Wojciech Bonowicz: Zacznę humorystycznie: tydzień po tym jak Dylan dostał Nobla, zadebiutowałem na płycie zespołu Fisz Emade Tworzywo jako wykonawca. Powiedziałem wtedy: „Widzicie, trzeba trzymać rękę na pulsie”. A na poważnie: wydaje mi się, że wspomniany spór ujawnił istniejące napięcia w rozumieniu literatury. To dyskusja podobna do tej, która wybuchła po Noblu dla Dario Fo – wtedy też podniosły się głosy, że artystom z pogranicza teatru, kabaretu i literatury nie należy przyznawać literackiej nagrody. Dylan przez całe lata stał w kolejce do Nobla, ucieszyłem się, bo nie wierzyłem, że kiedykolwiek go dostanie. Wydawało mi się, że jury bardziej konserwatywnie traktuje literaturę.

Jerzy Jarniewicz: A we mnie krew się wzburzyła, kiedy usłyszałem o Noblu dla Dylana – instytucja tak nijaka, tak koniunkturalna, próbuje przywłaszczyć sobie giganta literatury, symbolizującego od lat konsekwentną bezkompromisowość. Przez 20 lat Dylan stał w kolejce do Nobla, dopiero teraz wobec ofensywy sił konserwatywnych i perspektywy wygranej Trumpa sztokholmskie jury oznajmiło: oto jest inna Ameryka. To grono politycznych graczy łasi się do kogoś, kto od jakichkolwiek kompromisów był zawsze jak najdalej. Po prostu, niesmaczne! Howgh!

Jerzy Illg: Okazaliśmy się z moim przedmówcą prorokami. Jerzy w swojej książce ostatniej All You Need Is Love, pisząc o Dylanie i Noblu, a ja w wywiadzie dla „Dużego Formatu” z 2009 r., gdzie powiedziałem: „Gdyby ta pieprzona szwedzka akademia chciała być tak obrazoburcza, niekonwencjonalna i odważna, to nie dałaby Nobla Efriede Jelinek czy Dario Fo, tylko Bobowi Dylanowi”. O Noblu dla Dylana dowiedziałem się, jadąc do Ostrowa Wielkopolskiego na Jimiway Blues Festiwal. O mało nie zrobiłem dziury w dachu! To ogromna radość, bo pokolenie kontrkultury, do którego się zaliczam, czekało na ten moment.

Nie oburzam się na akademię – zdobyła się na dość niekonwencjonalną decyzję. Nie przypisuję temu wydarzeniu politycznych motywacji, bo zawsze mnie to wkurzało. Czesław Miłosz nie dostał Nobla dlatego, że była Solidarność. To bzdura. Był kandydatem od lat 70. Wspaniałe jest to, że  akademicy potrafili rozszerzyć zmurszałe postrzeganie literatury na obszar piosenki, ballady czy poezji śpiewanej, choć to niefortunne określenie. Tym razem kapituła wykroczyła poza getto literackości kultury wysokiej.

JJ: Ale, na Boga, nie trzeba rozszerzać pojęcia literatury, żeby znalazła się tam twórczość reprezentowana przez Dylana, czyli znana od kilku tysięcy lat poezja na głos i pod muzykę. Przecież to żywe źródło poezji. Jaka tu transgresja?

Julia Fiedorczuk: Szczerze mówiąc, nie odczuwam żadnych emocji w kwestii Nagrody Nobla. Dylan nie jest mi szczególnie bliski, nie dlatego, że go nie lubię, tylko tak się po prostu złożyło, że nie było mi z nim po drodze. Zastanawia mnie jednak kwestia rzekomej wywrotowości werdyktu. Zwolennicy Dylana mówią, że nagroda dla niego to gest otwierający, przeciwnicy – że skandal, że teraz piosenkarze będą dostawali Nobla, zamiast prawdziwych literatów. Trudno mi uznać gest szwedzkich akademików za subwersywny, ponieważ Dylan ma bardzo mocną pozycję, pisze i śpiewa w języku angielskim, jest w tym momencie artystą głównego nurtu. Wydaje mi się, że są też inne rodzaje subwersywności, które w tym momencie może byłyby bardziej otwierające niż…

JJ: … uznanie literackości Dylana.

