Arkadiusz Gruszczyński: W swojej najnowszej książce PRL. Przedstawienia piszesz o historii poprzedniego systemu poprzez 10 spektakli teatralnych. Opowieść o PRL-u rozpoczynasz od powstania warszawskiego. Dlaczego Elektra w reżyserii Edmunda Wiercińskiego była przedstawieniem programowym rodzącego się po wojnie teatru?

Joanna Krakowska: Elektra jest dobra na początek.

Jan Kott uważał, że od tego spektaklu zaczął się po wojnie teatr.

To wzniosły język, którego staram się nie używać. Ten spektakl jest ważny m.in. dlatego, że próbował załatwić kilka istotnych spraw: odreagować traumę wojny i powstania, stawić czoło nowej rzeczywistości, wdrożyć idealistyczną wizję teatru wymarzoną w czasie okupacji i związaną zarówno ze sposobem pracy, jak i z kształtem instytucji czy wręcz z relacjami w zespole. Bo co ważne, pracowali przy tej premierze aktorzy przychodzący z różnych stron. Tacy, którzy grali w teatrach pod okupacją sowiecką, przyszli z kościuszkowcami, działali w Państwie Podziemnym, ale również tacy, którzy grali w jawnych teatrach pod okupacją niemiecką. I na tej scenie spotkali się oni wszyscy.

Co ich połączyło?

Teatr. Chcieli go robić, chociaż w tym czasie ludzie nie mieli co na siebie włożyć, nie mieli specjalnie co jeść, a wokół panowała, jak to nazwał Marcin Zaremba, „wielka trwoga”. Co więcej, byli do tego zachęcani przez nową władzę, która od samego początku zapewniała im jakie takie warunki pracy i codziennej egzystencji.

Tuż po wojnie można było wystawić spektakl o powstaniu warszawskim? Nie był to dla władzy temat niewygodny?

To jakiś mit, który dzisiaj jest uparcie powtarzany. Poza apogeum stalinizmu powstaniem warszawskim zajmowano się bez przerwy w literaturze, filmie, teatrze oraz w telewizji. Oczywiście na różne sposoby. Na stronie internetowej naszego projektu można obejrzeć fragmenty patetycznych programów poetyckich o powstaniu emitowanych w telewizji w latach 60. czy 70. Nie twierdzę, że był to ulubiony temat partii, ale nie można powiedzieć, że nie wolno było o nim mówić. I nawet jeśli był dla władzy niewygodny, to dla ludzi nastawionych krytycznie zarówno do tej władzy, jak i wobec powstania był niewygodny jeszcze bardziej. Wszelka negatywna ocena decyzji rządu londyńskiego mogła bowiem zostać odczytana jako poparcie udzielone partii. W tym sensie autentyczna debata o powstaniu została do pewnego stopnia zabetonowana.

Głównym zarzutem środowisk powstańczych po 1989 r. było to, że pamięć o nim nie zyskała charakteru ogólnonarodowego.

Faktycznie chyba nie obchodzono, jak teraz, godziny W w Rzeszowie… Były jednak takie seriale jak Kolumbowie, a sama książka Bratnego należała do kanonu lektur szkolnych. Nie mówiąc o tym, że trafiła też na scenę teatralną. Kamienie na szaniec, książka legenda, która wprawdzie nie mówiła o samym powstaniu, ale o mającej do niego doprowadzić konspiracji, była nie tylko lekturą, ale jej fragment trafił nawet do podręcznika do rosyjskiego. Do tego niezwykle popularne i sentymentalne opowieści Barbary Wachowicz o powstańcach warszawskich. Filmy Wajdy i Munka. Serial Dom. Ewa Demarczyk i „Jeno wyjmij mi z tych oczu”… Wymieniać dalej?

„Trudno uwierzyć, że dzisiaj jeszcze – po 70 latach – powstanie stwarza okazję do efektownej artykulacji żywego konfliktu politycznego i do konfrontacji, czy to na tle międzypartyjnych rozgrywek, czy stosunków z Rosją, czy rozliczenia komunizmu”. Udowadniasz, że pamięć o powstaniu służy współcześnie do budowania kapitału politycznego. „Powstanie warszawskie w emblematycznej funkcji, oderwane od jakiejkolwiek swojej realności, odpowiada na autopromocyjne i mitotwórcze zapotrzebowanie uczestników dzisiejszego życia publicznego”.

