś się tworzy i że będzie to w dużym stopniu rzutować na moją pracę w przyszłości.
Tę postawę mogłeś potem połączyć ze stricte warsztatową wiedzą zdobytą w Czechach?
Warsztatową też, ale nie tylko. Studia w Instytucie Twórczej Fotografii na Uniwersytecie Śląskim w Opawie otworzyły przede mną zupełnie inny obszar. To, co się działo na akademii – przynajmniej taka była moja obserwacja – stanowiło introwertyczną, zamkniętą przestrzeń, która w bardzo ograniczonym stopniu odnosiła się do tego, co nas otaczało. Na ITF-ie, ze względu na rodzaj narzędzia, którym zacząłem się posługiwać, musiałem skonfrontować się z rzeczywistością. I chociaż obecnie mam coraz więcej wątpliwości związanych z możliwością opisywania świata za pomocą fotografii, to przesunięcie, którego świadomie dokonałem z obszaru sztuki do tego związanego z fotografią dokumentalną, uformowało całą moją obecną postawę artystyczną.
Do kwestii samej fotografii jeszcze przejdziemy, póki co chciałbym skoncentrować się na tej – jak to określasz – postawie, którą obie szkoły pozwoliły Ci wypracować. Na czym dokładnie polegało przejście od „introwertycznego” świata studiów na ASP do obserwowania świata za pomocą fotografii?
Równolegle ze zmianą narzędzia nastąpiła zmiana środowiska. ITF stanowiło wschodnioeuropejską mekkę fotografii dokumentalnej. Kluczową rolę odegrał tu nieżyjący już dokumentalista i mój pierwszy mentor Piotr Szymon, który związany był z obiema uczelniami. To on wytłumaczył mi, że dokument to nie tylko narzędzie do opowiadania historii, ale przede wszystkim postawa wobec drugiego człowieka. Zachęcił mnie również do studiów na ITF-ie. To było spotkanie dwóch odrębnych światów. Teraz wydają mi się one nie tak bardzo odległe, jednak wtedy to zderzenie szokowało. Nagle mogłem opowiadać historie, które działy się naprawdę i zakorzenione były w prawdziwym, a nie wymyślonym świecie. Zacząłem bardzo intensywnie pracować. Wydawało mi się wówczas, że muszę nadgonić cały ten czas, w którym nie zajmowałem się fotografią.
Pytam o ten „introwertyczny” moment Twojego formowania się, bo z Twoich zdjęć wręcz emanuje przyjemność ze współpracy z ludźmi. Zresztą ten zmysł i chęć działania kolektywnego pojawiają się na wielu różnych poziomach – kooperacji z grupą fotografów w Sputniku czy przy tworzeniu książek fotograficznych.
Każde działanie twórcze ma w sobie dużo ego. Artyści są egocentryczni i wydaje się to wpisane w naturę każdego twórcy. Ale prawdą jest to, co powiedziałeś o tej współpracy. Rzeczywiście z bardzo indywidualnego sposobu działania nagle przeszedłem do trybu, gdzie musiałem nie tylko konfrontować się z ludźmi, których fotografowałem, ale przy późniejszych realizacjach budować też zespoły. Kolektywność, której musiałem się nauczyć, była ciekawym, choć niełatwym doświadczeniem. Natomiast dało mi to dużo zadowolenia i nawet gdybym miał nie korzystać z tego w przyszłości, uznałbym to za dobrą rzecz, która wydarzyła się w mojej artystycznej karierze. Fotografia umożliwiła mi interakcję ze światem zewnętrznym, czego wcześniej w takim stopniu nie potrzebowałem. Później, krok po kroku, z każdym kolejnym projektem zaczęło się to rozwijać i pogłębiać. Obecnie, gdy stanowię część zespołu – mówię tu np. o mojej pracy z kolektywem Sputnik Photos i z ludźmi z nim związanymi – doszło nawet do tak ekstremalnego przypadku, że wyzbywam się autorstwa własnych zdjęć na rzecz kolektywnej narracji.
Jakie były ku temu motywacje?