JF: Tak, bo to nie podlega dyskusji. Od początku dziwiło ustawienie tej kontrowersji.

Tomasz Z. Majkowski: Mnie również. Nie dostrzegam wywrotowości w geście przyznania nagrody staremu białemu mężczyźnie, który 60 lat temu był radykalny. Od tego czasu funkcjonuje jako samo jądro mainstreamu i symbol tego, że w łonie kultury rozrywkowej może czasem urodzić się coś wysokiego. To jest po prostu legitymizacja stanu faktycznego, bez jakichś szczególnych radyklanych podtekstów. Prawdę mówiąc, nigdy nie spotkałem na żywo kogoś, kto w oczy by mi powiedział, że piosenki czy teksty Boba Dylana to nie dobra poezja i dobra literatura, ergo: na tego rodzaju wyróżnienie nie zasługuje.

JI: Nie rozmawiał Pan z Pawłem Huelle [śmiech]. Mój przyjaciel totalnie się zbłaźnił, niemalże obwieszczając upadek kultury wysokiej – niczym ów poseł, dla którego wybór Obamy oznaczał koniec cywilizacji białego człowieka.

AM: Warto zwrócić uwagę, że kłótnia wyglądała trochę inaczej na świecie i trochę inaczej w Polsce. Tu pojawił się np. argument: nikt nie tłumaczył twórczości Dylana, to znaczy, że nie jest dobra, bo gdyby była, mielibyśmy przekłady. Przyznam, że trochę mnie to rozbawiło…

Chcę zwrócić uwagę, że „polską literaturę” czy „polską poezję” trzeba sprawdzić kluczem proponowanym np. przez Olgę Tokarczuk w Księgach Jakubowych – polskość to stosunkowo świeży wynalazek.

JJ: No tak, polska kultura nie dopracowała się swojego Childa, XIX-wiecznego edytora, który zebrał ponad 300 ballad amerykańskich, angielskich, szkockich i irlandzkich, i wydał je w trzech tysiącstronicowych tomach. Nasz Kolberg ma się do niego nijak, interesuje już bowiem tylko archiwistów i etnologów. Antologia Childa jest natomiast żywą literaturą Ameryki. Każde pokolenie zna i wykonuje te ballady, choćby Barbara Allen czy Greensleeves, które popularnością nie ustępują hymnowi narodowemu.

Nie mamy Childa, a rząd dusz sprawują Matejko i Grottger. Polska kultura ma drewniane uszy, choruje na patos i powagę, swoich poetów wysyła na Olimp albo zamyka w panteonach, byle dalej od ludzi.

Oprócz kolęd, w których odzywa się rewelacyjna nierzadko poezja, literatura śpiewana jako żywa tradycja w Polsce nie istnieje.

JF: Wydaje mi się, że to kwestia działania angielszczyzny poetyckiej, która funkcjonuje inaczej od polszczyzny. Jest pewien rodzaj poetyki, który bardzo dobrze sprawdza się w angielszczyźnie, a w polszczyźnie już nie.

JI: To jest istotna kwestia. Dotyczy to nie tylko Dylana. Kiedy redagowałem rockowy numer „NaGłosu”, w którym opublikowaliśmy teksty Iggy Popa, Franka Zappy, Lou Reeda, Patti Smith, Leonarda Cohena, okazało się, że ich piosenki przełożone na papier bronią się słabo, bo nie towarzyszy im perkusja, wokal, harmonijka. Myślę, że można się zachwycać Dylanem, być jego wielkim fanem, nawet nie rozumiejąc jego tekstów. Oczywiście o wiele głębszy, świadomy i sensowny jest odbiór, gdy się wie, o czym on śpiewa i zna się te teksty, ale do tej pory bardzo niewiele czytałem udanych tłumaczeń.