Najmocniejszym akordem tej mitologizacji jest książka Kinderszenen Jarosława M. Rymkiewicza, w której napisał, że nie byłoby Polski bez powstania warszawskiego, i ogłosił je mitem założycielskim polskości. Co się zresztą wspaniale wpisuje w tradycję polskiego mesjanizmu, tę, o której Maria Janion napisała właśnie, że jej nienawidzi. To jest mi akurat bliskie. Ale tymczasem powstanie stało się jednym z fundamentów dzisiejszej polityki historycznej.

Czyli rozumiem, że powstanie warszawskie było również mitem założycielskim teatru?

Nie było.

Co w takim razie było?

Dla środowiska teatralnego najważniejsza po wojnie była nadzieja na uwolnienie się od przedwojennego kasowego dyktatu, od komercji, od pokupnej szmiry. Upaństwowienie teatru i jego stabilność finansowa, gwarantująca ambitnym przedsięwzięciom poczucie bezpieczeństwa, były tym mitem założycielskim. Reżyserzy mogli w końcu, bez lęku o materialną przyszłość, skupić się na teatrze artystycznym i eksperymentalnym. Uwolnienie się od dogmatu, że teatr musi na siebie zarobić, okazało się rewolucją.

A czy rewolucją był socrealizm? Uważasz, że teatr go bezpośrednio nie doświadczył, ale jednocześnie socrealizm ten teatr unowocześnił. To obrazoburcze, bo mówimy o czasie stalinizmu, okresie terroru.

Te pięć–sześć lat stalinizmu to okres totalitarny, zamordyzm i zbrodnie – nie ma co do tego wątpliwości. Ale nie da się patrzeć przez ten pryzmat na cały okres PRL-u. Nie da się też, co ciekawe, patrzeć przez ten pryzmat na teatr lat 1948–1955. Uważam, że tak naprawdę socrealizmu w teatrze nie było, chociaż rzeczywiście wystawiano socrealistyczne sztuki, w socrealistycznej scenografii, z socrealistycznym przekazem.

Tematy sztuk miały być związane z dniem dzisiejszym. Bohater socrealistyczny miał przejść proces dojrzewania do pozytywnego stosunku do pracy, własności i socjalistycznej produkcji. Czy takie produkcyjniaki powstawały?

Paradoksalnie, nie było ich tak dużo, jak się zwykło myśleć. Kiedy prześledzi się repertuary teatrów w tamtym czasie, to oczywiście w niektórych teatrach jest ich więcej, a w niektórych mniej. Lecz generalnie taktyka teatrów opierała się na produkcji rzeczy neutralnych, możliwie mało politycznych.

Jakie to były spektakle?

Na przykład rozmaite „kramy z piosenkami”. Ważniejsze jednak niż to, co grano, było to, czego nie można było grać: polskiej klasyki romantycznej, Wesela, tragedii Szekspira – na tym polegały głównie stalinowskie ograniczenia artystyczne. Grano więc sztuki o Mikołaju Reju i jakieś inne obrazki – na przeczekanie. Ale sztuki socrealistyczne uczyły też ludzi, że teatr jest narzędziem politycznym, choć niekoniecznie w takim sensie, jak chciałaby to widzieć władza – tylko a rebours. I tak socrealizm nauczył widzów czytać między wierszami, a tym samym zainstalował w Polsce teatr aluzji.

Rozumiem, że próba zadekretowania socrealizmu w teatrze, która odbyła się w 1949 r. w Nieborowie, nie powiodła się?

Nie, ponieważ władza nie wiedziała do końca, jak właściwie ma wyglądać teatr socrealistyczny. Co to w praktyce znaczy, poza oczywiście dramaturgią, wobec której oczekiwania były dość precyzyjne. Tylko kiedy ogłoszono konkurs na dramat socrealistyczny, efekty okazały się zawstydzające: teksty były słabe, pisane wedle jednego schematu. Choć trafiały się też perełki absurdu.