To efekt 10 lat wspólnej pracy. I nie był to proces, który starannie zaplanowaliśmy. Obok pewnej wspólnoty poglądów i potransformacyjnego doświadczenia początki naszej działalności miały wymiar pragmatyczny, jak np. finansowanie autorskich projektów, co z kolei umożliwiało promocję problemów i kwestii społecznych, o których chcieliśmy opowiadać. Po 10 latach zacieśniania współpracy, przesuwania środka ciężkości z siebie na grupę w dalszym ciągu pracujemy razem, ale każdy z nas stara się zachować swój autonomiczny obszar. Nasz najnowszy projekt Stracone terytoria. OSAD – który do 5 lutego 2017 r. można oglądać na wystawie w CSW Zamek Ujazdowski – jest chyba ostatecznym stadium zacierania granic między poszczególnymi artystami. Jego pierwsze symptomy zaczęły pojawiać się w zeszłym roku przy miniprezentacji na targach fotograficznych w Amsterdamie, gdzie wymieszaliśmy nasze zdjęcia, budując miniopowieść o byłych republikach radzieckich. W tym samym czasie Paweł Szypulski, którego zaprosi liśmy do współpracy jako kuratora projektu Stracone terytoria, doskonale wyczuł nasze intencje i stworzył strukturę totalnego archiwum naszej pracy w regionie. Zaproponował pewną hierarchię w ramach projektu, gdzie każda nowo powstająca narracja, wystawa czy książka stawiają zbiorową historię ponad autorstwo poszczególnych zdjęć oraz indywidualne projekty fotografów Sputnika. Dlatego nie informujemy widza, kto jest autorem poszczególnych prac.
Twój zmysł do działań w grupie przejawia się nie tylko we współpracy w ramach Sputnika.
Tak, odnosi się także do moich realizacji indywidualnych, również stanowiących efekt współdziałania w zespole – do pracy nad książkami fotograficznymi z moją żoną graficzką Anią Nałęcką czy z pisarzami, których zapraszałem do współpracy lub z których tekstów korzystałem.
Interesująca jest tu dla mnie rola tych tekstów – kładziesz na nie duży nacisk.
Relacja tekstu względem obrazu jest tu kluczowa. Na najbardziej podstawowym poziomie tekst może budować kontekst i warstwę informacyjną fotografii. To częsta praktyka stosowana w prasie. Na początku zawodowej kariery, pracując w „Gazecie Wyborczej”, opisywałem zdjęcia bardzo dosłownie. O wiele ciekawiej zależność między obrazem i tekstem wygląda w przypadku książek fotograficznych, gdzie tekst jest często równoprawnym komponentem całości, natomiast nie spełnia już funkcji opisowej, a fotografia względem niego ilustracyjnej. Książka pozwala na prowadzenie równoległych narracji, które poruszają ten sam problem, natomiast w zupełnie odrębnym trybie. Lubię, kiedy między tymi dwoma elementami tworzy się luka, która stwarza odbiorcy przestrzeń do interpretacji. Dobrze napisany tekst reporterski jest w stanie pięknie zbudować obraz, który może okazać się bardziej realistyczny niż to, co możemy zobaczyć na fotografii.
Obraz dokumentalny, odzwierciedlający rzeczywistość – wbrew temu, jak się zazwyczaj myśli – w zderzeniu z tekstem może być bardziej abstrakcyjny i metaforyczny.
Przykład relacji tekstu z fotografią pojawia się także w najnowszym projekcie Sputnika Stracone terytoria. Tutaj poszczególne elementy całego projektu, takie jak np. książka literacka, mogą budować kontekst dużo swobodniej ułożonej narracji fotograficznej w przestrzeni galerii. Obydwa komponenty są niezależnymi bytami, które z powodzeniem mogą funkcjonować indywidualnie, ale odnosząc się do tego samego problemu, mogą się również uzupełniać. Ważnym czynnikiem jest czas, który z każdą nowo powstającą narracją pozwala na stopniowe budowanie i poszerzanie kontekstu projektu.
Projekt rozciągnięty w czasie?
Przy każdej kolejnej publikacji książkowej lub wystawie pojawia się inna historia. Korzysta ona z tego samego archiwum, ale każda z części opowiada trochę o czymś innym. Równolegle z wystawą Stracone terytoria. OSAD– poruszającą problematykę niedokończonych transformacji: budowania życia na gruzach imperium, które już nie istnieje – wydaliśmy coś na kształt antysłownika pojęć związanych ze Związkiem Radzieckim i transformacją uruchamiającą jego…