JJ: To kwestia przekładu, a nie tego, że teksty czytane nie zdają egzaminu. Dylan jest do czytania. O ile mogę sobie wyobrazić czytanie Dylana bez znajomości jego muzyki, o tyle nie mogę sobie wyobrazić, by ktoś słuchał Dylana, nie rozumiejąc, o czym śpiewa. Oczywiście twórczość Dylana jest bezwzględnie bogatsza, kiedy się go słyszy, ale te teksty na papierze się nie kompromitują, bywa natomiast, że kompromitują się w przekładzie. Nie dopracowaliśmy się języka, który oddałby w polszczyźnie charakter tej poezji. Hip-hop czy rap niby przebiły się do polszczyzny, ale tylko jeżeli teksty powstają po polsku, a nie w tłumaczeniach. Nie znaleźliśmy jeszcze odpowiedniego języka przekładu.

JI: Zwłaszcza jeśli się usiłuje zachować odpowiednie metrum – jak Filip Łobodziński. To dodatkowa trudność, która wymaga większej maestrii. A może trzeba się bawić, jak Barańczak tłumaczący 25 piosenek Beatlesów i zamieniający Yesterday na Jeszcze mniej.

JJ: Życzę każdemu poecie, żeby miał taką świadomość literacką jak Dylan, czerpiący garściami z ksiąg biblijnych, ze średniowiecznych ballad, z dzieł Szekspira i Blake’a, z symbolizmu francuskiego, poezji Eliota, twórczości bitników. Jeśli jednym z kryteriów literackości jest to, że frazy z danej twórczości wchodzą do języka codziennego, stają się skrzydlatymi słowami, to Dylan spełnia to kryterium z nawiązką. Ludzie cytują Dylana, nawet nie bardzo zdając sobie z tego sprawę.

AM: Często słyszy się argument, że to nie jest poezja, bo te teksty nie działają bezmuzyki, a prawdziwa literatura nie może się wspomagać.

TZM: Homer też nie działał.

JJ: A Czekając na Godota działa bez teatru? Twierdzę, że poezja Dylana

działa tak samo jak dramaturgia Becketta.

JF: Może warto zakwestionować założenie, że poezją jest to, co broni się z lub bez muzyki. W przypadku np. Laurie Anderson bardzo ważne jest eksplorowanie nowych możliwości technologicznych, które stanowią integralny element poetyki i nie ma sensu oddzielanie od nich tekstu. Oczywiście można to zrealizować – sama to zrobiłam, bo przetłumaczyłam jej teksty, które zostały wydane w formie książkowej. Jednak wydaje mi się, że nie ma sensu oddzielanie słów od całego szeregu znaczeń, które się pojawiają na scenie podczas występu.

W przypadku nowych zjawisk muzycznych poiesis nie da się ograniczyć do tekstu, wyłączając środki wyrazu związane np. z technologią czy performatywnym wymiarem konkretnego dzieła.

To też jest ciekawe i może nie do końca przyswojone.

WB: To ważny problem – kwestia oporu wobec tego, co śpiewane. Czy powinniśmy trzymać się tradycyjnej definicji poezji – że to jest „język w języku” i w związku z tym podstawowym kryterium oceny jest, jak ktoś rozwiązuje sprawy językowe na poziomie wyboru takich, a nie innych słów, konstrukcji zdania, strofy itd. – czy też należy rozumieć poezję szerzej, włączając w to rozumienie także jej wykonywanie z towarzyszeniem instrumentów, co niewątpliwie podkreśla jej wymiar brzmieniowy, muzyczny.

AM: Właśnie to jest przede wszystkim poetyckie.

WB: Na pewno? Dlaczego od razu musimy zabierać muzyce coś, co przynależy do niej? Powtórzę: to jest pytanie o to, co jest specyficznie poetyckie. No właśnie to, że rozwiązujemy pewne problemy słowami…

AM: … które brzmią!