Na przykład dramat Stanisława Lema o generałach amerykańskich, którzy na ekskluzywnym jachcie pływającym po Karaibach wspominają z rozrzewnieniem zrzucenie bomby atomowej na Hiroszimę. Poza wszystkim zresztą ludzie nie bardzo chcieli na socrealistyczne dramaty produkcyjne przychodzić. Widziałam dramatyczne raporty kasowe z pięcioma sprzedanymi biletami.

Czy odnotowano przypadki „nawróceń na drogę socjalizmu”?

To jest ciekawe pytanie. Bo każdy nawrócony w teatrze na idealistyczną wizję socjalizmu musiał natychmiast dostrzec jego braki we własnym otoczeniu – teatr uruchamiał więc zmysł krytyczny. A oglądając antyimperialistyczne sztuki o tym, jak źle się dzieje w sądownictwie amerykańskim, widz uczył się odczytywać ten przekaz aluzyjnie – że może to wcale nie dzieje się w Ameryce, tylko u nas. Widzowie modelowego spektaklu socrealistycznego, czyli Brygady szlifierza Karhana, mogli czuć gorycz rozczarowania: na scenie wszystko się udawało, partyjni byli szlachetni, chłoporobotnicy pracowici, ludziom żyło się godnie. Widać było, że te bajki nie przechodzą próby konfrontacji z rzeczywistością.

Jak z tamtym okresem rozliczali się twórcy teatralni? Kazimierz Dejmek stwierdził, że był wtedy faszystą, Adam Ważyk: ja wtedy po prostu zwariowałem, a Mieczysław Jastrun mówił, że wolałby zginąć w trakcie wojny. Skąd brały się tak radykalne postawy, a potem równie radykalne osądy?

Nikt do końca nie wie, co się wtedy właściwie z nimi stało, jak wielu – zdawałoby się – rozsądnych, krytycznie myślących ludzi mogło zaangażować się w stalinizm. Sama szukałam na to odpowiedzi we Fragmentach dyskursu miłosnego Barthes’a – bo w stanie zakochania, zaślepienia, które odbiera mózg, ludzie zachowują się w tak niepoczytalny sposób. Myślę, że w niektórych przypadkach to się sprawdziło, oczywiście mówię o tych fanatycznie zakochanych, a nie o cynicznych oportunistach.

Piszesz: „Czasy stalinizmu i socrealizmu to jedyny chyba w historii Polski okres, który można opisywać kategoriami dewiacji, szaleństwa czy zbiorowej hipnozy obejmującej znaczną część obywateli. Hipnozy, która znajduje nieoczekiwane przedłużenie we współczesnych narracjach, powtarzających schematy prezentowane w propagandzie partyjnej i w stalinowskim dyskursie miłosnym, tyle że oczywiście ze zmienionym wektorem”.

To oznacza moment zawieszenia rozumu. Artyści, intelektualiści oraz pisarze długo nie mogli się od tego uwolnić, a potem nie rozumieli, co ich spotkało. Być może udałoby się to opisać wyłącznie przy użyciu narzędzi psychoanalitycznych. Potem, już w okresie odwilży, wielu z nich mówiło i pisało takie rzeczy, które pozwoliły wyjść ze stalinizmu i podjąć nad nim refleksję bardzo głęboką, bardzo dramatyczną, a dla autorów w pewnym sensie odkupieńczą.

Wierzę opowieściom Zygmunta Baumana i Leszka Kołakowskiego, którym wojna zniszczyła świat i przestawiła paradygmaty etyczne, tak że potem wybrali komunizm. Czyli system, który obiecywał im budowę równościowego, sprawiedliwego świata.

Wojna jest jednym punktem odniesienia, ale myślę, że drugim, nawet ważniejszym, jest Polska przedwojenna. Wielu ludzi miało świadomość, jak bardzo była niesprawiedliwa. Nie tylko przedwojenni działacze komunistyczni czy ludzie o przekonaniach socjalistycznych to wiedzieli i pamiętali mroczną, brunatniejącą Polskę lat 30., za którą bynajmniej nie tęsknili. Nie chcieli jej powrotu. Trzeba też pamiętać, że w stalinizmie terror i propaganda to jedno, a walka z analfabetyzmem, reforma rolna i wielotysięczne nakłady książek to drugie.