JJ: Istnieje poezja pisana pod głos i nie chodzi mi jedynie o dającą się zapisać w języku warstwę brzmieniową wiersza, np. aliterację, ale także o to, czego zapisać się nie da: ton i barwę głosu, jego siłę, słyszalność oddechu, obecność ciała. Poetyka tych utworów wychodzi poza rejestr języka. Jeżeli tego nie dostrzeżemy, to nigdy nie zrozumiemy tak ważnego utworu jak A Hard Rain’s A Gonna Fall, który Patti Smith zaśpiewała w Sztokholmie. Jak literatura zapisze jego crescendo czy transowość? Skąd bierze się jego narastająca groza? Jakimi środkami jest tworzona? Właśnie wychodzącymi poza czystą językowość – ku wydarzeniu, ku performatywności.

WB: Czy to dobrze, że przesuwamy granice poezji coraz bardziej, także w stronę muzyki, performatyki itd.? Czy czegoś komuś w ten sposób nie zabieramy?

JF: Poezja drukowana na stronie też obejmuje całe spektrum rozmaitych procedur i strategii. Istnieje poezja prozodycznie bardzo regularna i wpadająca w ucho – np. Mickiewicz. Ale jest też poezja konkretna lub graficzna, oddziałująca wizualnie. Nie widzę dużej różnicy pomiędzy kształtem wiersza na stronie a sytuacją na scenie, np. performance’em Laurie Anderson, podczas którego oglądamy opadające słowa na ekranie. Wizualizacja staje się elementem poetyki.

WB: Czyli przedstawiasz stanowisko, że muzyka jest właściwie tym samym co druk – w obu przypadkach przyjmowana jest jakaś forma.

JF: To formy materialności, które pociągają za sobą różne formy odbioru – od sytuacji lirycznej, intymnej lektury, do przeżycia kolektywnego, wspólnotowego, jakim jest koncert czy performance.

Rozciągnięcie kategorii poetyckości nie sprawia, że zabraknie miejsca dla takiej poezji, która operuje tylko tekstem na stronie. Nie stawiam takich opozycji. Co innego wydaje mi się ważne i zupełnie nie wiem, jak o tym mówić: z jednej strony mamy kwestię poszerzenia mediów, poetyk, a z drugiej – demokratyzujemy to, co ukazuje się na stronie. Chciałoby się równościowo podejść do sprawy, ale często jeden performance czy wiersz jest po prostu lepszy od drugiego.

WB: Dobrze, że to powiedziałaś. Czy uważana za największy polski przebój pieśń Dziwny jest ten świat wytrzymałaby próbę druku? Czy jej tekst to poezja? Może obroniłby się na pierwszej stronie gazety po zamachu na World Trade Center, kiedy była potrzeba prostego komunikatu, żeby wyrazić żal i protest. Ale to w sumie marny tekst. Nie mamy jednak chyba wątpliwości, że wykonanie Niemena uczyniło zeń arcydzieło.

JJ: Kiedy pytasz, czy to jest poezja, to używasz tego słowa w sensie wartościującym. Nie zgadzam się: to jest poezja, tyle że słaba. Architektura to nie tylko pałac w Wilanowie, to także koszmarne blokowiska epoki Gierka. Poezja to nie tylko Leśmian czy Szymborska, to także tysiące nijakich wierszy.

TZM: A może cały ten spór wynika z faktu, że w Polsce istniała taka funkcja społeczna jak „poeta”.

JJ: Ale to mocno już anachroniczny i przebrzmiały mit. Poeta jako ktoś namaszczony przez Boga czy Historię, a do tego z większą wrażliwością niż zwykli śmiertelnicy. Tymczasem jeśli ktoś się zajmuje uważnym wiązaniem słów, jeśli te słowa poddaje rytmizacji, to już jest poetą i nie musi pełnić innych funkcji społecznych. Koniec, kropka.

AM: Kultura polska związana jest jedynie z niewielką częścią społeczeństwa, bo zdecydowana większość ludzi mieszkających na terenach Polski nie była przez stulecia uznawana za obywateli, czyli nie byliśmy społeczeństwem świadomym. Do tej pory nie przyznajemy się do tzw. tradycji dzikich, a jeśli już je filtrujemy, to przez jakąś wysublimowaną odmianę muzyczną typu jazz. Wydaje mi się, że to jest problem zupełnie nieliteracki i nie krytycznoliteracki, tylko społeczny.

TZM: Tak, bo wynika to z faktu, że przez lata uznawano, iż polska kultura musi być kulturą elitarną, a nie wernakularną, bo ta jest niepolska, obca, żydowska czy ukraińska. Skoro mówimy o życiu w mitach, to przecież mit, w którym żyjemy, jest również taki, że polskość była funkcją stanu szlacheckiego, który obejmował abnormalny procentaż społeczeństwa i następnie ci panowie przeobrazili się w inteligencję, a ona z kolei żyje poezją rozumianą w bardzo konkretny sposób, która kolportuje kulturę i nie plami się Osiecką.

JJ: Właśnie! A trzeba przypomnieć wspaniałą twórczość polskich autorów, która realizuje się właśnie w pieśni czy piosence, Hemar, Przybora, Młynarski czy wspomniana już Osiecka…

AM: … i nie jest uznawana za „prawdziwą” poezję. To przecież wielkie nazwiska, które wywarły olbrzymi wpływ na zbiorową świadomość. Sformułowanie, którego użył Jerzy Illg: „poezja śpiewana”, jest używane ostrożnie i właściwie stało się synonimem czegoś wstydliwego, niepoważnego. Dlaczego? Co jest w nim niewłaściwego?

Jak to się stało, że zarzuciliśmy dobrą tradycję kultury popularnej? Czyli właśnie Osiecką, Przyborę, Koftę, którzy reprezentowali literaturę popularną, a nie rozrywkową…

Po transformacji to były piosenki, ale już nie twórczość poetycka.

WB: Trzeba by jakoś pogrupować te zjawiska. Przybora obsługiwał przede wszystkim publiczność inteligencką, nawet teksty lekkie są popisem erudycji i wyrafinowania. Kaczmarski to nurt polityczny, też w sumie inteligencki, tyle że okoliczności uczyniły zeń zjawisko o szerszym znaczeniu. Osiecka starała się przemówić do szerokiej publiczności: badała różne możliwości polszczyzny, ale szukała przede wszystkim tego, co komunikatywne. Autorzy młodsi, jak Muniek Staszczyk, to z kolei przygoda punkowa polegająca na tym, że wchodzimy i mówimy tak samo jak na ulicy.

AM: Ale gdybyś przeanalizował jego teksty, to widać, że guru Staszczyka to Broniewski.

WB: Jedno drugiego nie wyklucza.

TZM:Jest grupa autorów, którzy w pewnym sensie dzielą los, tzn. tę łatkę tekściarza, mająca różne uwarunkowania. Myślę np. o takim, które jest związane z wytwarzaniem tekstów, powiedzmy, na potrzeby tego argumentu, paraliterackich, który byłby przeciwstawiony poecie w funkcji wieszczo-narodowej czy społecznotwórczej. Jeśli mamy do czynienia z autorem, który zamiast być autentyczny w najgłębszym tego słowa znaczeniu, czyli wyrywać z siebie pokłady wrażliwości i opowiadać świat, jaki widzi, pisze teksty do muzyki, to on się sprzeciwia czy też sprzeniewierza poetyckiemu powołaniu, jeżeli rozumieć je w taki sposób. W związku z tym jeszcze jesteśmy w stanie uznać poetyckość Tuwima, mimo jego licznych romansów z tekstami dla dzieci albo tekstami kabaretowymi, bo szczęśliwie pozostaje pewna grupa tekstów, które dają się opisać jako autentycznościowe. Z Brzechwą już jest znacznie większy problem, mimo że gdyby patrzeć na sprawę czysto warsztatową, nie ma fundamentalnej różnicy między Brzechwą a Tuwimem. A autorzy tacy jak Przybora są jeszcze bardziej podejrzani, bo umoczeni politycznie. To są ludzie, którzy brali od reżimu pieniądze za zabawianie ludzi. Natomiast Kaczmarskiego łatwo jest…