Ciekawi mnie, dlaczego temu okresowi odmówiono równoprawnego miejsca w historii sztuki. Bardzo jest mi bliska perspektywa Weroniki Szczawińskiej z dwugłosu z Anną Kuligowską-Korzeniewską, opublikowanego w miesięczniku „Dialog”, o przyglądaniu się mechanizmom systemu poprzez sztukę: „Jeśli rozpatrywać ten konflikt w kategoriach pokoleniowych, to jest to zderzenie porządku doświadczenia z porządkiem teorii, zderzenie traumy z chłodnym oglądem”.

Dla Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej to doświadczenie nawet jeśli nie własne, bo była dzieckiem, to najbliższych. Pamięta więc tamten czas terroru. Weronika Szczawińska, która urodziła się odpowiednio późno, może zadać chłodne pytanie o mechanizmy. Ale też gdybyśmy przenieśli rozmowę np. na grunt powstania styczniowego, to moglibyśmy się lepiej przyjrzeć różnym punktom widzenia. Komuś zniesiono pańszczyznę, a komuś ziemię zabrano. Jak teraz uzgodnić racje?

I jeszcze zbudować wspólną opowieść.

Tak, ponieważ ktoś to opowie z punktu widzenia własnej pamięci, jak przyszli i wszystko mu zabrali, a potem wysyłali na Sybir. A inni bohaterowie czasów powiedzą, że odzyskali wtedy godność. Przywołuję tę opozycję właśnie dlatego, żeby pokazać, jak pracuje historyczna narracja, jak się zmienia i jak może być różnicowana. A wracając do socrealizmu, to bliższe jest mi pytanie, co z nim można dzisiaj zrobić i w jaki sposób spektakl Brygada szlifierza Karhana, który został zrekonstruowany po 50 latach przez Remigiusza Brzyka, może dzisiaj pracować.

Czy kobieta mogłaby zostać bohaterką Kartoteki Różewicza?

Niestety, nie. Kobieta w PRL-u jeśli już leży w łóżku, to dlatego, że jest chora, albo uprawiała seks, albo urodziła dziecko, albo zaraz umrze. Nie ma innych powodów. A bohater Kartoteki leży w łóżku egzystencjalnie, rozmyśla o polityce, o historii, przeżywa kryzys tożsamości. Wystarczy sprawdzić, w jaki sposób przedstawia się kobiety np. w polskim kinie tamtego czasu. Przy okazji nie ma to żadnego związku z realną działalnością kobiet choćby w teatrze.

Piszesz, że awangardę do polskiego teatru wprowadziły kobiety. „Okres ironiczny – wprowadzanie innowacji do tradycyjnego repertuaru – stał się głównie domeną reżyserek i charyzmatycznych aktorek. To uderzające, biorąc pod uwagę, że reżyserek teatralnych nie było wcale tak wiele. Tymczasem lata sześćdziesiąte, które oswoiły teatr z nowym językiem, przyniosły ogromną liczbę premier nowej dramaturgii, zrealizowanych właśnie przez kobiety”. Co się stało z pamięcią o Lidii Zamkow, Wandzie Laskowskiej i Idzie Kamińskiej?

Tych nazwisk jest więcej, a ich nieobecność jest bardzo tajemnicza. Kobiety, o których mówisz, nie występują nawet w indeksach dziejów teatru. Ten problem nie dotyczy tylko historii teatru PRL-u, ale również sposobu opowiadania o całej historii, w której rolę kobiet zawsze się jakoś pomija albo pomniejsza.

Nawet jeżeli to, co mówię, brzmi dzisiaj jak komunał, to historia teatru polskiego po 1956 r. jest tego naprawdę bolesnym przykładem. Całą nową dramaturgię, która weszła do teatru po przełomie październikowym, kiedy można już było wystawiać na scenie awangardę Polską i obcą – od Brechta do Witkacego – wprowadziły kobiety.

Dlaczego właśnie one?Próbuję tu spekulować. Nowa dramaturgia była ryzykownym wyborem artystycznym i politycznym. Wprowadzano coś zupełnie nieznanego do teatru, coś, co mogło spotkać się nie tylko z krytyką władzy, ale też z niechęcią publiczności. To był jednak zupełnie inny, nowy język artystyczny. Utytułowany mężczyzna, dbający o swoją pozycję, wolał reżyserować pewniaki dramaturgiczne. A kobiety znajdowały w nowych tekstach przestrzeń ucieczki od stereotypów,…